LITERATURA E DESENVOLVIMENTO
Vrios Autores

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SUMRIO

PREFCIO - XI
INTRODUO, POR CSAR FERNNDEZ MORENO - XV
	Que  a Amrica Latina? - XV
	Ao sul de um rio - XVIII
	Do assombro  arte - XX
	O estudo da Unesco - XXIII
	Concluso e Comeo - XXVII

PRIMEIRA PARTE: UMA LITERATURA NO MUNDO

1. ENCONTRO DE CULTURAS, POR RUBNS BAREIRO SAGUIER - 3
2. Duas questes prvias - 4
3. O problema lingstico - 6
a) Duas atitudes da Espanha, 6; b) O caso particular
   do Brasil, 7; c) Em busca de nossa expresso, 8.
1. O Problema temtico - 15
a) Uma evidncia enganadora, 15; b) O programa dos
romnticos, 17; c) Problemas estticos e sociais, 19;
d) A sntese atual, 23.

1. A PLURALIDADE LINGUSTICA, POR ANTNIO HOUAISS - 25
2. As bases ibricas: espanhol e portugus - 25
3. Lnguas indgenas - 27
4. Lnguas croles - 37
5. Intercomunicao efetiva e madurez expressiva - 37

1. A PLURALIDADE CULTURAL, POR GEORGE ROBERT COULTHARD - 39
2. Contributos culturais indgenas - 39
3. Contributos culturais africanos - 49
4. Contribuies europias no-ibricas - 56
a) Imigrao, 56; b) Influncias literrias, 57.

1. UNIDADE E DIVERSIDADE, POR JOS LUIS MARTNEZ - 61
2. O complexo Amrica Latina - 61
3. O sculo XIX e a aprendizagem da liberdade - 63
a) A narrao costumbrista, 63; b) A poesia gauchesca, 65; c) A prosa dos civilizadores, 67; d) O modernismo 69.
1. As letras contemporneas - 74
a) O teatro, 74; b) A poesia, 75; c) O romance, 78.

1. O LATINO-AMERICANO EM OUTRAS LITERATURAS, POR
ESTUARDO NUEZ - 83
1. A idealizao inicial - 83
2. O interesse pelo extico - 87
a) Viajantes reais e imaginrios, 87; b) Amrica como pretexto
literrio, 90; c) Reao contra o fantstico, 93.
1. Amrica, um cenrio autntico - 95
a) Um homem de cincia, 95; b) Os romnticos, 97; c) O continente
do porvir, 100; d) Em busca de emoes e aventuras, 102.
1. A integrao universal - 106
a) Transfigurao potica da Amrica, 106; b) Algo mais que uma
esperana, 110.

1. A MAIORIDADE, POR HERNANO VALENCIA GOELKEL - 113
2. A f na metamorfose espontnea - 113
3. Contributos e limitaes do modernismo - 114
4. Trs perodos - 119
5. Um demolidor de convenes - 121
6. Uma aventura feliz - 123
7. O que est em questo - 127

SEGUNDA PARTE: ROTURAS DA TRADIO

1. TRADIO E RENOVAO, POR EMIR RODRGUEZ MONEGAL -131
2. A tradio da rotura - 131
a) A rotura como processo permanente, 131; b) Trs crises e uma
atitude comum, 132; c) Renovao e revoluo, 136.
1. Questionamento das estruturas - 138
a) Resgate de formas esquecidas, 138; b) Dissoluo dos gneros, 140; c) Poesia
concreta e tecnologia, 143.
1. A linguagem do romance - 147
a) Adeus  tradio, 148; b) A forma narrativa como problema, 150; c) As 
grandes mquinas de romancear, 153; d) O veculo  a viagem, 155.

1. O BARROCO E O NEOBARROCO, POR SEVERO SARDUY - 161
2. O barroco - 161
3. Artifcio - 162
a) A substituio, 163; b) A proliferao, 164; c) A condensao, 167.
1. Pardia - 169
a) A intertextualidade, 171; b) A intratextualidade, 172.
1. Concluso - 176
a) Erotismo, 176; b) Espelho, 177.

1. CRISE DO REALISMO, POR RAMN XIRAU - 179
2. Os diversos tipos de realismo latino-americano - 179
3. Acentuao do imaginrio e do fantstico - 183
a) Trs grandes aventuras, 184; b) Uma busca do significado, 189; c) Realidade,
fantasia, imagem, mito, 192.
1. A outra realidade da arte atual - 197

2. O REALISMO DE OUTRA REALIDADE, JORGE ENRIQUE ADOUM - 201
3. O realismo e a realidade - 201
a) A fiel imitao da realidade, 201; b) A expresso da realidade
social, 202; c) A literatura a servio do povo, 205.
1. O realismo e a outra realidade - 209
2. O realismo e o estilo - 211

TERCEIRA PARTE: A LITERATURA COMO EXPERIMENTAO

1. DESTRUIO E FORMAS NAS NARRAES, POR NO JTRIK - 217
2. O autoquestionamento na origem das mudanas - 217
3. Novo conceito na funo do escritor - 220
4. A personagem da narrao - 222
5. A relao personagem-autor - 225
6. O procedimento narrativo - 229
7. O olhar, o tempo, o espao - 233
8. Destruio da tcnica: a montagem - 235
9. O dilogo - 240

1. ANTILITERATURA, POR FERNANDO ALEGRA - 243
2. Antinarrao - 243
a) Contra a mentira, 243; b) O romance latino-americano, 245.
1. Antiteatro - 248
2. Antipoesia - 249
a) Antecedentes, 249; b) Dois precursores, 251; c) Antipoesia 
latino-americana, 253; d) Sade e agitao, 259.

3.   A NOVA CRTICA, POR GUILLERMO SUCRE - 261
1. A crtica como criao - 261
2. A crtica na Amrica Latina - 268
3. Diversas tendncias da nova crtica - 273

QUARTA PARTE: A LINGUAGEM DA LITERATURA

1. RUPTURA DOS GNEROS NA LITERATURA LATINO-AMERICANA,
POR HAROLDO DE CAMPOS - 281
1. Crise de normatividade - 281
2. Mass media: sua influncia - 284
3. O processo de destruio dos gneros - 286
a) Um precursor, 286; b) A ruptura na Amrica Hispnica, 290; c) Modernismo
no Brasil, 291; d) No mais limites entre poesia e prosa, 294; e) A dimenso
metalingstica, 296; f) A poesia concreta: o texto, 301.

1. A LITERATURA E AS NOVAS LINGUAGENS, POR JUAN JOS SAER - 307
2. Influncias dos mass media na literatura - 307
a) Irreversibilidade da situao, 307; b) Influncias mltiplas, 310; c) O
jornalismo, 311; d) A modernidade, 313; e) Um procedimento 
freqente, 314; f) O cinema, 315.
1. Influncia da literatura nos mass media - 316
2. Irredutibilidade profunda - 320
a) Uma fora de deteno, 320; b) O singular e o genrico, 322.

3.   INTERCOMUNICAO E NOVA LITERATURA, POR
ROBERTO FERNNDEZ RETAMAR - 325
1. Escritores de uma mesma literatura - 325
2. Trs etapas da intercomunicao - 326
a) Romantismo, 326; b) Modernismo, 326; c) Vanguardismo, 328.
1. Consolidao do romance - 329
2. Autoconscincia, requisito da difuso - 333
3. Um mundo que se estrutura - 337


QUINTA PARTE: LITERATURA E SOCIEDADE

1. LITERATURA E SUBDESENVOLVIMENTO, POR ANTNIO CNDIDO - 343
2. Atraso e subdesenvolvimento: sua repercusso na conscincia do escritor - 343
3. Analfabetismo, debilidade cultural, meios de comunicao de massa,
pblico literrio restringido - 345
4. A debilidade cultural e sua influncia na criao - 348
a) Ideologia da Ilustrao: aristocratismo, 349; b) Atraso, anacronismo,
degradao cultural, 351.
1. Influncias estrangeiras e ambivalncia: cosmopolitismo e regionalismo
a) Da dependncia  interdependncia, 352; b) Da cpia e o regionalismo
ao super-regionalismo, 357.

1. TEMAS E PROBLEMAS, POR MARIO BENEDETTI - 363
2. Num p de igualdade - 363
3. O exterior, elemento homogeneizante - 364
4. Presena ou sombra da Amrica - 366
5. A personagem desaloja a natureza - 370
6. Passar pela comarca para chegar ao mundo - 375
7. Necessidade de uma auto-interpretao - 377

1. SITUAO DO ESCRITOR, POR JOS GUILHERME MERQUIOR - 383
2. Observaes preliminares - 383
3. Caractersticas sociolgicas da situao do escritor - 384
a) A colnia, 385; b) Romantismo e crtica da cultura, 385; c) Profissionalizao
e expanso da clientela, 389.
1. O ltimo meio sculo - 391
a) Introverso da literatura, 391; b) Oralidade latino-americana, 392; c)
Consolidao e autonomia do campo intelectual, 393.
1. Situao social do escritor atual - 396
a) Incompatibilidade com os valores dominantes, 396; b) Concentrao
no imaginrio, 397; c) o exlio, 398; d) Fidelidade  literatura, 399.

SEXTA PARTE: FUNO SOCIAL DA LITERATURA

1. LITERATURA E SOCIEDADE, POR JOS ANTONIO PORTUONDO - 403
2. Literatura e revoluo - 404
3. O passado colonial - 408
4. As letras e a emancipao - 413
5. A luta pela liberdade e a justia - 415

1. CONFLITOS DE GERAES, POR ADOLFO PRIETO - 419
2. Hipteses metodolgicas da anlise geracional - 419
3. A gerao vanguardista - 421
4. Depois da Segunda Guerra Mundial - 424
a) Uma conscincia moral robustecida, 424; b) Outra concepo do
compromisso, 427.
1. A juventude atual - 430
a) A nova solidariedade, 430; b) Ambivalncia, 432.

1. UMA DISCUSSO PERMANENTE, POR JOS MIGUEL OVIEDO - 437
2. Literatura de salvao - 439
3. Sintomas da crise - 443
4. A revoluo e a palavra - 446
5. Mestres e discpulos da dissidncia - 449
6. Duas linhas - 450
7. Renovao teatral - 451
8. Este ltimo perodo - 452

1. INTERPRETAES DA AMRICA LATINA, POR AUGUSTO TAMAYO
VARGAS - 455
1. Contrastes de imagens e idias - 455
2. Carter mestio do americano - 459
3. Amrica como iminncia - 462
4. Civilizao e barbrie - 467
5. Recolocao do problema indgena - 470
6. O destino de um grupo de homens numa regio determinante - 473
7. A linguagem barroca e as imagens superpostas da Amrica - 474

1. IMAGEM DA AMRICA LATINA, POR JOS LEZAMA LIMA - 479

BIBLIOGRAFIA - 487
      Bibliografia geral - 487
      Bibliografia particular - 488
	Primeira Parte, 488; Segunda Parte, 492; Terceira Parte, 493;
	Quarta Parte, 496; Quinta Parte, 499; Sexta Parte, 500.

Prefcio

	A resoluo 3.325, adotada na 15a reunio da Conferncia Geral da Unesco (Paris, 1966), autorizou o Diretor Geral a empreender o estudo das culturas da Amrica Latina em suas expresses literrias e artsticas, a fim de determinar as caractersticas de tais culturas. Este plano, logo continuado pelas Resolues 3.321 (15a reunio da Conferncia Geral, Paris 1968) e 3.312 (16a reunio da Conferncia Geral, Paris, 1970), integra-se num sistema muito mais amplo, segundo o qual a Unesco tende a articular o conhecimento da cultura universal em duas etapas: estudo das grandes regies culturais do mundo atual e difuso dos caracteres de cada regio em todas outras. Procura assim substituir uma concepo atomizada das diferentes culturas por outra mais estrutural, com base nas zonas maiores em que essas culturas podem ser divididas, de forma tal que cada uma dessas zona possa utilizar criativamente os recursos descobertos pelas outras.
	A investigao comeou com uma reunio de peritos, realizada em 1967, na cidade de Lima. O primeiro problema dessa reunio era precisar os limites da regio em estudo; e resolveu-o tomando como base as deliberaes da 13a Conferncia Geral da Unesco, celebrada em Paris (1964). Nela haviam-se estabelecido os pases que participariam das atividades regionais, para as quais a representatividade dos Estados constitui um elemento importante, enumerando-se em conseqncia os Estados-membros que integram a regio denominada Amrica Latina e Caribe. Os peritos de Lima delimitaram assim, de norte a sul, as seguintes sub-regies: 1) Mxico, Amrica Central e Panam; 2) Cuba, Repblica Dominicana, Haiti e demais Antilhas; 3) Colmbia e Venezuela; 4) Bolvia, Equador e Peru; 5) Brasil; 6) Argentina, Chile, Paraguai e Uruguai. E formularam dois esclarecimentos sobre esta regionalizao:
a) Que ela constitui um modo de introduzir um mtodo na execuo do projeto, mas no uma diviso em circunscries de tipo administrativo ou funcional.
b) Que outros territrios do continente americano onde se desenvolve uma cultura de tipo latino deveriam ser estudados no projeto quando este os englobasse em seu aspecto cultural, mesmo que juridicamente a Unesco no os considerasse como integrantes da regio da Amrica Latina.
Depois desta reunio de Lima, onde se assentaram as linhas gerais do projeto   em
seu conjunto, foi designada uma grande comisso interdisciplinar de personalidades latino-americanas, que vai-se enriquecendo  medida que o estudo cumpre suas diferentes etapas. A misso deste panel of experts  assessorar a Unesco ao longo de todo o projeto. Conseqentemente, tanto as reunies realizadas para cada disciplina como as que esto em vias de realizao, se integram segundo seu parecer.
	Como resultado da reunio de base em Lima, a Unesco determinou tambm que o estudo deveria iniciar-se pela literatura, seguir pela arquitetura e urbanismo e continuar pelas artes plsticas e a msica. Deste modo, os princpios gerais assentados em Lima foram logo ratificados e particularizados pelas reunies de So Jos da Costa Rica de 1968 (no que se refere  literatura), pela de Buenos Aires de 1969 (no que toca  arquitetura e o urbanismo), pela de Quito de 1970 (no que respeita s artes plsticas) e pela de Caracas de 1971 (no que concerne  msica).
	A partir da reunio de Lima, inclusive, os peritos atuaram em suas respectivas reunies a ttulo individual, sem representao de seu pas nem das instituies a que pudessem pertencer. Foram convocados, digamos assim, em seu carter de representantes da Amrica Latina toda, j que o projeto tenciona precisamente defini-la como uma totalidade. Nos prximos anos, o estudo prosseguir com as artes do espetculo, para culminar com uma histria social e cultural das idias. Neste ltimo colquio procurar-se- realizar um esforo de sntese que, de alguma forma, coordene e coroe todos os estudos particulares anteriores.
	Em cada uma destas reunies se aconselharam vrias medidas e iniciativas, mas ficou resolvido em todas elas, por unanimidade, realizar uma srie de estudos ensasticos sob o ttulo geral de Amrica Latina em sua cultura. Esta srie se inicia com este volume e continuar com outros que se chamaro Amrica Latina em sua arquitetura, Amrica Latina em suas artes, e assim sucessivamente. Se, deste modo, a Unesco conseguir concentrar em seis ou sete volumes de tipo ensastico uma viso completa da Amrica Latina atravs de sua produo cultural, creio que ter aportado ao mundo uma importante obra, destinada a facilitar a compreenso desta grande regio.
	Foram chamados, para a realizao desta obra coletiva, os mais lcidos crticos da Amrica Latina, e para isto cada reunio assessorou a Unesco sobre as personalidades que poderiam colaborar na redao de cada obra, sobre cada uma das matrias de estudo. Seus trabalhos particulares so em seguida coordenados pela Secretaria, com a ajuda de outros peritos (relatores e revisores de cada obra). Atravs deste procedimento matizado a Unesco procura garantir, ao mesmo tempo; a objetividade e a unidade da obra empreendida, procurando que ela seja no a mera soma de uma srie de vontades individuais, mas o resultado de uma equipe diversa mas homognea. Quanto  Amrica Latina em sua literatura, todo o processo finalizou no segundo semestre de 1970.
	Dentro da secretaria da Unesco, o conjunto deste projeto radicou-se no Departamento de Estudo, Desenvolvimento de Difuso das Culturas, pertencente ao Setor de Cincias Sociais, Cincias Humanas e Cultura. E neste setor esteve a cargo do especialista de programa Csar Fernndez Moreno, atualmente responsvel por seu Escritrio Regional de Cultura para a Amrica Latina e Caribe, com sede em Havana.
	Contando com a colaborao imediata do relator Julio Ortega e do revisor Hctor L. Arena, Fernndez Moreno coordenou as colaboraes de cada redator, assumindo assim neste volume a funo de editor.  em tal carter que subscreve a Introduo que se l nas pginas seguintes.

Nota: Os critrios e opinies de cada autor so, evidentemente, pessoais e no expressam necessariamente os da Unesco.

Introduo
Csar Fernndez Moreno - Pg. XV

Por conseguinte, Amrica  o pas do porvir. Em tempos futuros se evidenciar sua importncia histrica, quem sabe na luta entre Amrica do Norte e Amrica do Sul  um pas de nostalgia para todos os que esto enfastiados do museu histrico da Velha Europa.. At agora o que aqui acontece no  mais do que eco do Velho Mundo e reflexo de uma vida alheia. Mas como pas do porvir, Amrica no nos interessa, pois o filsofo no faz profecias.
G. W. F. HEGEL

O QUE  A AMRICA LATINA? - Pg. XV

	Pois bem: passou-se um sculo e meio desde que Hegel fez sua profecia sobre a Amrica, embora dizendo que se negava a faz-la. O que para ele era porvir j  presente para a Amrica; o continente que era para ele natureza,  histria j. Ele falava de Amrica do Norte e Amrica do Sul: na do norte situa-se atualmente a nao mais forte do mundo; a do sul, sob o nome atualizado de Amrica Latina, representa uma das idias mais dinmicas do mundo atual. Uma srie de fatores promoveram-na ao primeiro plano da expectativa pblica: o primeiro, a exploso demogrfica, se aceitando essa etiqueta tecnolgica aplicada ao fato de algum nascer; seu crescimento continental  o maior do mundo: 2,9% anual. Atualmente, conta com mais de 270 milhes de habitantes, irregularmente distribudos em 21 milhes de quilmetros quadrados.
Pg. - XVI
Esta exploso, que se produz no contexto econmico chamado subdesenvolvimento, ameaa transformar-se, por sua vez, em exploso poltica. Mas o que agora nos interessa especificamente  que a partir desta cadeia de exploses, ou exploso em cadeia, a Amrica Latina vai antecipando uma outra: a cultural.
	E, no entanto, a expresso Amrica Latina continua sendo notoriamente imprecisa. O que  a Amrica Latina? Em primeiro lugar, por que latina? Toda a latinidade comeou no Lcio, pequeno territrio adjacente  cidade de Roma, e foi crescendo em crculos concntricos ao longo da histria: primeiro, at abarcar o conjunto da Itlia, ampliando-se logo at a parte da Europa colonizada pelo Imprio Romano, restringindo-se depois aos pases e zonas que falaram lnguas derivadas do latim, e transportando-se por fim ao continente americano que esses europeus descobriram e colonizaram. Deste modo, a Amrica Latina viria a ser o quarto anel desta prodigiosa expanso.
	Entre as naes que realizaram o descobrimento, conquista e colonizao do novo continente, trs eram lingusticamente latinas: Espanha, Portugal e Frana. Uma concepo histrica mais ampla da regio deveria, portanto, englobar todas as terras do novo continente que tivessem sido povoadas por essas potncias, opostas em conjunto  Amrica anglo-sax, concentrada no norte.
	J em fins do sculo XIX - diz Estuardo Nuez - comea-se a diferenciar entre o norte-americano e o latino-americano, com base no fato de haver-se produzido o fenmeno poltico da independncia do norte Comea-se a usar, entre os escritores franceses principalmente (e talvez entre todos os europeus), denominaes novas para as coisas da Amrica no-sax: tats latins dAmrique que j aparece num livro de 1882, peuples latino-amricains, dmocraties latines de lAmrique*
	Estas novas expresses remetem um conceito que  ao mesmo tempo racial, cultural e poltico. Mas ocorre, como nota o prprio Nuez, que elas vm substituir outras de contedo meramente geogrfico: Amrique mridionale, Amrique septentrionale, Amrique du Sud, Amrique australe**. Criava-se assim o primeiro equvoco sobre a latinidade desta Amrica: no conceito geogrfico, a expresso fica reservada ao subcontinente meridional, basicamente bero-americano (espanhol e portugus); no novo, cabem tambm os franceses radicados na Amrica do Norte.
Pg. - XVII
Com respeito  composio atual da Amrica Latina, Jos Luis Martnez acentua que  algo mais complexo do que o simples esquema que subsistia at meados do sculo. Subsiste o conjunto original de vinte e um pases (Argentina, Bolvia, Brasil, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Chile, Repblica Dominicana, Equador, Guatemala, Haiti, Honduras, Mxico, Nicargua, Panam, Paraguai, Peru, Porto Rico, El Salvador, Uruguai e Venezuela). Todavia, Porto Rico  um Estado Livre Associado aos Estados Unidos e os porto-riquenhos tm cidadania estadunidense. Depois de 1960 criaram-se quatro novos pases: Jamaica, Barbados, Trinidad e Tobago e Guiana, de lngua predominantemente inglesa, que formam parte do British Commonwealth of Nations4.
	Como se v, o balano a que a idia de latinidade nos leva transborda esta prpria idia. Se tentarmos agora retornar  posio originria do homem americano, o adjetivo de Amrica Latina dilui-se na contingncia histrica e encontramo-nos submersos na prpria substncia humana do substantivo, obviamente anterior e alheia ao europeu. E nos defrontamos assim com as grandes culturas de antes do descobrimento, principalmente a meso-americana e a andina.
	A conquista do sculo XVI aniquilou praticamente essas grandes culturas, mas, ao mesmo tempo, deu-lhes nova vida dialtica, ao transforma-las no terminus ante quem de um processo de ocidentalizao. Este processo afetou tambm os demais povoadores da Amrica, que detinham naquele momento num grau inferior de evoluo: os que genericamente eram chamados ndios pelos descobridores, levados pelo gigantesco erro geogrfico que os fazia acreditar terem chegado  sia.
	No interior da atual Amrica Latina cumpre destacar ademais a presena de outro mundo radicalmente no-latino: o africano. A chamada teoria dos continentes  deriva pretende que a Amrica, num remoto tempo geolgico, formou uma unidade fsica com a frica e que, dela separada logo depois pelas foras plutnicas de nosso planeta, assumiu sua individualidade como continente. Nessa fabulosa aventura, s a fauna e a flora da frica teriam sido arrastadas pelo continente americano, mas no seus homens.
	Portanto, os africanos vieram mais tarde  Amrica. Incontavelmente mais tarde, em tempo j histricos. No Caribe verde e transparente, nesse mar que docilmente deixa ver sua intimidade, nessas ilhas que nele se incrustam com luxuriosa orla dupla de musgo e areia, ocorreu durante os sculos XVI e XVII o impiedoso fenmeno do trfico: a instrumentalizao dos homens de uma cor por homens de outra cor. Cem milhes foram caados e transladados da frica; s uma tera parte deles teria chegado a seu destino americano. No entanto, este processo teve o surpreendente resultado que agora podemos ver: os escravos retriburam a seus amos, transmitindo-lhes tudo o que puderam conservar de sua cultura, ensinando-lhes muitas coisas: desde cantar e danar at lutar por sua liberdade.
Pg. - XVIII
	Aquilo que a Amrica Latina tem de africano vem a ser, ao mesmo tempo, seu trait dunion com a Amrica anglo-sax: foram essa raa e essa cultura que se encarregaram de soldar os dois enormes subcontinentes que constituem as Amricas. As ilhas do Caribe e a Amrica Central constituem uma transio entre a Amrica do Sul, exemplarmente latina, e a Amrica do Norte, exemplarmente anglo-sax. Nesta zona, nem mesmo  sempre precisa a delimitao bsica e correlativa entre essas duas culturas colonizadora, j que ambas nela coexistiram e coexistem ainda.
	Esta Amrica africana faz-se sentir fortemente, no s nesta zona mdia, mas em suas fronteiras com as outras, ou seja, o norte da Amrica do Sul e o sul da Amrica do Norte. Assim sendo, esta interposico constitui ao mesmo tempo uma barreira e um caminho e, em todos os casos, um enriquecimento do esquema clssico de que surgiu o prprio conceito de Amrica Latina: as duas Amricas divergentes convergem para uma terceira cultura at formar, em conjunto, uma s Afro-amrica, uma tenaz que tende a unir culturalmente as trs Amricas geogrficas.

AO SUL DE UM RIO

	Dentro de um tal complexo de tenses na Amrica Latina, so quase infinitas as possibilidades de aes e reaes e, correlativamente, a tentao intelectual de diluir seus problemas em outros prximos ou anlogos. O grande ensasta argentino Martnez Estrada, por exemplo, tende a identificar problemas latino-americanos e africanos, e ressalta os fatores da vida nacional que pertencem a um tipo de histria ao qual no convm os padres que havamos assumido antes do modelo, mas sim os dos pases africanos, onde a escravido e a solido apresentam, ao observador perspicaz, similitudes tpicas e universais, formas de viver comuns aos povos que aparentemente exercem sua soberania5.
	A idia da regio se nos torna assim mais problemtica  medida que tentamos penetrar nela. O socilogo Gino Germani assinala duas concepes polares, diametralmente opostas entre si, mas coincidentes na atribuio de uma existncia real  Amrica Latina. A primeira insiste no carter latino, ou greco-romano, cristo, hispnico ou ibrico do subcontinente americano. Na segunda, a Amrica Latina  vista como uma unidade, no apenas em termos culturais e sociais, mas tambm - e principalmente - em termos polticos o fator unificante se origina num objeto externo, antagnico e ameaador.
Pg. - XIX
Ainda que na primeira destas hipteses o fator central parea ser cultural e na segunda poltico, deve-se observar que ambas esto limitadas por um outro fator que  o geogrfico: na primeira fala-se do subcontinente americano, na segunda de um objeto externo6.
	Estas peties de princpio so quase inevitveis em toda conceituao de Amrica Latina. Tambm no serviria um critrio meramente racial, opondo os latinos aos anglo-saxes. E isto no s pela presena dos ndios, dos africanos e dos vrios imigrantes posteriores, mas tambm pela indivisvel mescla de todas essas raas que se d exemplarmente em muitas ilhas das Antilhas, onde se confundem, sob a amplssima denominao de latina, os sangues indgena, hispnico e africano (um caso destoante  o Haiti, pas de maioria negra, onde se fala o francs). E do mesmo modo pela indubitvel penetrao racial e social dos latinos na zona sul dos Estados Unidos; neste caso, a Amrica Latina vai invadindo, de baixo, a anglo-sax, por uma espcie de capilaridade demogrfica que sobe atravs de Porto Rico, Mxico, Cuba e que pareceria tender a compensar,  base de fertilidade, os territrios latinos que foram perdidos durante o perodo formador das nacionalidades.
	Tampouco seria aceitvel uma concepo puramente lingstica que estabelecesse como Latina a Amrica formada por aqueles pases que falam espanhol ou portugus. Jos Luis Martnez lembra que dos 254,4 milhes de habitantes que formam a populao da Amrica Latina (1968), 164,2 milhes, ou seja, um 64,5% falam espanhol; 85,6 milhes falam portugus no Brasil, ou seja, um 33,4% e o resto francs e ingls7. O residual 2,1%, com efeito, fala francs ou ingls ou ainda holands (Curaau, Surin). Ope-se a qualquer simplificao no s esta pluralidade de lnguas ocidentais, como tambm a sobrevivncia das lnguas pr-colombianas (h um pas que  bilngue: o Paraguai). Por razes anlogas, dever-se-ia rechaar tambm uma concepo religiosa que opusesse o catolicismo da Amrica Latina ao protestantismo das colnias anglo-saxs (aproximadamente a quarta parte dos Estados Unidos  catlica). Apesar deste emaranhado conceitual, o mundo contemporneo redescobre com novo deslumbramento este complexo que insiste em chamar-se Amrica Latina, entidade ainda no definida, mas que apresenta logo  primeira vista a consistncia do real. Se no aprofundarmos em busca das razes desta ostensiva unidade, sua histria subministra como primeira nota: sucessiva dependncia do conjunto com respeito a uma potncia exterior. Primeiro, das monarquias ibricas; quando elas caem, os ingleses e logo os norte-americanos erigiro s custas da Amrica Latina seus imprios sucessores, j no no domnio poltico, mas no econmico.
Pg. - XX
	Esta nota de dependncia seria, quem sabe, a primeira a se considerar para determinar o fugidio conceito de Amrica Latina. E, a segunda, sua imerso na polaridade histrica mais forte da atualidade: o abismo que se abre entre os pases ricos e os pobres; oposio mais ampla que a anterior, mas no contraditria, com ela j que  ilustrada no conjunto das Amricas, onde a anglo-sax  a rica e a latina, a pobre. Estes dois critrios se completam e confirmam por um terceiro, mais elementar: o geogrfico, em que se apiam, expressa ou tacitamente, todos os que at agora examinamos. A Amrica Latina seria toda a terra americana que fica ao sul do Rio Grande ou Bravo (que marca o limite dos Estados Unidos com o Mxico). O uso habitual desta expresso (al sur del ro Grande, o Bravo) seria prova de sua veracidade: ao sul deste rio existe certa homogeneidade cultural, poltica, social, lingstica, religiosa.

DO ASSOMBRO  ARTE

	Repetidamente tm sido assinalados os trs incentivos que levaram os espanhis a colonizar a Amrica: o impulso guerreiro adquirido ao reconquistar seu prprio territrio de mos rabes; o misticismo missionrio catlico; a cobia (de ouro, de escravos, de mulheres). Entre estes mveis, cada historiador, cada ensasta, destaca o que mais impressiona sua sensibilidade, mas no h dvida de que o conjunto dos trs fatores aduzidos  o que determina esse processo que haveria de integrar o mundo, praticamente, com a metade que lhe faltava.
	Cristvo Colombo era, de certo modo, um mstico; mas isto no o impede de adotar toda uma estratgia para seduzir os Reis Catlicos com o ouro do novo continente. O ouro  excelentssimo - escreve -, de ouro se faz tesouro, e com ele, quem o tem, faz tudo quanto quer no mundo e chega ao que as almas ao Paraso.8 Do ouro ao Paraso: assim poderia chamar-se uma biografia de Colombo. Como bom espanhol, Lope de Vega herda esta seduo em sua crepuscular Dorotea, e sonha que Dom Bela, seu rival, significativamente indiano, chega das ndias e, por mar, at Madri! Vai atirando  sua passagem barras de prata e pedaos de ouro; seu aio lhe explica que o ouro  como as mulheres: todos falam mal delas e todos as desejam. Alm da alquimia, alm da milagraria filosfica que manejava os metais como princpio e fim de todas as coisas, esta inundao aurfera da Amrica  Espanha for talvez o que levou a chamar de sculo de ouro os 180 anos de hegemonia que, em todos os campos, a Espanha exerce, durante o sculo XVI e parte do XVII.
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	Gostaramos de acrescentar agora um quarto fator, que  conseqncia dos outros trs: o primeiro sentimento que inundou o corao dos descobridores e conquistadores, ou seja, o assombro. O de Colombo diante da Amrica beira freqntemente o delrio: quando se aproxima da desembocadura do Orenoco pensa que descobriu um dos rios que vm do Paraso; contudo, uma misteriosa enfermidade, que o cega temporariamente, o impede de pisar o continente que estava incorporando  histria. Nunca pde chegar ao Mxico, pois ficou enredado na gigantesca teia das Antilhas; mas previu com toda a lucidez que do outro lado da Amrica Central havia outro mar. No obstante, acrescenta que a dez dias de jornada desse mar - o Pacfico -  o Rio Ganges. Talvez Colombo seja, simultaneamente, o maior lcido e o maior louco da histria.
	Este assombro se repete em cada um dos espanhis que o seguiram. Os ndios que fumam, por exemplo, so descritos pelos conquistadores como homens e mulheres que passeiam fumigando-se com um tio acesso9. Um ambiente de novela de cavalaria ilumina a conquista do Mxico. A cidade de Tenochtitln - Mxico -, diz o conquistador e cronista Daz del Castillo, parecia-se s coisas de encantamento que contam no livro de Amadis. O prprio Corts descobre mais ao norte as costas que chama de Califrnia, nome que provm de uma novela de cavalaria. Ningum podia crer no que lhe estava acontecendo: ningum era dono de seu destino. Magalhes e Elcano do a volta ao mundo contra sua vontade: o projeto era retornar ao Mxico, mas os ventos os obrigaram a dobrar, de regresso, o Cabo da Boa Esperana.
	Por sua vez, os ndios no entendiam esse animal centurico, composto de homem e cavalo; maravilhavam-se quando um conquistador descia de sua cavalgadura: um ser que se divide em dois! Os Incas acreditavam que os cavalos comiam metal (pelo freio que levavam na boca); quando os espanhis lhes pedem alimento para os animais, oferecem-lhes ouro! Este assombro dos que l estavam continua contemporaneamente, j em nvel culto. Jorge Luis Borges pergunta: ? Y fue por este ro de sueera y barro que las proas vinieron a fundarme la patria?10 *
	Pois bem: este assombro recproco  o ovo de onde sair a cultura latino-americana, toda sua arte criativa. A arte, em geral, no  outra coisa exceto a expresso de um assombro, assombro gerador do impulso de partilhar com os demais aquilo que o artista viu de extraordinrio. No caso da Amrica,  este o impulso que converte em inesperados escritores os prprios conquistadores, at mesmo soldados modestos, quase analfabetos: simples, porm maravilhosamente, contam a surpreendente verdade que viram ou imaginaram ver.
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	As grandes civilizaes pr-colombianas eram ricas em arquitetura, em escultura, em msica (esta chegou quase intacta a nossos dias). A cultura europia trouxe principalmente a linguagem, a religio, tcnicas ali desconhecidas. Mas  medida que a histria ocorria, o acervo cultural da Amrica Latina ia-se polarizando e se oferecendo como uma opo estril que repetia a situao do conquistador e do conquistado: se europeu, ser americano. Ou seja:
a) de um lado, a sobrevivncia cultural das grandes civilizaes que preexistiam ao descobrimento e  conquista, tais como as que tm assento nas atuais repblicas do Mxico e Peru;
b) de outro, a cultura europia transportada pelo descobridor e conquistador, como um produto a mais da expanso ocidental que representavam; ou seja, como uma atividade especificamente europia, embora realizada pelos colonizadores na nova regio incorporada a seus domnios.
Esta dicotomia gera uma oposio que durante muito tempo falsear as relaes
da cultura latino-americana com a europia, apresentando como nica coisa autntica e original da Amrica Latina aqueles remanescentes das civilizaes que no foram afetados pelo impacto da conquista e civilizao. Dentro desta concepo, portanto, repelia-se a cultura europia como manifestao colonialista e puramente mimtica.
	Com efeito, ao serem vencidos militarmente, os primitivos habitantes da Amrica - isto , os verdadeiros americanos - formam despojados de seus imprios e possesses, recebendo em troca os benefcios, muitos discutveis de seu ponto de vista, da cultura ocidental em expanso. Mas, embora rechaados at as fronteiras dos imprios e transformados em proletariados externos, tal no se deu a ponto de que se apagassem sem deixar vestgios. Estiveram presentes sempre, e o esto ainda, j no como influncia, porm como componente real deste novo mundo ocidental em formao: nele despejaram muitas das caractersticas de suas diferentes civilizaes, caractersticas que hoje mesmo se contam entre os fatores mais salientes da originalidade da Amrica Latina.
	Do prprio descobrimento havia nascido ipso facto uma cultura mestia, no s pela ampla simbiose de raas a que obrigou a ausncia de mulheres nas expedies espanholas, como tambm pela interpenetrao mental que a compreenso recproca exigia. Os espanhis precisavam explicar aos americanos o que era Europa, e o que era Amrica aos europeus. Os ndios primeiro e os mestios depois precisaram modificar a conscincia que tinham de si mesmos como americanos. A soluo para aquela falsa opo entre o americano e o europeu constituiu em ser ambas as coisas, em ser mestio, real ou metaforicamente: isto , o homem europeu modificado pela Amrica e vice-versa.
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Triunfa assim na cultura superior latino-americana uma concepo sinttica de si mesma, onde se reconhecem no s as contribuies das culturas autctones, mas tambm as das culturas europias descobridoras, a fundamental contribuio africana que chega  Amrica atravs da escravido, e, por ltimo, a renovao das fontes universais implcitas nos movimentos imigratrios do sculo XIX.
	O Novo Mundo [diz Paul Rivet] foi, desde a poca pr-histrica, centro de convergncia de raas e povos.  em verdade curioso que o perodo histrico da evoluo americana no seja seno uma repetio dos acontecimentos tnicos que condicionaram seu povoamento. Desde que foi descoberta, a Amrica continuou sendo um foco de atrao para os povos e raas mais diversos, como tambm o foi durante sua longa povoao pr-colombiana11.
	Desta maneira, a possvel ascendncia asitica e ocenica de todos os povos americanos, e a possvel integrao geogrfica imemorial da Amrica com a frica so dados que viriam enquadrar em seu campo mximo a universidade da Amrica: algo assim como uma antecipao do mundo futuro, onde, para alm das raas e das culturas, o homem ser uno.

O ESTUDO DA UNESCO

	Pois bem: este mundo totalmente humano  precisamente o que uma organizao como a Unesco se empenha em suscitar. No caso particular da Amrica Latina,  evidente o impacto atual desta grande regio cultural sobre a cultura universal, assim como a concreta indeterminao dos fatores que a configuram como tal. A Unesco no poderia deixar de registrar este paradoxo e prestar-lhe a devida ateno, procurando capt-lo, para defini-lo e d-lo a conhecer.
	O prefcio que se acaba de ler mostra o processo que ps em marcha o estudo geral de nossa regio, o qual, segundo as diretivas da reunio de Lima, se caracteriza por dois enfoques fundamentais:
a) considerar a Amrica Latina como um todo, integrado pelas atuais formaes polticas nacionais. Esta exigncia levou os colaboradores do projeto a sentir e expressar sua regio como uma unidade cultural, o que veio a favorecer neles um processo de autoconscincia que o projeto pretende estimular, j que foram chamados exclusivamente intelectuais latino-americanos para participar dele;
b) considerar a regio a partir de sua contemporaneidade, remontando ao passado, isso sim, quando seja necessrio para compreender o presente. Esta precauo levou os colaboradores a enfrentar as mais vivas questes da atualidade, enquanto sucedem na regio ou nela tm repercusso.
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	Se algum inconveniente se deriva destes critrios, seria meramente a contrapartida de suas vantagens. O carter de auto-reconhecimento que o estudo assume, priva-o da viso talvez mais objetiva que poderiam trazer os crticos exteriores  regio. A considerao da Amrica Latina como um todo, obriga a deixar de lado, ou pelo menos olhar com menos ateno as caractersticas mais localizadas. O enfoque preferencial do contemporneo leva qui a esquecer outros valores realizados na regio, ao longo de sua histria.
	Dentro de tais parmetros, chegamos  apresentao deste livro, o primeiro da srie Amrica Latina em sua Cultura. Devemos assinalar aqui o acerto que significa a adoo do citado ttulo, cuja estrutura se repetir em todas as obras da srie, a partir da presente Amrica Latina em sua Literatura. Por certo o mais significativo desta construo no radica nos substantivos que a integram, mas na preposio em. Ela sugere claramente que o objeto deste auto-estudo no  a cultura em si, os estilos e sua evoluo, o inventrio das obras realizadas, mas precisamente a prpria Amrica Latina, em ou atravs dessas manifestaes culturais.
	Como primeira prioridade para o estudo da cultura latino-americana, a reunio de Lima fixou a literatura, considerando ser esta no mais do que uma forma intensa da linguagem, que  por sua vez o mais direto e profundo meio de comunicao de que dispe o homem. O caminho no podia ser mais acertado: os escritores desta regio, por assim dizer, no tm outro remdio exceto o de expressar o mundo que os circunda e se lhes impe, crescente e bulioso, mundo de contradies e desgarramentos, de contemplao e ao aniquiladoras.
	Este fenmeno talvez no seja mais do que a manifestao de um outro mais geral, descrito pelo antroplogo brasileiro Darcy Ribeiro: est acontecendo em nossos dias, assim como aconteceu em todos os momentos de grandes mudanas histricas (no Renascimento ou nos processos de emancipao do sculo XIX), que uma nova onda de criatividade intelectual e de conscincia possvel se expressa criticamente no mundo dos povos deserdados12. Desta maneira, a linguagem multiforme da Amrica Latina transforma-se numa literatura cada vez mais crtica, mais potente, mais universal.
	No obstante, em 1957, o escritor argentino Enrique Anderson Imbert assim avaliava a crtica literria da regio: Naturalmente, o que abunda  a irresponsabilidade. De um modo geral, lanam-se opinies que no esto escoradas nem por uma concepo do mundo nem por um quadro de valores. No melhor dos casos, dessas opes arbitrrias podem-se extrair rudimentos de uma posio crtica muito superficial: dogmtica, hedonista, impressionista13.
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	Pode-se considerar esta descrio como sntese de todo um pensamento pessimista sobre a crtica latino-americana, fundada na desesperana geral sobre uma situao cultural que antecipadamente se supe perifrica. Mas o tempo passou atravs de muitas inteligncias da regio, e  Guillermo Sucre quem agora afirma: A viso da literatura como um mundo autnomo, com suas prprias leis e estruturas, da obra como smbolo e encarnao imaginria do real,  o que deu um novo tom  crtica latino-americana14.
	Como prova do fato, a soluo para este problema preliminar se encontrou no mesmo lugar onde fora levantado: o ncleo inicial de excelentes crticos que agora colaboram nesta obra foi dado precisamente pela reunio interdisciplinar de Lima, 1967, realizado sob a presidncia do inesquecvel escritor peruano Jos Mara Arguedas. Tambm estiveram presentes a esta reunio os seguintes peritos: Enrique Anderson Imbert, Gustavo Bayhaut, Srgio Buarque de Holanda, Eduardo Caballero Caldern, George Robert Goulthard, Argeliers Len, Guillermo Lohmann Villena, Laura Lpez Campo, Afonso Arinos de Mello Franco, Mario Monteforte Toledo, ngel Rama, Fryda Schultz de Mantovani e Leopoldo Zea. Nela, o representante do Diretor Geral da Unesco foi o grande escritor francs Roger Caillois, constante propulsor da cultura latino-americana tanto atravs de suas funes da Unesco, como pessoalmente, sempre inspirado por um profundo fervor para com a Amrica Latina, onde residiu parte de sua vida.
	Em 1968 constitui-se a comisso literria que se reuniu em So Jos da Costa Rica, em agosto desse mesmo ano15, tendo comparecido ao encontro os seguintes crticos, nos quais o leitor avisado reconhecer muitos dos principais da Amrica Latina: o equatoriano Jorge Enrique Adoum, o chileno Fernando Alegra, o brasileiro Srgio Buarque de Holanda, George Robert Coulthard (ingls radicado na Jamaica), os argentinos No Jtrik e Luis Emilio Soto, o mexicano Jos Luis Martnez, os peruanos Julio Ortega e Augusto Tamayo Vargas, o cubano Jos Antonio Portuondo, os uruguaios ngel Rama e Emir Rodrguez Monegal.
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	A partir das recomendaes desta reunio de crticos, constituiu-se, por sua vez, a atual lista de autores, em que, alm de um exigente critrio qualitativo, procurou-se respeitar a diviso regional sugerida pela reunio de Lima. Doze nacionalidades da Amrica Latina esto assim representadas pelos autores da presente obra: deste modo, os autores ficaram equilibradamente distribudos para oferecer os pontos de vista e concepes prprios de cada uma de suas zonas, embora sempre aplicados ao conjunto da Amrica Latina.
	A globalidade da viso regional obtm-se, em ltima instncia, por compensao: visto que no  possvel exigir sua pr-existncia em cada escritor escolhido, a delimitao fixada pela reunio de Lima atua  maneira de cmara compensadora; a viso metodicamente total de cada escritor h de descompensar-se de fato em favor de sua sub-regio, tanto como nos outros em favor das suas. O resultado final desta operao um pouco arriscada poder ser, esperamos, essa viso global sem a qual este livro perderia parte de seu sentido.
	Sem procur-lo, e como simples resultado das decantaes descritas, chegou-se tambm a uma certa unidade geracional. Predominam entre os autores dois grupos, nascidos respectivamente em torno do ano de 1920 o primeiro, e em torno ao ano de 1930, o segundo, cujos representantes integram o que se chamou, em alguns pases da regio, sem excessiva preciso mas com certa veracidade, geraes de 1940 e 1950. Sejam exemplo da primeira: Alegra, Cndido e Martnez, nascidos em 1918, Benedetti em 1920, Rodrguez Monegal em 1921; e da segunda: Jtrik e Prieto, nascidos em 1928, Bareiro Saguier e Fernndez Retamar em 1930, Campos em 1929 e Sucre em 1933. Estes dois grupos bsicos se apiam em alguns mestres de mais idade e se projetam para o futuro em alguns escritores mais jovens.
	As partes e captulos em que os especialistas sugeriram dividir a obra - com as modificaes e adies que foram dispostas pela Secretaria - so, finalmente, as que se seguem:
I. Uma literatura no mundo. Seus seis captulos mostram a irrupo ou a maioridade da literatura latino-americana no panorama mundial: analisam-se os encontros de culturas na regio, sua pluralidade lingstica, seu impacto em outras literaturas.
II. Rupturas da tradio. Precisam-se os pontos em que a literatura latino-americana comea a renovar-se mediante a reelaborao das atividades tradicionais ou a inveno de outras novas: recriao do barroco, crise e novas formas do realismo.
III. A literatura como experimentao. Com um critrio mais especializado do que o da segunda parte, os captulos da terceira assinalam os aspectos em que a nova literatura latino-americana se lana a experimentar, questionando as estruturas vigentes, entre elas, as da prpria literatura.
IV. A linguagem da literatura. Estuda a ampliao do conceito literrio, a entrada de novas linguagens na literatura, e a dela em outras linguagens, e finalmente, a maior intercomunicao de que gozam as diferentes zonas da Amrica Latina como conseqncia desta ao literria.
Pg. - XXVII
V. Literatura e sociedade. Aqui se assinalam as relaes fundamentais da literatura como seu meio: literatura e subdesenvolvimento, situao do escritor.
VI. Funo social da literatura. Esta ltima parte da obra pe, em conexo com mais detalhe, os conceitos de literatura e sociedade, levantados pela anterior: a influncia da literatura, os conflitos geracionais. Um captulo final expe a imagem geral que se pode extrair da Amrica Latina, atravs de sua literatura.
Em  seu  conjunto,  este   plano   constitui  uma   tentativa  de  apreenso, a que se
poderia talvez chamar existencial, da Amrica Latina, atravs de sua expresso literria. O processo desta expresso  considerado ao longo de todas as suas etapas:
a) o escritor, sua situao na sociedade, as atividades para-literrias e extraliterrias a que deve dedicar-se por vocao ou por necessidade de subsistncia;
b) o meio social em que vive este escritor, e de onde extrai os materiais para sua elaborao literria;
c) a obra literria em si, com um critrio esttico, filolgico e estrutural;
d) a repercusso desta obra em seus destinatrios: os homens em particular, e a sociedade em geral, analisando-se todas as implicaes scio-econmico-polticas desta ltima parte do processo.
Correlativamente, todos os  mtodos crticos foram  admitidos: os  que  fixam  sua 
ateno no escritor e em seu meio, na prpria obra ou em seus destinatrios. Mas, essencialmente, a via ensastica, com o que o ensaio tem de potico - isto , de intuitivo, de adivinhatrio, pareceu-nos a mais adequada para encarar esta realidade fluida, mvel, que  hoje a Amrica Latina. No se espere, pois, um rigor cientfico, uma preciso sociolgica ou esttica, uma ordenao histrica, mas o nervoso saltar do pensamento sobre uma realidade que tambm se desloca imprevisivelmente, como um potro no domado.
	De acordo com uma atualizada concepo de crtica literria, que a prpria obra procura no s explicar mas exemplificar, buscou-se, alm disso, que os autores escolhidos unissem capacidade criativa a conhecimentos crticos. Por estes caminhos, a Unesco talvez tenha conseguido fazer uma obra de crtica literria que , ao mesmo tempo, uma obra literria.

CONCLUSO E COMEO

	Frente a este primeiro volume da srie Amrica Latina em sua Cultura, convm retomar nossa aspirao mais geral: o conhecimento adquirido sobre a literatura deve servir-nos para recolocar, atravs dela, nosso problema social: o que  Amrica Latina? J deveramos talvez sab-lo, dado que a expresso integra o nome do projeto. E, no entanto, no o sabemos ainda.
Pg. - XXVIII
	Temos diversos conceitos a seu respeito: jurdicos, culturais, polticos, histricos. Mas ainda no est bem completado, no est claramente definido um conceito geral que englobe todos os particulares.
	A unidade da Amrica Latina parece indubitvel a partir de toda a sua histria, mas, durante o processo de formao das nacionalidades operado no sculo XIX, esta se perdeu de vista, em funo das circunstncias polticas, econmicas e culturais que dominaram tal processo. Tudo isto  dito com um sentido no dogmtico, mas precisamente crtico. Em outro termo, que tambm no damos por demonstrada ab initio essa unidade da Amrica Latina: trata-se, antes, de uma hiptese de trabalho da qual partimos e que ser comprovada ou no ao longo da obra.
	Por isso solicitamos a todos os que colaboram no projeto que procurem encarar seus trabalhos a partir desse conceito de unidade. Satisfazer tal pedido apresentou,  claro, srias dificuldades, dada a tradicional falta de comunicao que sempre houve entre os pases da Amrica Latina, principalmente no que se refere s suas duas regies lingsticas: h na Amrica Latina uma enorme zona, quase um continente entre si, que fala portugus, e que nem sempre tem uma viso completa do que se produz na zona que fala espanhol, e vice-versa.
	Os especialistas que ho de trabalhar em todas as etapas do projeto chegaro a totalizar uns duzentos, contatos entre os mais importantes da intelectualidade latino-americana. Creio que o simples fato de se pedir a estes intelectuais, como ponto de partida, uma concepo da Amrica onde devem pensar, ao mesmo tempo, nessa zona que fala portugus e nessa zona que fala espanhol, constitui por si s uma enorme vantagem para a cultura criadora da Amrica Latina. E que servir para alcanar, se no a forosa afirmao daquela suposta unidade, pelo menos uma conscincia mais clara desta unidade na medida em que exista ou possa ser comprovada.
	Partimos desta petio de princpios tentando super-la: o que o projeto procura captar  o conceito mesmo de Amrica Latina, atravs de suas manifestaes culturais, restabelecidas em sua unidade histrica e geogrfica. De forma um tanto familiar, poderamos dizer que se conhece uma pessoa por seus feitos. Pois bem, trata-se de conhecer este enorme conglomerado cultural precisamente por seus feitos culturais, por suas criaes literrias, plsticas, arquitetnicas, musicais; enteirar-nos de quem  essa regio atravs das idias que emite.
	Os colaboradores do projeto esto trabalhando  maneira do radiologista ou do psicanalista, no seio das mais intensas manifestaes do inconsciente latino-americano: seus produtos artsticos e literrios. Sobre eles traam imediatamente as devidas coordenadas racionais: sociolgicas, econmicas, ideolgicas.  assim que a Unesco espera obter a preciso intelectual desta idia provisoriamente denominada Amrica Latina. No momento atual, o mundo inteiro, e no s a Amrica Latina, se apequena em funo da tecnologia, e parece urgente favorecer essa tomada de conscincia.
Pg. - XXIX
	Por ora, s temos uma clara intuio desta regio que vai impondo ao mundo seus produtos culturais, seus homens, seus mitos. O objetivo deste projeto da Unesco, em geral, e deste livro, em particular, no  outro seno transformar esta presente intuio nesse ausente conceito. Os beneficirios de tal conhecimento sero, primeiro, os prprios intelectuais latino-americanos que colaboram no projeto e, em seguida, o pblico no maior raio que seja possvel alcanar. Esta obra coletiva ajudar  tomada de conscincia dos latino-americanos sobre a real originalidade e possvel unidade da regio que integram, finalidades que se situam juntamente no prprio eixo deste projeto.
	Trata-se de um empreendimento que, como todos os que tm valor para os homens, parte de uma ignorncia esperanada e se dirige para um conhecimento ansiado. O que  a Amrica Latina? A nica coisa certa que sabemos a seu respeito, por ora,  que  nossa.

RODAP: INTRODUO
Pg. - XV  XXV

1. Lecciones sobre la filosofa de la historia universal, traduo de J. Gaos, Madri, Revista de Occidente, 1928, t.I.
2.  curioso lembrar que esta diviso bsica tambm se verifica na ordem geolgica: a Amrica do Norte e a Amrica do Sul no estiveram unidas em seu nascimento. A primeira integrava o continente chamado Laurentia, junto com a Groenlndia e parte das ilhas britnicas (ilhas que bem cedo sero o ponto de origem do anglo-saxo na Amrica); enquanto que a Amrica do Sul integrou o Dondwana, com a frica, a Austrlia, parte da sia e a Antrtida (reivindicada hoje pelos Estados austrais da Amrica Latina).
3. O elemento latino-americano em outras literaturas, Cap. 5 da Primeira Parte deste livro.
(*) Pg. - XVI: Estados  latinos  da  Amrica; povos  latino-americanos,   democracias
      latinas  da Amrica.
(**) Pg. - XVI: Amrica meridional, setentrional, do sul e austral.
4. Unidade e diversidade, Cap. 4 da Primeira Parte da presente obra.
5. EZEQUIEL MARTNEZ ESTRADA, Prlogo inutil  sua Antologa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1964.
6. GINO GERMANI, Amrica Latina existe y si no habra que inventarla, Mundo Nuevo, n. 36, Paris, 1969.
7. Captulo citado.
8. Citado por F. A. KIRPATRICK, Los conquistadores espaoles, Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1940.
9. Ibid.
10. JORGE LUIS BORGES, Obra potica: 1923-1964, Buenos Aires, Emec Editores, 1964.
(*) Pg. - XXI: E foi por este rio de sonhos e de barro / que as proas vieram fundar-me a 
   ptria?
11. PAUL RIVET, Los orgenes del hombre americano, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960.
12. DARCY RIBEIRO, Las Amricas y la civilizactin, t. 1: La civilizactin occidental y nosotros. Los pueblos testimonio, Buenos Aires, Centro de Amrica Latina, 1969.
13. Citado por GUILIERMO SUCRE, O questionamento, Cap. 2 da Terceira Parte deste livro.
14. Ibid.
15. Na reunio de Lima, junto com Alfredo Picasso de Oyage, tive a honra de colaborar com Roger Caillois; na de So Jos tive a responsabilidade de representar o Diretor Geral da Unesco. Quanto s minhas tarefas de editing, no me teriam sido possveis sem o constante apoio das autoridades competentes no respectivo setor da Unesco, e muito especialmente o de N. Bammate, diretor da Diviso de Estudo das Culturas. Tambm contei com a valiosssima cooperao do relator da obra, Julio Ortega, e do revisor Hctor L. Arena, e com a paciente colaborao dos autores de cada captulo da obra. Ao longo dela, dever-se- desculpar-me algumas menes a minha obra literria pessoal, que alguns dos co-autores no houveram por bem omitir, nem as autoridades da Unesco, por eliminar.

PRIMEIRA PARTE: UMA LITERATURA NO MUNDO

Primeira Parte: UMA LITERATURA NO MUNDO
Pg. - 3

1. Encontro de Culturas
Rubn Bareiro Saguier

	Cultura mestia por definio histrica, a latino-americana  o resultante da insero ibrica inicial - e da suplantao progressiva em seguida - no tronco multiforme das culturas amerndias, com a posterior agregao do elemento africano e dos aluvies imigratrios. Dada a diversidade de componentes, um problema latino-americano essencial foi, e continua sendo, encontrar sua identidade cultural, situao que a literatura reflete, ao procurar apropriar-se de uma linguagem e concretizar um contedo, num idioma em certa medida emprestado, e dentro de um contexto poltico no unificado. A procura se intensifica, e o conflito torna-se evidente, em certos momentos crticos de tomada de conscincia: a emancipao romntica, o modernismo, o romance social e a literatura de nossos dias.
	A colnia j se coloca a alternativa: utilizar a lngua aborgene ou a dos conquistadores? Mal se produz a independncia, o problema da expresso - a lngua nacional -  suscitado em todo o continente, e persiste at nossos dias na produo literria.
	Concomitante e paralelamente com a preocupao ao nvel da expresso, surge e se desenvolve a do tema, a do contedo. A Amrica , sem dvida, o contorno geogrfico do continente novo, mas , alm do mais, a inveno da Amrica feita pela cultura ocidental, inveno renovada pelos contatos diretos com a imigrao, ou indiretos como as aportaes culturais. De novo a alternativa.  mais americana a literatura ao ocupar-se diretamente do continente, ou pode s-la igualmente sem necessitar dessa referncia?
	Ambos os caminhos - lingstico e temtico - ho de servir como linhas de orientao neste trabalho, sendo ambos, os elementos, linguagem e contedo de uma literatura, terrenos privilegiados em que se manifesta de forma mais evidente o conflito resultante do choque de culturas.

Pg. - 4
1. DUAS QUESTES PRVIAS

         Antes  de   discuti-las,  abordarei  dois  problemas   prvios,  comprovaes   que
apresento sob a forma de axiomas: 1) a imposio final da cultura ocidental na Amrica; 2) a elevao da lngua europia a meio de expresso literria.
	Referi-me  Amrica Latina como lugar privilegiado do encontro tnico-cultural, mas  preciso determinar a especificidade do processo, em primeiro lugar porque a mestiagem e a aculturao no so fenmenos exclusivos desta parte do mundo; em segundo lugar, porque outras regies do continente que no conheceram a experincia intercultural em sua forma radical - os Estados Unidos, por exemplo - , viram-se assim mesmo diante de problemas de elaborao de um veculo expressivo prprio para sua literatura.
	O primeiro pressuposto  que, em ambos os casos, o que se impe  a cultura ocidental, vale dizer, o conjunto de valores e normas trazidos pelos conquistadores. Mas de que maneira? O extermnio das populaes aborgenes por parte dos ingleses, abolindo um dos termos em presena, eliminou o longo processo de resistncia e antagonismos em que se viu envolvida a histria ibero-americana. Tal processo conduziu a uma sntese determinada por uma instncia particular: o encontro de culturas substancialmente diferentes, sem dvida o maior que se registra na era crist, e o mais dramtico, porque um punhado de europeus, graas  superioridade tcnica que significavam as armas de fogo, a roda e os cavalos, se imps a centenas de milhares de americanos, muitos deles organizados em Estados poderosos. Ao mesmo tempo, era a cultura racionalista do Renascimento que se punha em contato com o universo mgico dos ndios. A complexidade desta relao parece explicar o carter conflitivo prprio com que foi vivida a experincia que tendia  criao de uma identidade cultural latino-americana.
	O segundo pressuposto, derivado da imposio da cultura ocidental e crist no novo mundo, a utilizao do castelhano-espanhol ou portugus, e alm do mais do idioma nacional, na expresso literria, leva  colocao do problema da autonomia das letras latino-americanas1. At onde no se trata seno de um prolongamento da literatura metropolitana? At que ponto a latino-americana existe como uma totalidade independente? A dvida surge, primeiro, porque nossa literatura se expressa numa lngua que se define pela aposio qualificativa de espanhola2, termo que engloba um indiscutvel contexto histrico-poltico.
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A tradio - elemento importante para a definio -  para ns algo de alheio, como que um emprstimo. E tudo se agrava pela inexistncia de uma unidade hispano-americana, isto , de um suporte nacional, que realmente a literatura espanhola tem efetivamente. Quando lemos Bello, Daro ou Astunal, aparentemente o fazemos com os mesmos pontos de referncia que ao lermos Cervantes, Quevedo ou Machado. No entanto, existe uma diferena representada pela comodidade com que o espanhol se move em sua lngua e pela luta do hispano-americano por sua expresso. Para resolver o dilema, os crticos apelaram para o contedo (nossa realidade) ou para o fator lingstico (nossa expresso). Na verdade, ambos os elementos entram em jogo para definir a autonomia. Mariano Mornigo demonstra-o dizendo que: a lngua espanhola  o elemento comum de ambas as literaturas; no existe uma lngua hispano-americana que, como sistema, funcione diferentemente da espanhola Cervantes e Daro escrevem um mesmo sistema de lngua, lngua que, por prioridade, se chama espanhola. Mas este  o nome da lngua, no a prpria lngua. A rigor, o sistema no tem nome, mas como no funciona em abstrato, mas sim para designar concretamente um mundo, o nome da lngua , primeiro, conveno justificada e depois enraizada.
	Donde se conclui que o sistema, ao relacionar-se com um universo concreto, vai-se matizando, de acordo com a acomodao ao mundo que expressa. Desta maneira, ambas as lnguas, a peninsular e a americana, so apenas matizes do mesmo sistema, mas matizes que revelam experincias diferentes e autnomas. Da nasce a diversidade de ambas as literaturas, unidas pelo sistema comum e separadas pelo matiz, reflexo de universos histricos diferentes. Esta experincia no espao e no tempo  o contedo; o matiz, a sua expresso.
	As observaes de um historiador, Silvio Zavala, vm confirmar esta separao entre o americano e o peninsular, j desde a poca da colnia, revelada pela falta de sincronismo no desenvolvimento de ambas as culturas. Por razes bvias, as correntes estticas chegavam mais tarde  Amrica, mas no s perduravam mais que nas metrpoles como tambm coexistiam com tendncias posteriores, do que resultava uma reinterpretao cultural. Diz Zavala: As dificuldades no uso da terminologia (no que concerne a estas correntes) so um indcio da peculiaridade das situaes americanas, que comea a transparecer desde o descobrimento (literatura das ndias, diferente da de Espanha, dificuldade de entender o indiano na metrpole, outro cenrio, cronologia e mentalidade novas)3.
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	A isto se deve acrescentar que, imediatamente depois da independncia, os assincronismos so mais evidentes e o processo em geral se inverte: o romantismo chega antes  Amrica (da Frana) e o modernismo impe-se na Espanha uma dcada depois de sua criao na Amrica hispnica.

2. O PROBLEMA LINGSTICO

a) Duas atitudes da Espanha

      O problema lingstico  colocado durante o perodo colonial como uma questo
de poltica cultural da Coroa espanhola na Amrica. Sem dvida nenhuma, a implantao do castelhano - a suplantao das lnguas aborgenes - significava para a Espanha um importante aspecto no processo de dominao e uma das bases da unidade em suas colnias. Pois bem, a tarefa da Espanha nas terras descobertas no se limitava  colonizao mas tambm se estendia, e de forma muito especial,  cristianizao, por sua vez um dos pilares da dominao. Assim sendo, o monarcas preocupavam-se com a maneira mais eficaz de realizar esta incumbncia. Quanto a este ponto, duas atitudes se puseram claro4. A primeira foi a assumida por Carlos V (1536) ao recomendar, com excelente critrio prtico, que os doutrinadores aprendessem a lngua dos ndios para exercerem suas funes na Amrica. Com alguns matizes  esta tambm a atitude de Filipe II, que se mostrou contrrio  suplantao lingstica violenta. Seguindo esta poltica, que representava O triunfo dos telogos sobre os juristas, no dizer de ngel Rosemblat, os missionrios se preocupavam com a aprendizagem das lnguas gerais; isto , aquelas que de alguma maneira serviam de veculo expressivo numa ampla regio. Os paladinos desta campanha de converso nas lnguas amerndias foram os jesutas, que a partir dos comeos do sculo XVII invadiram com suas legies de catequese os quatro pontos cardiais do continente. A experincia mais interessante foi realizada nas misses do Paraguai. Ao impor o guarani como lngua nica, os jesutas ajudaram a manter vivo o idioma dos ndios - j lngua popular no resto da provncia -, que hoje sobrevive no pas, constituindo o nico caso de bilingismo na Amrica hispnica5. 
	Isto posto,  preciso ter em conta que a aprendizagem da lngua com fins de catequese era um dos instrumentos mais eficazes da penetrao poltico-cultural. Por isso a literatura que se difundia nas lnguas aborgenes era eminentemente religioso-crist por seu contedo, de servio (sermes, catecismos, exemplos, vidas de santos, etc.).
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No interessavam as autnticas tradies dos ndios, pois se tratava de substituir as supersties indgenas pelos princpios da religio verdadeira. Consequentemente, os missionrios evitaram de reproduzir ou transcrever os mitos americanos, e quando o fizeram - no caso do Popol Vuh, por exemplo -, tratou-se de difuso escassa, para no interferir no trabalho missionrio6. A literatura aborgene - que em grande parte era religiosa - perdeu-se, e o que pde ser conservado, o foi graas  tradio oral.  significativo que no Paraguai, onde os missionrio desenvolveram sua empresa cultural mxima na lngua do pas, no se tenha transcrito uma s produo de origem indgena sob o impulso dos padres da Companhia. Tambm no foram difundidas as diferentes crnicas feitas pelos escritores dos povos subjulgados, seguramente porque davam uma verso heterodoxa dos fatos7.
	As necessidades de uma estratgia de evangelizao conduzem a uma opo ttica lingstica cujos resultados so ambivalentes: permanncia de um elemento cultural to importante como  a lngua e, ao mesmo tempo, debilitadamente da viso do mundo tradicional indgena.
	A atitude pragmtica de Carlos V e Filipe II no implicou em renncia  imposio do idioma imperial de Castela, preocupao presente de maneira constante em instrues e cdulas reais, por um lado, em informes e relaes, por outro. A necessidade de imp-lo aparece  luz do dia por ocasio da expulso dos jesutas (1767), e se converte em coero legal com a Cdula Real de Carlos III (1770) - j por volta do final da colnia, note-se - na qual ordena que se extingam os diferentes idiomas que se usam nos mesmos domnios (a Amrica e as Filipinas) e s se fale o castelhano. De qualquer modo, embora o idioma espanhol tenha se imposto, medidas meramente polticas, como a adotada por Carlos III, no conseguiram deter o processo de americanizao do castelhano no novo continente, isto , a impregnao sofrida pelo idioma do conquistador no que se refere a termos, fonemas, construes gramaticais, giros, esquemas morfolgicos, processo que vinha realizando-se desde as origens do contato cultural.

b) O caso particular do Brasil

      O Brasil teve uma histria particular no que concerne  lngua  colonial.   Durante
muito tempo predominou a lngua geral, isto , o tupi, misturado com um pouco de portugus, devido  escassa densidade do elemento europeu. Por volta dos meados do sculo XVIII, a elite colonial branco-mestia se afirmou, e graas  ao blica das bandeiras foi-se estendendo o portugus - fundaram-se as academias literrias - e relegando a lngua geral ao interior.
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No obstante, no  litoral  continuava-se falando uma mistura de tupi e  dialetos  africanos.
	A quebra da pureza idiomtica peninsular, tanto nos domnios da Espanha como no Brasil - ruptura em que no s est presente a fala indgena como a aportao negra -, tem muita importncia dentro da evoluo posterior da literatura latino-americana e em grande parte de suas buscas atuais.
	Apesar das transformaes lingsticas anotadas, pouco  o que se pode dizer sobre a procura da expresso literria americana durante a colnia. A extrema dependncia poltica e as restries culturais (como, por exemplo, a proibio de ler livros de vo profanidade, como os romances) impediram a livre expresso dos valores americanos. Fala-se do desenfado expressivo dos cronistas, da reticncia do ndio Ruiz de Alarcn, de Sor Juana, de Valbuena, de Landvar. Mas em todos esses casos a diferena com a literatura peninsular  difcil de ser verificada, muito sutil, se  que existe. O caso mais interessante  o do Inca Garcilaso, mestio cujo conflito de origem se manifesta na nostalgia com que d testemunho de sua cultura indgena por ascendncia materna. Mais clara, ao menos quanto  inteno, foi a tentativa de emancipao - pelo estilo e sentimento - esboada em finais do sculo XVIII pela gerao mineira da Inconfidncia, no Brasil.

c) Em busca de nossa expresso

      A  ruptura  lingstica  chega  a  seu  ponto  crtico  e   se   converte em   programa 
imediatamente depois da independncia. Com efeito, j em 1825 fala-se de idioma brasileiro, e pouco mais tarde na Amrica hispnica, de idioma nacional especialmente na Argentina e no Mxico8. Esta  tomada de conscincia opera-se em dois nveis: o poltico e o intelectual.
	O primeiro se manifesta atravs de leis e regulamentos, e reflete o af de independncia em todos os planos.
	O segundo nvel  um sintoma mais interessante, pois manifesta a busca da independncia nacional, que no podia prescindir do fato expressivo. Um momento culminante  do da clebre polmica Bello-Sarmiento, em 1842. O primeiro passa por conservador frente  posio progressista de Sarmiento, que proclama o direito de incorporar a lngua do povo  elaborao literria: A soberania do povo alcana todo seu valor e predomnio no idioma. A mesma atitude programtica assume Jos de Alencar, no Brasil. Distingue categoricamente entre o dialeto portugus e o brasileiro, concluindo pela superioridade deste sobre aquele, pela facilidade para inventar palavras, e pela supremacia do estilo brasileiro9.
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	Matoso Cmara Jr. assinala j em Alencar uma caracterstica da lngua brasileira, incorporada  expresso literria: o uso das explosivas ps-voclicas como slaba distinta, de acordo com a elocuo popular (adevogado, abissolutamente)10. Foi Casimiro de Abreu - sempre na apreciao de Matoso - quem, entre os poetas romnticos, foi mais longe na utilizao da lngua coloquial.
	A tomada de posio dos romnticos no passava de um programa para o futuro, porque tanto Sarmiento como os que em sua poca e pouco depois assumiram a mesma postura - Juan Mara Gutirrez, Juan B. Alberdi, J. Montalvo, os mexicanos que propiciavam a lngua nacional - escreviam um espanhol castio, segundo os cnones acadmicos. A realizao - se assim se pode chamar - desse projeto se far por duas vias diferentes: uma popular e outra culta.
	Quanto ao primeiro aspecto, ho de ser os escritores crioulistas os que realizaro parte do programa. Guillermo Prieto no Mxico, com sua Musa callejera metida nos vaivns do sentimento e da expresso populares; e com mais fora a poesia popular de ocorrido*, a que a msica da asas. No Rio da Prata, os escritores gauchescos - seguindo as pegadas de Hidalgo, o precursor - Ascasubi, Estanilao del Campo e principalmente Jos Hernndez com seu Martn Ferro. O povo reconheceu sua linguagem nestas obras, que pela primeira vez utilizavam abertamente na obra literria a fala rural, inculta, orillera**. O crioulismo representa um golpe no purismo e uma tentativa - inconsciente - de autonomia expressiva. Algumas manifestaes do romance regionalista-costumbrista inscrevem-se na mesma linha de incorporao da fala popular e cotidiana; a m palavra ventiladora.
	O movimento modernista  que haveria de realizar, de maneira consciente no mbito de uma via culta, a quebra do purismo lingstico na literatura hispano-americana. Se os crioulistas renovam intuitivamente o idioma, os modernistas faze-no em plano de elaborao, de busca esttica. Enquanto ideologicamente o romantismo foi antiespanhol, o modernismo foi pr-francs, e seu representante mximo, Rubn Daro, aceitou prazerosamente o qualificativo de galicismo mental que se aplicou  escola. Ele mesmo o diz: Tendo penetrado em certos segredos de harmonia, de matiz, de sugesto que existem na lngua da Frana, foi meu pensamento descobri-los em espanhol e aplic-los Pensando em francs e escrevendo em castelhano constri seu livro Azul, cuja publicao indica o ponto de partida do modernismo.
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Vejamos os elementos utilizados, sempre na considerao do autor: Nele aparecem pela primeira vez em nossa lngua o conto parisiense, a adjetivao francesa, o giro gauls inserido no pargrafo castelhano clssico, a saborosa frivolidade de Goncourt, a carcia ertica de Mendes, a seleo verbal de Heredia e at um bocadinho de Coppe11.
	Com estes ingredientes Daro introduz um lufada de ar fresco na retrica medocre da poesia hispnica e traz uma renovao fundamental aos meios expressivos: galicismos, giros de linguagem, idiomatismos, esquemas sintticos do francs. Para o prprio Daro as mudanas iam longe e vinham de longe, e assim nos diz em sua linguagem metafrica: Mesmo no campo intelectual, mesmo na especialidade da literatura, o sabrao de San Martn desencadernou um pouco o dicionrio, rasgou um pouco a gramtica.
	Vemos assim uma aplicao prtica da ideologia exposta pelos romnticos latino-americanos; a ruptura lingstica  deste modo um prolongamento dessa posio terica.
	A Espanha reconheceu o valor da experincia modernista com a gerao de 98, ao prolong-la na pennsula. Era a primeira vez que as antigas colnias impunham padres culturais  antiga metrpole; havia-se invertido a direo das influncias.
	A filiao americana da renovao modernista no depende de elementos aborgenes, locais ou indgenas. Movimento essencialmente cosmopolita, refinado, o modernismo renegou a realidade-ambiente - Daro assim o expressou: detesto a vida e o tempo em que me foi dado nascer -, e se apelou para estes elementos, foi com o mesmo critrio de exotismo com que se fazia referncia ao Oriente ou  Antigidade greco-latina. Sem dvida a sua linguagem traduziu uma realidade profunda de comunicao na Amrica hispnica, visto que sobreviveu longamente ao projeto modernista organizado em escola.
	A poesia que nasce na mesma poca no Brasil est igualmente influenciada pelo parnasianismo e simbolismo, como o modernismo hispano-americano, mas, diferentemente deste, no entra em choque com a lngua literria peninsular. Embora os princpios de ambas as escolas sejam importados diretamente da Frana - Alberto de Oliveira leva-os para o Brasil -, essa literatura no envolve uma quebra expressiva com respeito  ibrica. Esta violenta ruptura, se opera com o movimento que teve o mesmo nome, mas no o mesmo contedo esttico de seu homnimo em lngua castelhana. O modernismo brasileiro surge em 1922, e equivale s expresses da vanguarda no resto do continente latino-americano. A brusca sacudidura, o propsito de reviso radical de valores, proclamados pelos modernistas brasileiros, no podia deixar de incluir o aspecto lingstico.
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A nova crise seguiu a linha de ruptura romntica, mas como as condies se haviam modificado - evoluo social, econmica e cultural do Brasil - sua virulncia foi maior, como tambm sua eficcia. A impugnao visava aos elementos bsicos da lngua. Os modernistas recusaram a dependncia das normas gramaticais vigentes e pregaram a adoo de um sistema gramatical brasileiro. Muito simptico foi o projeto de Mrio de Andrade, um dos chefes do movimento, que iniciou a elaborao de uma Gramatiquinha brasileira, que levaria em conta a lngua falada, frente  ortodoxia da gramtica peninsular.
	No centro deste esforo [diz Antnio Cndido] estava o propsito de elaborao de uma nova linguagem literria, que aproveitasse ao mximo as possibilidades de liberdade da lngua, dando em muitos casos categoria culta  sintaxe popular, aproximando a fala comum  fala escrita12.
	A presena explosiva das buscas expressivas, tal como se v em Macunama de Mrio de Andrade, explica-se ainda mais se se leva em conta a longa ditadura do purismo classicista e acadmico, cujo lder foi Rui Barbosa.
	Fonte importante da linguagem literria foi a fala das minorias tnicas do pas. Os modernistas brasileiros voltaram seus olhos para as culturas indgena e negra, para tomar daquelas palavras, expresses: desta, ritmos, estruturas e imagens da expresso, alm do elemento lexical.
	A iniciao, no Brasil, daquilo que se conhece em literatura com o nome de negrismo, coincide com a do equivalente antilhano: Luis Pals Matos, Ramn Guirao, Emilio Ballagas, Nicols Guilln, Jos Z. Tallet. Referindo-se ao negrismo, Ren Depestre define-o como a utilizao de elementos rtmicos, de onomatopias, de fatores sensoriais prprios das literaturas orais dos negros. Trata-se da introduo do tema negro  maneira de moda literria13. Entre os citados destaca-se Nicols Guilln, que, pelo contedo de sua obra, revelador de sua condio mulata, vai alm do negrismo. O valor desta experincia aculturista  assinalado por Roger Bastide: Quanto mais autntica nos parece a poesia do cubano Nicols Guilln, que com tanto brilhantismo expressa a frica viva, mas viva nas encantadas ilhas da Amrica, unindo as onomatopias e o vocabulrio africanos com a gria dos submundos ou o castelhano crioulizado, os ritmos sonoros dos tambores iorubas com as voluptuosas melodias do Caribe14.
	Bastide considera que as culturas afro-americanas no s no esto mortas como continuam irradiando sua influncia e impondo-se aos brancos.
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	O indianismo literrio que surge no romance hispano-americano por volta da dcada do 20 a 30, adotou, do ponto de vista da expresso, uma atitude mais timorata e desbotada que o negrismo. Com efeito, em que pese a ideologia de reivindicao do ndio, sua linguagem ficou sendo a do modernismo, com os matizes da evoluo operada pela presena do realismo-naturalismo. Empregaram-se palavras, entremeou-se a escritura com expresses mais ou menos indgenas, mas o critrio de seleo continuava orientado predominantemente pelo exotismo modernista. A simpatia pelo ndio no foi alm do quadro de um interesse superficial, ignorante dos reais elementos constitutivos de sua cultura.
	Horacio Quiroga, que no era indianista mas de extrao modernista, ele sim soube captar, ainda que timidamente, o alento do guarani, lngua falada pela maioria das personagens em seus contos da selva missioneira. Mas quem faz estourar a lngua narrativa latino-americana com a carga explosiva que tem a palavra mtica dos ndios,  Miguel ngel Asturias. Penetrando na raiz da cultura maia-quchua, evidencia o valor mgico do verbo nessa civilizao, transformador de todas as coisas. Mas ainda, disso, assumindo essa funo sagrada, transpondo-a ao plano da criao literria, Asturias exalta o poder da linguagem, de uma linguagem que obedece exclusivamente s suas prprias leis.  a criao por e na palavra, tal como a concebem as culturas amerndias. A obra de Asturias - e seu momento culminante, Hombres de Maz -  o exemplo mais evidente da contribuio cultural indgena para a lngua literria hispano-americana.
	Outros dois escritores contemporneos alcanaram o mesmo impacto de Asturias, embora de maneira mais discreta, mais subterrnea: Jos Mara Arguedas e Augusto Roa Bastos. Peruano o primeiro, seu idioma materno foi o quchua; em sua obra, que recria o mundo maravilhoso do ndio serrano, expressa-se em espanhol transvasado nos moldes da lngua aborgene. Arguedas assim define seu instrumento expressivo: escrevi num tipo de castelhano que  uma espcie no de mistura mas de estilo, no qual o esprito, as caractersticas do quchua esto bastante vibrantes, esto muito claras no estilo castelhano15.
	Mario Vargas Llosa explica melhor este tipo de castelhano: A soluo residia em encontrar em espanhol um estilo que desse com sua sintaxe, seu ritmo e mesmo seu vocabulrio, o equivalente do idioma ndio.
	E assinala um dos procedimentos para se conseguir essa equivalncia: a ruptura sistemtica da ordem tradicional, que d lugar a uma organizao das palavras na frase, no segundo um ordem lgica, mas emocional e intuitiva As frases destes [ndios] tm uma musicalidade particular, uma ternura subterrnea que procede da abundncia de diminutivos e de vocativos, de seu ritmo ofegante e lamuriento, de seu expressionismo potico.
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Trata-se de uma linguagem oral e coletiva16 Sem dvida a escritura de Arguedas est distante da fraude fontica dos indianistas tradicionais, e constitui um verdadeiro caso de aculturao no plano da lngua.
	A obra de Augusto Roa Bastos mostra uma grande semelhana com a de Arguedas, no que concerne  aculturao lingstica, embora seja mais difcil detectar as provas, talvez pelo longo processo de convivncia em regime de bilingismo entre o castelhano e o guarani. Para todo paraguaio nascido no campo -  o caso de Roa - o guarani  a lngua materna; existe uma vasta zona de sentimentos e sensaes que se expressam neste idioma. Uma atmosfera que vem das entranhas da lngua nativa impregna a narrativa de Roa Bastos. Desprende-se da reiterao lexical, fraseolgica, mas principalmente da transformao dos esquemas sintticos espanhis segundo os modelos do guarani. Nesta prosa (e me refiro especialmente  primeira parte de seu livro Moriencia) d-se um fenmeno de concentrao, de sntese no qual a passagem de uma idia a outra se realiza sem a transio discursiva habitual das lnguas ocidentais. So escassos os elementos de enlace que indicam a causalidade, e a relao entre frase e frase  implcita; surge de um contexto marcado mais por impulsos emocionais do que racionais. Este procedimento transtorna as categorias sintticas do espanhol, confere  prosa uma textura fragmentria e ao mesmo tempo concentrada,  qual a metfora - o guarani, lngua primitiva,  perifrstico - atribui ductibilidade. O emprego de numerosos arcasmos hispnicos, enquistado na fala indgena como elementos prprios, proporciona grande encanto  escritura.
	Antonio Tovar, num estudo historicista sobre o dialeto hispano-guarani do Paraguai17, profetiza sobre as lnguas que poderiam nascer na Amrica. Fundamenta-se na esperana de que ao menos em locais marginais, nesses profundos e riqussimos depsitos de velhas tradies, mantenha-se livre e atuante esta fecunda fuso de culturas e mistura de lnguas.
	A pertinncia de tal profisso de f j se justificaria pela presena do que poderiam ser os rudimentos de lnguas futuras e que se constituem em matria de criao literria de forma cada vez mais evidente na Amrica?
	Neste sentido, um fenmeno de alcance social  o que se produz com a imigrao, especialmente no Rio da Prata, ou mais propriamente em Buenos Aires, e cuja presena  testemunhada pela linguagem de certos escritores do comeo do sculo (Fray Mocho, Gregorio de Laferrre, Roberto Payr, etc.). Este aluvio que tantos desgostou causou a fillogos hispnicos como Amrico Castro, alcana toda a sua fora expressiva na prosa desalinhada e palpitante de Roberto Arlt, e se afirma na literatura argentina pelo caminho daquilo que se chama o grupo de Boedo - exemplo de literatura populista -, ou com poetas como Ral Gonzlez Tun, mas principalmente com a poesia popular difundida pelo tango, base de uma parte da atual literatura desse pas.
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	Outro fenmeno, a vontade atual de realizar a sntese de quase cinco sculos de existncia cultural conflitiva numa expresso prpria, convertida em centro da preocupao literria, merece uma sria reflexo e uma anlise que fica ainda por se fazer. Nunca a conscincia de tal operao foi to aguda como na produo da gerao presente: vivemos em pases onde tudo est por ser dito, mas tambm onde est por ser descoberto como dizer esse todo. Se no h uma vontade de linguagem em um romance da Amrica Latina, para mim esse romance no existe [declara Carlos Fuentes]18.
	A via parece ser a aproximao entre a lngua escrita e a fala viva, tarefa dificultosa e lenta, como vimos: os romnticos realizaram um movimento contra a Espanha (e se limitaram ao enunciado programtico); os modernistas aproximaram-se da cultura francesa (e empreenderam uma autntica reviso da lngua); os escritores atuais, surgidos em torno de 1945, fazem da renovao lingstica o eixo da criao literria. Trata-se de um processo de apropriao progressiva, por parte da literatura, de um acervo cultural, em ltima instncia, j existente: a criao coletiva realizada por aportaes constantes, enxertos no tronco da lngua patrimonial. A suposta degenerao da lngua - velho mito colonialista - revela-se assim semente fecundante. Por este caminho o discurso literrio se impregna de ambigidade que exige a participao, a cumplicidade do leitor; a obra se converte assim numa criao pessoal e ao mesmo tempo multitudinria, como  possvel ver, sobretudo na obra de Julio Cortzar, que obriga seu interlocutor a manter constantemente a guarda, com sua linguagem ubqua, de tira-e-pe, e com as mltiplas experimentaes expressivas que realiza.
	A lngua - mesmo a literria - no  uma inveno arbitrria mas um produto histrico. Neste sentido, os escritores mais prximos, ao romper a linearidade da linguagem, esto prestando contas no momento atual, caracterizado por uma complexidade maior do mundo latino-americano. E isto  vlido tambm para o Brasil, onde, a partir da renovao radical dos modernistas, a lngua literria sofreu um processo semelhante ao da Amrica hispnica. A ruptura que permitiu nesses autores a incorporao da linguagem cotidiana e regional explica o aparecimento de um escritor como Joo Guimares Rosa, que soube universalizar a fala do serto. Esta regio foi um dos ltimos redutos da mistura do portugus com as lnguas indgenas e africanas. 
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Guimares Rosa recorre ao substrato dessa lngua falada para construir o longo relato-monlogo de Riobaldo (mais para ouvido que para lido) em seu Grande Serto: Veredas. Fala popular, coloquial, suas possveis limitaes regionais so resgatadas pela grande habilidade inventiva, pela fora potica do romancista, que usa as palavras mais como estmulos, incitaes em movimento, do que como nominaes fixas.

1. O PROBLEMA TEMTICO

      A   literatura     principalmente   linguagem.  Eis  a razo  por que  se  procura   a
definio de sua autonomia essencialmente pelo lado da palavra. Assim a compreenderam os escritores latino-americanos desde a alvorada da independncia;  o que afirma Pedro Henrquez Urea ao criar a frase busca de nossa expresso, ou os escritores atuais que concebem a linguagem literria como uma transgresso permanente, um desacato sem trguas. Na trajetria da linguagem mestia, hbrida, mulata, atravessada, baixa, corrompida para voltar a obter o resultado do cadinho cultural que  a Amrica Latina. Disto sua literatura  um testemunho que faz f.

a) Uma evidncia enganadora
      A temtica - segundo recurso escolhido para analisar o fenmeno do encontro de 
culturas na literatura latino-americana - converte-se rapidamente na chave da definio do americano e, como se ver, em programa de emancipao literria.
	A evidncia com que se oferece, ou se impe o elemento temtico, pode no entanto ser enganosa. O tema  como um espelho em que qualquer um pode se olhar sem que sua imagem fique gravada. Neste terreno escorregadio a dificuldade reside na possibilidade de uma manipulao ambgua. Por exemplo, na Amrica Latina, a primeira matria de que se nutre a lngua imposta  o contorno fsico. Ainda no se verificou a significao que recobre, no tocante  filiao ideolgica e cultural, o manejo deste elemento.
	O equvoco impregna tambm a conexo entre o produtor e seu produto, entre a condio do autor e as caractersticas da obra. Com efeito, os primeiros a descrever a realidade do novo continente foram os prprios conquistadores. Durante a colnia do-se casos singulares em que o europeu exalta as virtudes da natureza e dos aborgenes, enquanto o nativo americano - crioulo ou mestio - mostra-se reticente ou adverso a tudo o que toca a seu prprio continente. Foi o que aconteceu com Alonso de Ercilla, admirador do arrojo dos araucanos, e com Pedro de Oa, crioulo chileno, cujo livro Arauco domado j pelo ttulo mostra sua posio para com os indgenas de sua regio. Estas situaes de contradio se reproduzem ao longo da poca colonial e so o resultado de complexo de origem numa sociedade de classes - ou de castas - em que o elemento branco, produto da pureza do sangue, encontrava-se no pinculo da escala social;
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mas, ao mesmo tempo, - contradio suplementar -, era condio que podia ser comprada. No terreno das letras a exaltao do europeu era o preo pago pelos que no estavam seguros de sua origem e queriam dissimul-las. No  debalde que grande parte da literatura colonial esta dominada pelo apogeu do barroco, estilo cujo retorcimento expressivo e poder de transmutao metafrica permitiu a escritores crioulos ou mestios expressar seus sentimentos - ntimos ou de nacionalidade latente - em forma indireta, por vezes tortuosa. Quem menos os oculta  o Inca Garcilaso, o mais direto em suas aluses, em que no esconde sua admirao pela civilizao subjugada de seus antepassados ndios. Sem dvida alguma os Comentarios reales representam um momento capital no que concerne ao contedo americano na literatura colonial. Pode-se dizer que Garcilaso inicia o critrio de criao esttica com o tema do novo mundo;  a primeira tentativa de valorizao da cultura indgena. No se deve esquecer de que a literatura aborgene fora sistematicamente marginalizada, pelas razes e da maneira expostas anteriormente.
	No Brasil, a expresso do sentimento nativista  mais aberta, desde a pregao do Padre Antnio Vieira, defensor dos ndios e dos negros, desde as quadras mordazes e populares de Gregrio de Matos - ambos do sculo XVII - at a escola pica do sculo XVIII, ligada  Inconfidncia Mineira. S que os escritores da escola pica - como quase todos nesse sculo - abordam os temas americanos com a ptica deformante da literatura arcdica. So pocas de confuso em que o sentimento nacional  muitas vezes sustentado por escritores peninsulares, tanto portugueses como espanhis. A ambigidade no se esvai com o advento da independncia: muitos autores continuam escrevendo como se fazia durante os sculos anteriores.
	Estes dados nada mais fazem seno confirmar a dificuldade, j apresentada, de dominar a questo atravs do tema ou contedo. Contudo, desde o comeo do sculo XIX at nossos dias, muitos escritores focalizaram o problema da autonomia literria como um descobrimento do continente, uma descrio do meio geogrfico e social. No entanto, certa parte da crtica sempre fincou p na considerao do elemento telrico para a definio de nossa literatura, privilegiando assim o aspecto do contedo como sinnimo de autenticidade. A questo assume importncia quando o enfoque se converte em programa determinado ou reflete uma incorporao de elementos trazidos por culturas em contato19.
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b) O programa dos romnticos 

      A  viso  da  Amrica Latina  durante a colnia era, de um modo geral, idlica,  ou
desinteressada. Quando no se intercalavam termos, personagens ou situaes da literatura pastoril europia, limitavam-se  simples descrio, trabalho dos cronistas, que nem sempre eram narradores fiis. Com o advento da independncia - e antes, na idia da emancipao das elites intelectuais - a viso muda essencialmente, torna-se interessada, embora os temas no variem. De fato, continuam sendo os mesmos que j haviam atrado a ateno de tantos autores do sculos coloniais: a natureza americana. Porm existe uma diferena de propsito: a descrio torna-se carregada de intenes. A promoo romntica latino-americana - especialmente Andrs Bello na parte de fala hispnica e Gonalves de Magalhes no Brasil - esboa um programa preciso: a uma nova realidade poltica deve corresponder uma literatura diferente. A independncia poltica tinha que representar uma superao da colnia, tambm no plano da cultura. Como conseguir esta emancipao literria? As respostas no diferem muito em ambas as lnguas: mediante a fora inspiradora de nossa natureza, diz, de Paris, Gonalves de Magalhes e seu grupo; o mesmo ponto de vista, volta  natureza, sustenta Andrs Bello um pouco antes, nas pginas da Biblioteca Americana, que publicava em Londres com um grupo de emigrados. Mas, de que natureza se trata e qual o propsito desta volta? H duas etapas nesta aproximao. Em primeiro lugar a que Mornigo chame de modalidade ativista da natureza de Amrica, perodo em que o rio, a selva, a montanha adquirem vida, personificam-se. Na segunda etapa aparece o homem, confundido com o que o cerca, mas ao mesmo tempo em luta com ele.  aqui que se manifesta a inteno de Bello e da gerao romntica: essa natureza surpreendente, digna moldura do novo homem americano,  alm disso fonte potencial de riquezas, grmen de energias utilizveis. Na primeira etapa se expressa essa admirao pela natureza que j tem, ademais, uma caracterstica A ativa; na segunda, o escritor empreende na literatura, a conquista de seu espao. Nesta idia da vontade transformadora do homem americano com respeito a seu maravilhoso meio natural recebe o cerne do programa romntico. Sarmiento ilustra-o eloqentemente atravs da contraposio dos conceitos civilizao e barbrie. A posio  perfeitamente compreensvel dentro dos quadros scio-poltico e econmico da poca: de um lado, o programa consiste na adaptao da ideologia europia de civilizao  Amrica - oposta  tradio espanhola, que representava a colnia; e tambm com expressa excluso do elemento indgena -, aplicada com viso de futuro; de outro, o programa romntico coincide com o nascimento das oligarquias latifundirias crioulas - estncias, fazendas, exploraes florestais, aproveitamento da fora hidrulica, etc. - cuja atividade empresarial consiste justamente na transformao das belezas ou riquezas naturais em fontes de produo econmica.
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Da insero do programa em seu contexto scio-econmico se desata sua contradio: admirao pela natureza com o objetivo de transform-la, idia  qual se junta um contra-senso, assinalado por Mornigo, se se leva em conta que a realidade, a fora telrica se explicam em funo de uma idealidade dos escritores, de suas aspiraes com respeito ao futuro e  transformao dessa realidade.
	No Brasil, logo aps a declarao de princpios de Magalhes e seus companheiros, coube ao romance, de forma especial, cumprir o programa de nacionalismo literrio. Este gnero ensaiou uma ao sobre a realidade com base numa orientao determinada. A este respeito, referindo-se ao fio interno que une diferentes obras do romantismo, Antnio Cndido sustenta que  menos o impulso espontneo de escrever nossa realidade que a inteno programtica, a resoluo patritica de faz-lo, o que guia seus autores20. E insiste afirmando que o romantismo, alm de recurso esttico foi um projeto nacionalista, e que quase todos os seus integrantes estavam possudos de um sentimento de misso. Jos de Alencar foi o expoente mximo deste descobrimento, pois, como diz Cndido, abordou todas as gamas temticas desta procura: cidade, campo, selva (ndios). O romance brasileiro do sculo XIX tem uma evoluo diferente da do hispano-americano. Com efeito, a maturidade de um escritor como Machado de Assis indica que o Brasil se antecipou ao resto do continente na obteno de uma sntese entre a seiva local e os enxertos europeus. Sua contribuio para a identidade brasileira aparece integrada em sua obra; no mostra a estrepitosa aparncia americana. Contudo, aproveitando a fundo as experincias de seus prodecessores, deu um exemplo de como se faz literatura universal pelo aprofundamento nas sugestes locais  o escritor mais brasileiro que j existiu, e certamente o maior, afirma a autorizada opinio de A. Cndido.
	No existe um caso semelhante ao de Machado de Assis na prosa americana de lngua espanhola no sculo XIX; nem o desbotado romance modernista, nem a narrativa realista-naturalista - at 1916, ano em que se inicia outro perodo -, produziram nomes  altura autor brasileiro. Ao contrrio, em sua nsia de depaysement, o modernismo produziu casos de involuo ou de regresso, como os de Enrique Larreta e Carlos Reyles, ambos exaltadores do ideal hispnico.
	Seja como for, o programa dos romntico - literatura de tema e contedo americanos -  uma busca da identidade continental, com um sentido de futuro e uma concepo totalizadora da Amrica Latina. Neste sentido, o costumbrismo, o regionalismo, com sua exaltao das particularidades locais, contrasta - pela limitao de seus propsitos - com a posio universalista de seus antecessores. Mais radicalmente oposta  a posio - reacionria j na ptica de seu programa - dos autores pr-hispnicos, como os citados Reyles e Larreta, ou como Ricardo Palma, que criou o mito vice-reinol colonialista na literatura hispano-americana.
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Nem mesmo o indianismo contribui muito para o empreendimento nacionalista; malgrado sua inteno nativista na pintura do aborgene, caiu em cpia servil dos modelos romnticos do bom selvagem europeu. No foi seno expresso, superficial e passageira, de uma moda literria. No Brasil, contudo, o indianismo adquire um carter mais programtico (Iracema  o anagrama de Amrica), e qualidade nas obras de Jos de Alencar e Gonalves Dias, aquele no romance, este na poesia. O indianismo representou - diz A. Cndido - uma importante fora de conscincia nacional.
	Pela mesma poca, a poesia a antiescravagista de Castro Alves caiu na idealizao mtica do negro, cuja condio constitua no entanto um problema real; o ndio era apenas uma abstrao. No lhe faltou sinceridade, mas tampouco conseguiu eludir  ideologia humanitarista de sua poca - a escravido como um episdio lamentvel no drama do destino da histria - e assim viu o negro com a ptica grandiloqente e superficial de Vitor Hugo, seu mestre.

c) Problemas estticos e sociais

      O  modernismo  hispano-americano,  que  tanta   importncia   atribuiu  ao    nvel 
expressivo, nada aportou  questo temtica - vimos inclusive sua involuo -; seu af cosmopolita o levou a eludir sistematicamente o meio circundante. Esta posio se explica dentro da ideologia da poca;  o momento em que surgem os grandes centros urbanos, e em que a economia latino-americana entra no circuito dos mercados internacionais. O comrcio se universaliza e as oligarquias tornam-se cosmopolitas, como a literatura que o perodo produz. Entretanto, num dado momento, os modernistas voltam seus olhos para a Amrica (Ariel de Rod, 1900; Cantos de vida y esperanza de Daro, 1905; Odas seculares de Lugones, 1910).  Se observamos as datas de publicao, percebemos que os trs livros aparecem depois que os Estados Unidos haviam empreendido duas intervenes na Amrica Latina: Cuba e Porto Rico (1898), Panam (1903). O que tencionam  preservar os valores espirituais constitudos por sua lngua, sua nacionalidade, sua religio, sua tradio21 frente  inquietante presena norte-americana. Mas no se trata de oposio fundamental, pois a admirao pelos Estados Unidos  grande, como bem se pode ver na primeira parte do poema A Roosevelt (los Estados Unidos son potentes y grandes), e principalmente na Salutacin al guila, de Daro. Tratava-se, bem mais, de uma rivalidade nacional, ante o crescente poderio norte-americano.
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A posio dos modernistas no tem, pois, nada a ver com o programa latino-americanista da gerao anterior, e a viso do continente  superficial, exotista ou estetizante ( os termos e nomes americanos, com que Daro salpica alguns poemas, so usados por sua riqueza fontica ou pelo teor de raridade que poderia ter uma expresso de origem oriental).
	O programa de independncia literria dos romnticos encontra uma perfeita continuidade na posio dos escritores surgidos na segunda dcada do sculo atual, isto , a partir do romance da Revoluo Mexicana (1916, ano de publicao de Los de abajo). Estes escritores adotam tambm uma atitude essencialmente tica e se propem, como os romnticos, a procurar a identidade literria americana pelo caminho do tema, do contedo. A analogia, pra neste ponto, porque, naturalmente, os tempos mudaram e as ideologias sofreram transformaes. Para aqueles as pautas de apoio eram as do liberalismo poltico e econmico, unidas  concepo positivista do progresso. Quando surge a gerao de escritores que J. A. Potuondo chama de a dos problemas sociais, a Revoluo Mexicana estava em pleno processo; algum tempo depois, a Revoluo Russa, e na Hispano-Amrica estava em gestao a reforma universitria. Acontecimentos eminentemente polticos que marcaram de maneira profunda as obras desse perodo, determinando o interesse principal dos autores pelos temas sociais e especificando o carter comprometido dessa literatura. Parte dela faz-se sob o signo das idias marxistas, de cujos principais teorizadores era Jos Carlos Maritegui. O af redencionista se acentua, com o elemento humano mais presente. Alm da descoberta da natureza - e sua transformao - como base da identidade latino-americana, pem-se  mostra os males sociais, que era necessrio remediar - ou pelo menos denunciar - bem como a situao de explorao.
	Uma parte desta narrativa - o chamado romance da terra - segue contudo linha quase idntica  do sculo XIX: a admirao face  natureza bravia, que de resto  preciso domar para torn-la produtiva; a confrontao do homem com a fora envolvente do meio fsico; a oposio dos conceitos de civilizao e barbrie (em Rmulo Gallegos, Alcides Arguedas, Jos Eustasio Rivera, Mariano Azuela, Horacio Quiroga, para citar apenas alguns nomes de importncia). Em todo caso, a maior parte dessa literatura  decididamente poltica, denunciadora, reivindicatria. Entretanto, mudara a situao histrica desde os tempos da gerao romntica. Espanha deixara de ser o alvo dos ataques dos escritores hispano-americanos. A colnia estava distante, e a reconciliao iniciadas pelos autores da gerao de 98 com os modernistas tinha sido selada pelos da gerao de 25 e ratificada pela solidariedade dos intelectuais latino-americanos com a causa republicana quando da Guerra Civil Espanhola. Se se analisa a poca em que surge a gerao dos problemas sociais dentro de um enfoque de homologia scio-literria,  possvel comprovar que esta coincide com um momento agudo da penetrao econmica e das intervenes armadas na Amrica Latina. Escreve-se literatura antiimperialista para denunciar essas invases ou as condies miserveis em que vivem os explorados:
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nas minas, nos bananais, nas jazidas petrolferas. Nas obras, aparece com freqncia crescente o gringo, pintado como uma personagem vida, grosseira, cruel. O inquietante afresco da explorao do continente mestio foi pintado depressa, com indignao, com figuras retorcidas, caricaturais, grotescas, em que se colocou mais inteno denunciadora e redencionista do que vontade de criar um mundo de fico.
	Aps a catica descoberta modernista - e em grande medida esttica - do pas, os romancistas brasileiros da dcada de 30 cultivaram um narrativa em tudo equivalente  de seus cotneos hispano-americanos. Os mais importantes so os chamados romancistas do Nordeste: Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego, Jorge Amado.
	Dentro da corrente social  interessante destacar a tendncia indianista, que diz respeito ao nosso tema de modo especial. A diferena que a separa da posio idealizante romntica dos indianistas  o enfoque que projeta sobre os problemas reais do ndio, como elemento marginalizado numa sociedade de classes. J se viu o resultado pouco convincente que o indianismo produziu no plano lingstico. Tambm como tema fracassou por falhas inegveis: seu maniquesmo caricatural; a posio eminentemente humanitarista que tentava defender os ndios da explorao, condenando simultaneamente sua cultura, pelo projeto de igualao e de integrao na sociedade branca que ele prprio integrava. O contra-senso era previsvel: o indianismo baseava-se nos critrios etnocentristas clssicos do Ocidente. Os autores que superaram esses esquemas - Arguedas e Asturias - so os que pem em realce as pautas da cultura indgena mediante uma valorizao da vigncia prpria que tm as coordenadas dessas civilizaes.
	Outra ocasio em que o encontro cultural problemtico se manifesta como tema na literatura latino-americana, ocorre quando aparece a questo negra. J vimos o nascimento do negrismo como veculo expressivo de ritmos africanos. Posteriormente surge a negritude, que busca esclarecer a raiz profunda do resultado desse choque cultural. Este movimento censura o negrismo por no ter retido seno o aspecto superficial e folclrico da condio dos negros na Amrica22. Apregoa uma rebeldia capaz de dar conta de uma procura da identificao. A mais bem sucedida  a literatura antilhana, principalmente a de lngua francesa; em lngua espanhola cabe citar escritores como Nicols Guilln e Adalberto Ortiz. A posio tica da negritude, a situa na corrente dos problemas sociais nas letras hispano-americanas.
	Em sntese, a busca da identidade literria pelo cultivo de um romance social e comprometido representa uma etapa importante no processo de identificao da prpria realidade social.
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Mas foi uma busca em certa medida falaz. Em si mesmo o critrio de veracidade documental adotado representou um engano, porque apresentava uma superfcie deformada pela inteno redencionista que cada autor aplicou. Neste sentido  duvidoso tambm o carter de literatura sociolgica que se lhe atribui23. A propsito, diz Mariano Mornigo: a realidade desta literatura no  realismo mas mensagem, conscincia, estmulo, programa classificador, inadivel do pragmatismo hispano-americano: denunciar e combater.
	O crtico marxista Jos Carlos Maritegui j havia advertido sobre o perigo de um realismo que afasta da realidade. Sem mencionar os abusos - cujas nefastas seqelas persistem ainda - a que conduziu ao intuito excludente de basear a autenticidade do escritor latino-americano no fator telrico e no protesto.
	Como vimos, ao ser analisado o nvel lingstico, a aportao do fenmeno imigratrio foi marginal: a maioria dos imigrantes era analfabeta, sua contribuio cultural direta, praticamente nula. Pois bem, sua presena na literatura  registrada em duas etapas. Na primeira se presta testemunho do desajuste causado nos esquemas da sociedade argentina tradicional --o surgimento da Babel portenha, por exemplo - motivado pela chegada massiva do elemento estrangeiro. Esta etapa de literatura-reflexo produziu obras de qualidade como as de Payr, Fray Mocho ou Florencio Snchez, que se ocuparam do imigrante. Na segunda etapa da literatura  um produto da decantao do encontro, uma resultante do conflito criado pela situao profunda do indivduo que no acaba de se integrar em sua nova terra; a nostalgia da origem - irremediavelmente perdida - continua corroendo-lhe a memria ancestral. A propsito deste tema mal estudado, quero evocar uma interpretao de Roger Bastide sobre alguns aspectos da obra borgiana24. Essa obra pareceria no conservar nada das realidades americanas, e ser produto exclusivo de mitos pessoais. Ao fazer a anlise sociolgica, Bastide afirma que Borges se identifica com o ginete que desertou dos pampas para vir viver na grande cidade fundada pelo comerciante, no pelo campons. Buenos Aires  o porto que aponta para o resto do mundo, do qual  eco, por sua vez, pelas infinitas contribuies recebidas.
	Nisto encontramos, sem dvida [continua dizendo Bastide], a gnese de outros mitos de Borges: o do livro em que os homens no so seno os versculos, as palavras e as letras, como os livros dos mercadores, nos quais os homens se reduzem a nmeros; o da combinao universal, que lembra a lngua analtica de John Wilkin ou o clculo de Leibniz, e que por seu grau de homogeneizao do concreto nos aproxima mais da matemtica dos mercadores.
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	A interpretao  sutil, atrevida e solvente, como toda a obra de Roger Bastide. 
Nela vemos o tema por seu reverso, integrado sob a forma de conflito na obra de um grande escritor.

d) A sntese atual

      Isto  nos  leva  a  considerar  o aspecto  contedo  na concepo,  e  tal como   o 
transcrevem os romancistas que comeam a publicar por volta de 1945. Os atuais escritores latino-americanos esto realizando uma sntese, aproveitando as mltiplas aportaes culturais, as tenses resultantes desses encontros conflitivos, as experincias anteriores num desejo de aprofundamento e de experimentao. Desta tentativa, a viso da realidade sai enriquecida pelo enfoque mltiplo. Borges caracterizou a passagem de uma concepo   outra com uma frase irnica e lcida: a realidade no  continuamente crioula. Se estes escritores renunciam  descrio linear, superficial do meio scio-cultural,  inteno tica explcita,  para abordar em sua maior diversidade e complexidade, na descontinuidade problemtica, contraditria, de que se reveste o contorno scio-histrico de um continente subdesenvolvido que oscila entre dois plos antagnicos: a revoluo e a dependncia total. Por isto a realidade que transparece nas obras atuais  mtica, ldica, alegrica, legendria ou simplesmente cotidiana. Ou como diz eloqentemente Julio Cortzar: a autntica realidade  muito mais do que o contexto scio-histrico e poltico, um dentista peruano e toda a populao da Amrica Latina, cada homem e os homens, o homem lutador, o homem na espiral histrica, o homo sapiens e o homo faber e o homo ludens, o erotismo e a responsabilidade social, o trabalho fecundo e o cio fecundo; e por isso uma literatura que merea este nome  aquela que incide sobre o homem a partir de todos os ngulos (e no por pertencer ao Terceiro Mundo, somente ou principalmente sob o ngulo scio-poltico), que o exaltar, o incitar, o modificar, o justificar, o arrancar do seu canto, o tornar mais realidade, mais homem25
	E afirmando que a literatura pode no ter um contedo explcito, acrescenta: o romance revolucionrio no  somente o que tem um contedo revolucionrio mas o que procura revolucionar o romance em si mesmo, a forma romance
	Apresenta-se clara a exposio do conteudismo e da tentativa de abertura desse conceito, feita por um dos que se dedicam  tarefa.
	O procedimento aproveita amide os ingredientes culturais de base. Assim a presena temtica, subjacente e decantada dos smbolos mitolgicos indgenas pode ser detectada num bom nmero de obras atuais, especialmente entre os mexicanos (Fuentes, Rulfo, Arreola, Yez) e em escritores de outros pases, como Arguedas e Roa Bastos.
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No se alude aqui  utilizao direta mas  transformao literria,  adaptao contempornea - em funo do relato - do elemento legendrio.
	Assim concebido dentro da ptica exposta, o tema ou contedo pode ser considerado a justo ttulo como um elemento de definio da identidade latino-americana na literatura, porque  o resultado das aportaes culturais mais diversas, resultado sempre aberto a novas contribuies.
	A procura  tanto mais vlida se se considera que essa concepo se manifesta mediante uma expresso formada no sistema da lngua patrimonial pelos infinitos desgarramentos dos novos brotos no velho tronco espanhol.
	Em ambos os casos - lngua e contedo -, comprovamos que o processo comea com uma afirmao nacional,  qual segue uma etapa de emulao ; finalmente tende-se a encontrar um frmula original, uma sntese entre os elementos prprios e os de fora.
	Se, como disse, o continente mestio  sntese, sua literatura  sntese da Amrica mestia.

RODAP: ENCONTRO DE CULTURAS
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1. Veja-se MARIANO MORNIGO, Sobre la autonoma de la literatura hispano-americana, em Estudos sobre nuestra expresin, Tucumn, Ed. del Cardn, pp. 73-82.
2. Com a finalidade de facilitar a explicao centralizamos a anlise na Amrica hispnica, esclarecendo que as concluses so absolutamente vlidas para estabelecer as relaes entre literatura brasileira e a portuguesa.
3. SILVIO ZAVALA, Etapas de recepcin de influencias y eclecticismos en la cultura colonial de Amrica, Revista Hispnica Moderna, n. 1 / 4, Nova York, I-X, 1965.
4. Veja-se A. ROSENBLAT, La hispanizacin de Amrica, em Presente y futuro de la lengua espaola, Madri, Cultura Hispnica, 1969.
5. Veja-se H. CLASTRES e R. BAREIRO SAGUIER, Aculturacin y mestizaje en las misiones jesuticas del Paraguay, Aportes, n. 14, Paris, out. 1969.
6. O manuscrito bilnge do Popol Vuh foi redescoberto por volta da metade do sculo XIX, e s ento divulgado.
7. Com o ttulo Visin de los vencidos foi publicada uma seleo dessas crnicas pela UNAM, Mxico, 1959, Biblioteca del Estudiante Universitario.
8. Veja-se AMADO ALONSO, Castellano, espaol, idioma nacional, Buenos Aires, Losada, 1949.
9. JOS DE ALENCAR, Obras Completas, Rio de Janeiro, Jos Aguilar, 1960, vol. IV.
10. MATOSO CMARA JR., A lngua literria, em A literatura no Brasil, Rio de Janeiro, Sul Americana, 1955, vol. I, tomo 1, edit. por A. Coutinho.
11. Citaes de Los colores del estandarte, artigo publicado em La Nacin de Buenos Aires (27 nov. 1896), reproduzido em E. ANDERSON IMBERT, Los orgenes de Rubn Daro, Buenos Aires, CEAL, 1967.
12. A. CNDIDO, Introduccin a la literatura de Brasil, Caracas, Monte vila, 1968.
13. R. DEPESTRE, Problemas de identidad del hombre negro en las literaturas antillanas, Casa de las Amricas, n. 53, Havana, mar-abr. 1969.
14. ROGER BASTIDE, Las Amricas Negras, Madri, Alianza, 1969.
15. J. M. ARGUEDAS, Prosa en el Per contemporneo, em Panorama de la actual literatura latinoamericana, Havana, C.I.L., 1969.
16. M. VARGAS LLOSA, Jos Mara Arguedas y el indio, Casa de las Amricas, n. 26, Havana, out-nov. 1964.
17. ANTONIO TOVAR, Espaol y lenguas indgenas, algunos ejemplos, em Presente y futuro de la lengua espaola, Madri, Cultura Hispnicas, 1964.
18. CARLOS FUENTES, Situacin del escritor en Amrica Latina (Conversa com Emir Rodrguez Monegal), Mundo Nuevo, n. 1, Paris, 1966.
19. Veja-se MARIANO MORNIGO, El contorno social y natural en la novela de la tierra y El tema de nuestra novela, em Estudios sobre nuestra expresin, artigos de que retiro algumas consideraes (Tucumn, Ed. del Cardn, 1965).
20. ANTNIO CNDIDO, Formao da literatura brasileira (2 vols.), So Paulo, Livraria Martins, 1964.
21. LUIS MONGUI, Del la problemtica del modernismo: la crtica y el cosmopolitismo, em Estudios crticos sobre el modernismo, editados por Homero Castillo, Madri, Gredos, 1968.
22. Veja-se REN DEPESTRE, Problemas de la identidad del hombre negro en las literaturas antillanas, Casa de las Amricas, n. 53, Havana, mar-abr. 1969.
23.  feita uma anlise a este respeito, baseada nas teorias de Theodor Adorno, em RUBN BAREIRO SAGUIER, Documento y creacin en las novelas de la guerra del Chaco, Aportes, n. 8, Paris, 1968.
24. ROGER BASTIDE, LA	MRIQUE Latine dans le miroir de sa littrature, in Annles, n. 1, Paris, I-III, 1958.
25. SCAR COLLAZOS, JULIO CORTZAR, MARIO VARGAS LLOSA, Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura, Mxico, Siglo XXI, 1970.

2. A Pluralidade lingstica
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Antnio Houaiss

1. AS BASES IBRICAS: ESPANHOL E PORTUGUS

	 hbito caracterizar a Amrica Latina como um continuum geogrfico e demogrfico, histrica e culturalmente similar, que atualmente apresenta marcada pluralidade lingstica. Isto deve ser entendido como trao extensivo a uma rea que vai do Rio Grande, na fronteira setentrional do Mxico (com projees dentro dos Estados Unidos da Amrica, em determinados pontos fronteirios residuais e evanescentes) ao Estreito de Magalhes, na extremidade meridional da Amrica do Sul. Nesta rea, trs passados humanos, globalmente considerados, constituram a fisionomia presente. O denominado "amerndio", anterior  colonizao europia, o europeu e, como instrumento do mesmo para colonizao, o africano. Elementos asiticos, sobretudo da ndia ou de outras origens, so tardios e pouco influram no processo, embora tenham valor pondervel em determinados lugares do Caribe e na Guiana Britnica. Na configurao lingstica presente, ainda instvel, h vestgios sintomticos que devero desembocar, se no se alterar substancialmente o curso histrico atual, num novo quadro lingstico, no qual, do passado amerndio e africano, s restaro sobrevivncias residuais, j que para fins universalistas, de consolidao nacional e de organizao scio-cultural, prevalecem fundamentalmente na rea o espanhol e o portugus. A rea chamada "espanhola" conta com cerca de 140 milhes de indivduos, dos quais 91% unilnges, e a "portuguesa", com cerca de 90 milhes, dos quais 97% unilnges. Da primeira, aproximadamente 4% so amerndio-unilnges; da segunda, cerca de 0,7%. Da primeira, aproximadamente 3% so bilnges amerndio-espanhis; da segunda, so bilnges amerndio-portugueses uma frao estatisticamente desprezvel.
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O resduo em cada caso  de bilnges do espanhol, ou portugus e o vernculo de imigrao no peninsular (2% no caso espanhol, 2% no caso portugus). Bilnges deste ltimo tipo so, em geral, unilnges na primeira ou, a mais tardar, na segunda gerao, sem considerar os casos relativamente freqentes nas classes cultas, de diglotismo por aprendizagem escolar (com crescente preferncia pelo ingls).
	Do passado amerndio, entretanto, existe ainda uma extensa e intensa diversificao lingstica falada, com esboos de alfabetizao. Quando h alfabetizao, esta constitui concomitantemente um acesso  aquisio do espanhol ou do portugus (este caso  praticamente nulo), pois  feita em caracteres latinos que do a chave da alfabetizao do idioma dominante.
	Do passado peninsular, trazido pela colonizao, h reciprocamente uma extensa e intensa unificao lingstica de cada um dos idiomas em tela - o espanhol e o portugus -, em que a dialetao ou subdialetao, relativamente recente,  dbil e no apresenta obstculos  fcil intercomunicao dos indivduos falantes de qualquer das reas entre si. Isto tende a acelerar a unificao, graas aos instrumentos de comunicao de massas, ao incremento da alfabetizao e a uma crescente interpenetrao das obras escritas, tanto literrias como cientficas ou de outra natureza. Um idioma latino, o francs, tem sua rea limitada ao Haiti e s ilhas prximas do Caribe; e as outras lnguas europias no-latinas - o ingls e o holands - tm projees no Caribe e no noroeste da Amrica do Sul.
	Do passado africano s existem elementos residuais, ou ento em forma de elementos lexicais integrados na lngua comum (de pequena importncia no conjunto do espanhol, de maior importncia no portugus), ou em forma residual nos "croles", que consideraremos depois. Dos cinco grupos lingsticos africanos (o afro-asitico, tradicionalmente denominado camito-semita; o nilo-chariano; o nilo-saariano; o ngero-congols e o Khoisn), os escravos trazidos para a Amrica foram em sua maioria do grupo ngero-congols; mas vieram falando um nmero muito diversificado de ramos deste grupo (Fulano, Mandinga, Ibo, Ioruba, Fante; Mals; Congols, Mbundu; e cada um destes ramos em lnguas diferenciadas ou em formas dialetais destas lnguas) e foram sempre objeto de uma coerente poltica escravagista: procurava-se no deix-los reunidos segundo suas afinidades lingsticas para impor-lhes a lngua do colonizador e impedir-lhes maiores rebeldias. Onde foram numericamente ponderveis constituram, desta forma, a mo-de-obra por excelncia; tiveram profundas influncias religiosas e exerceram importante papel civilizador, j que, culturalmente mais adiantados do que os elementos amerndios nas tarefas manuais, se projetaram lingisticamente no lxico vinculado s relaes palavras-coisas, e esporadicamente  toponmia, aos instrumentos de trabalho e, sobretudo, de msica.
	O nmero de indivduos que falavam lnguas amerndias sofreu uma reduo catastrfica nos dois primeiros sculos da colonizao;
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 provvel que no terceiro sculo tenha havido uma ligeira estabilizao do baixo nvel alcanado; no quarto sculo da colonizao houve um relativo incremento demogrfico entre os grupos que sobreviveram, ou de preferncia em determinados grupos, em prejuzo de outros. Em conjunto, cr-se que neste momento a populao amerndia era igual quela do comeo da colonizao. De qualquer forma, no total, o contingente indgena , em termos de porcentagem, progressivamente menor do ponto de vista lingstico.
	0 domnio lingstico dos elementos europeus  essencialmente o resultado do domnio poltico por um longo perodo - quatro sculos - sobre populaes amerndias e africanas, que representavam concomitantemente trs caractersticas de diversidade: primeiro, ausncia de grandes unidades polticas (inclusive nos casos excepcionais, como o imprio incaico); segundo, como conseqncia do anterior, grande fragmentao lingstica; e terceiro, ausncia de lngua escrita que pudesse, pela reserva grfica, ser intercomunicante (sem contato pessoal) no espao e no tempo. Deste modo, cada lngua europia do colonizador, embora minoritria durante longo perodo diante do conjunto das lnguas amerndias ou de uma determinada lngua em cada sub-regio geogrfica, tendeu logo a ser majoritria. Isto lhe permitiu, j no incio do sculo XIX, ser no somente a lngua predominante quantitativamente, mas a nica vivel como instrumento de intercomunicao social prtica e veculo dos produtos artsticos e cientficos do esprito, at mesmo na formao das nacionalidades latino-americanas.
	A este propsito  importante destacar que os indivduos das nacionalidades latino-americanas possuem plena conscincia de que o espanhol ou o portugus constituem sua lngua verncula "natural". S a polmica nominalista e nacionalista deu origem, numa poca, de um lado ao artifcio de evitar o designativo prprio, substitudo por "idioma nacional", ou por uma designao mais radical como "argentino", "chileno", "peruano", "brasileiro", e, de outro lado  falsa persuaso de que se estava diante de idiomas diferentes. Tal presuno provinha de um raciocnio mecanicista analgico, que estabelecia a relao seguinte: o latim est para o espanhol (ou portugus), como o espanhol (ou portugus) est para o argentino ou peruano ou chileno ou mexicano, etc., (brasileiro).

2. LINGUAS INDGENAS

	Atualmente na Amrica Latina existem apenas umas quinze lnguas amerndias faladas por mais de 100 000 indivduos cada uma, e somente trs por mais de um milho, a saber: o quchua (cerca de 5 700 000), o aimar (cerca de 1 150 000) e o guarani (cerca de 1 700 000). No total, falam-se ainda hoje cerca de quinhentas lnguas amerndias. Um nmero considervel, mas difcil de avaliar, deixou de ser falado e desapareceu sem vestgios, a no ser, hipoteticamente, em outras lnguas amerndias.
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Um nmero no pequeno se acha em franco processo de desaparecimento irreversvel - se for mantida a estrutura social vigente -, pois se trata de lnguas faladas por poucas centenas ou at mesmo por algumas dezenas de indivduos.	Presume-se que nos comeos da colonizao se conheceram de 240 a 300 lnguas amerndias, ou seja, pelo menos a metade das existentes atualmente. Podemos presumir, com as reservas ditadas pela prudncia, que a mesma proporo  vlida para o resto da rea. Portanto, considerando a existncia atual de mais de 500 lnguas, pode-se admitir a hiptese de umas 1 000 lnguas no comeo da conquista. Alm disso,  necessrio levar em conta que o processo de unificao ou aculturao lingstica - com submisso e desaparecimento freqente dos idiomas conquistados - j se produzia antes da colonizao. Os contingentes ainda relativamente numerosos de indivduos que falam quchua, aimar e guarani devem ser conseqncia de sua expanso "poltica" sobre outras populaes, lingisticamente diversas, afins ou no.
      O quadro lingstico amerndio, visto em seus aspectos puramente descritivos e genricos desde antes da colonizao at nossos dias, pode levar  concluso de que no mesmo lapso - de 1200 a 1970 - nenhum outro continente ou nenhuma outra extenso geogrfica comparvel, com densidade demogrfica semelhante ou superior, apresenta to grande pluralidade lingstica. O que mais se aproximaria, com maior densidade demogrfica, seria o africano. Para este continente  lcito presumir, num perodo mais remoto e culturalmente mais semelhante, uma pluralidade comparvel. Contudo, deve-se destacar que o continente americano como um todo - partindo de sua colonizao mais remota e de suas caractersticas de desenvolvimento material e espiritual - apresenta hoje uma situao de unificao lingstica muito mais avanada. A diviso da frica entre populaes anglfonas, francfonas, hispanfonas, lusfonas e arabfonas deve-se acrescentar o fato de que o ingls e o francs so muito epidrmicos e podero ou no subsistir como lnguas de cultura segundo o maior ou menor esforo do ensino que os prprios novos Estados nacionais africanos desenvolvam deliberadamente neste sentido; de que o espanhol estar em breve em situao muito confinada; e de que o portugus, apesar de seus mais de quatro sculos de frica, no  falado por mais de 300 000 indivduos, entre colonizadores e nativos - estes ltimos pelo menos quase sempre bilnges - sobre uma populao de uns dez milhes de indivduos.
	Os estudos que pretendem classificar as lnguas amerndias progrediram na medida em que se despojaram de preocupaes apriorsticas tipolgicas ou de exclusiva perquisio gentica incontestvel. Buscam provveis relaes lingsticas latusensu, o que implica a existncia de nexos culturais mas sem vinculaes genticas ou tipolgicas comuns obrigatrias, embora possveis. Dentro da enorme pluralidade geral das lnguas, neste momento tem valor operativo a classificao por fios.
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Cada fio abarca vrios troncos ou famlias lingsticas afins, unidas numa srie considervel de traos comuns entre seus integrantes. Expem-se, a seguir, os nove fios do continente americano inteiro, porque apenas trs no tm repercusses na Amrica Latina:
1) Fio rtico americano paleosiberiano (que inclui o idioma esquim);
2) Fio Na Dene (cujo principal componente  a famlia atapasca, com lnguas setentrionais no Canad e Alasca, lnguas ocidentais na Califrnia e lnguas meridionais principalmente nos Estados de Arizona e Novo Mxico; entre estes ltimos incluem-se as lnguas dos ndios apaches e navajos);
3) Fio macro-algonquiano (cujo principal componente  a famlia algonquiana,  qual pertencem, entre outras, as lnguas dos ndios cree, algonquino, fox, menomini, blackfoot, no Canad e no norte dos Estados Unidos);
4) Fio macro-si (que inclui, entre outras, as famlias si e iroquesa, na parte oriental e central dos Estados Unidos);
5) Fio hoka (entre outras, famlias pomo, yuma, shasta, tlapaneca, tequistlateca, principalmente na Califrnia e no Mxico);
6) Fio penuti (entre outras, famlias chinook, yokuts, maidu, wintum, miwok-costano, kapapuya e a lngua zui, no oeste dos Estados Unidos; famlias mixe-zoque, totonaca e maia, no Mxico e Guatemala; e a famlia uruchipaia na Bolvia);
7) Fio asteca-tano (com as famlias kiowa-tano e uto-asteca;  primeira pertencem as lnguas kiowa, em Oklahoma, e tiva, tewa e towa no Novo Mxico;  segunda, que se estende do centro dos Estados Unidos at o norte de Honduras, filiam-se o nhuatl clssico - tambm conhecido como mexicano ou asteca - e o moderno, no Mxico, as lnguas dos ndios comanches e shoshone na Califrnia e muitas outras, entre as quais o iute [ute, utah] e o paiute, hopi, ppago, yaqui, tarahumara, huichol, cora);
8) Fio oto-mangue (com as famlias mangue, otomi, popoloca, mixteca, chinanteca e zapoteca, no Mxico e na Amrica Central). O fio restante situa-se predominantemente na Amrica do Sul, mas inclui tambm uma famlia centro-americana;
9) Fio macro-chibcha (inclui, entre outras, as famlias misumalpa ou misquito-sumo-matagalpa, na Amrica Central, desde o Panam at a Guatemala; chibcha, na Colmbia, Panam, Costa Rica e Nicargua; waik, no sul da Venezuela e norte do Brasil; barbacoa, na Colmbia e no Equador; choc no Panam, na Colmbia e no Equador). Por ltimo, duas ltimas grandes unidades so macrofios, ou seja, entidades mais abrangentes do que os fios e de carter muito mais hipottico. Ambas so exclusivamente sul-americanas;
10) Macrofio j pano-karib (que inclui o fio macro-j no Brasil; e entre outras, as famlias tucano-pano, no Brasil, Guianas, Venezuela, Colmbia e, antigamente, Antilhas; wituto, na Colmbia, Peru e Brasil; mataco, no Chaco paraguaio e argentino; lule-vilela-charra, na Argentina, extremo sul do Brasil e Uruguai; huarpe, no sul da Argentina);
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11) Macrofio andino-equatorial (que inclui o fio quechumar - que compreende as lnguas quchua e aimar; o aimar  falado na Bolvia; o quchua encontra-se amplamente difundido no Equador, Peru, Bolvia, at o norte da Argentina - e, entre outras, as famlias chon, na Patagnia e Terra do Fogo; zparo, no Equador e Peru; tucano, no Brasil, Colmbia, Equador e Peru; catuquina, no Brasil; puinave, no Brasil e na Colmbia; aruaque, no Brasil, Bolvia, Peru, Colmbia, Venezuela, Guianas e, antigamente, Antilhas, de onde uma lngua foi transportada para Honduras Britnica, Honduras e Guatemala; tupi-guarani, no Brasil, Argentina, Paraguai, Bolvia, Peru e Guiana Francesa; samuco, no Paraguai, Bolvia, Colmbia e Venezuela).
      Vimos acima que na rea que viria a ser a Amrica Latina vinham ocorrendo processos lingsticos unificadores no sentido etnogrfico. Ao mesmo tempo em que ocorria a superposio e a implantao das lnguas europias, tais processos continuaram em mais de um ponto da rea considerada. O exemplo mais tpico talvez seja o do guarani do Paraguai, que ainda hoje se impe s populaes do Chaco. Um fenmeno semelhante ocorreu com o quchua, principalmente na parte oriental do Peru, embora hoje parea estar em retrocesso, pelo predomnio espanhol. Esta recesso, antecedida por uma expanso de tempos anteriores e posteriores  conquista, ocorreu seguramente no Mxico com o maia e o nhuatl. No noroeste do Brasil, na regio dos maups, parece ocorrer atualmente um processo semelhante, ainda pouco conhecido: o tucano est se impondo como lngua geral ou franca e vai aumentando sua rea, com prejuzo de outras lnguas amerndias locais em processo de desaparecimento.
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	No terreno da transmisso por escolaridade, a poltica lingstica da Amrica Latina  tpica: na maioria dos pases s se ensina o idioma oficial - espanhol ou portugus -; em alguns pases, juntamente com o ensino do idioma oficial, realiza-se o processo chamado de alfabetizao em lnguas indgenas. Em ambos os casos, no terreno da transmisso, predominam os idiomas oficiais, pois a alfabetizao em lnguas amerndias  freqentemente a chave da alfabetizao na lngua oficial.
      O Quadro 1 d conta da situao das denominadas campanhas e programas de alfabetizao de adultos1. A pluralidade lingstica amerndia  por sua vez ilustrada em seus componentes quantitativos pelo Quadro 2.
      Deixando de lado as recentes tentativas de alfabetizao atravs das lnguas amerndias, algumas destas tiveram formas escritas dignas de referncia.
      O nahuatl no possua escritura prpria. Com a colonizao, a catequese conseguiu introduzir os caracteres latinos. Por este meio conseguiu-se reunir uma quantidade importante de elementos da tradio oral que comporta tratados de conhecimentos astecas sobre os mais variados temas, fonte preciosa para a histria desta civilizao. Com o curso do processo civilizador, a prtica foi abandonada; em tempos recentes h tentativas de recuperao.
      O mais supunha uma escritura hieroglfica, que ainda hoje no foi decifrada de todo, assim como o quich. O que aconteceu com o nhuatl repetiu-se neste caso, obtendo-se a transcrio de um extenso tratado sobre religio e culto.
      No caso do quchua, que tambm foi escrito em caracteres latinos, houve o legado de um nmero aprecivel de poemas e lendas. A tradio escrita foi mais duradoura, tendo alcanado o perodo crtico no comeo do sculo XIX. Mas o mesmo retrocesso ocorreu ento, e s mais recentemente houve tentativas de recuperao.
      No Brasil houve uma literatura de base catequstica fundada sobre o tupinamb. Entretanto, os nicos documentos escritos na prpria lngua por um amerndio braslico so uma coleo de meia dezena de cartas de Filipe Camaro a outros chefes indgenas, nas quais so dadas instrues e informaes sobre a luta comum de brasileiros, portugueses e espanhis contra os holandeses no Nordeste brasileiro, no sculo XVII.
      Nas redues jesuticas do sul da Amrica do Sul floresceu o guarani, ensinado pelos padres e usado em obras de diversa natureza a partir do sculo XVII. Com a independncia poltica do Paraguai, no sculo XIX, o guarani paraguaio assumiu definitivamente a forma literria, embora para obras de sabor freqentemente sentimental, utilizando-se o espanhol para fins administrativos e de difuso de conhecimentos tcnicos e cientficos.
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3. LNGUAS "CROLES"

	Na Amrica Latina deve-se considerar a existncia de vrias lnguas crioulas; mas h apenas uma com caracteres de lngua principal.
	Na Amrica Latina registram-se, no Golfo do Mxico e no Caribe, variedades acriouladas do francs, ingls e espanhol. Na Louisiana falam-se atualmente trs variedades do francs.
	Nas Antilhas h uns quantos crioulos de base francesa, inteligveis entre si, inclusive com aquele da Louisiana. O mais conhecido  o haitiano, falado como lngua-me por toda a populao do Haiti. Outros crioulos franceses so falados nas Pequenas Antilhas: Dominica, Martinica, etc., at em Trinidad e na Guiana Francesa. Nas ilhas de influncia francesa h variedades locais do francs padro, e. a situao  comparvel  do Haiti: onde quer que se verifique a literalizao, os indivduos falantes tm o domnio do francs padro, que  assim o ideal lingstico, embora o crioulo seja usado para fins artsticos, incrustado em obras literrias em francs padro. Nas ilhas de influncia inglesa, o crioulo possui categoria de patois local, quando aqueles que o falam so geralmente iletrados. A literalizao eleva-os ao ingls padro. Existem, alm disso, vrios crioulos de base inglesa na rea do Caribe: nas Bahamas, na Jamaica e nas ilhas das Pequenas Antilhas, como nas Ilhas Virgens, Barbados, Trinidad, assim como na Guiana e em Suriname (Guiana Holandesa).

4. INTERCOMUNICAO EFETIVA E MATURIDADE EXPRESSIVA

	Com relao  evoluo do portugus padro do Brasil, levantou-se a hiptese de que, num dado momento, o portugus se apresentou num estado de total crioulizao para a imensa maioria das pessoas, com diferenciao regional, cuja prolongao seriam as variedades denominadas dialetolgicas de hoje, com uma ascenso gradual para a lngua padro. A hiptese pode ser extrapolada para o espanhol da Amrica Latina, na medida em que, como o portugus, comeou a ser uma lngua dominante nas populaes hispano-americanas. Tanto para o portugus como para o espanhol h evidncias que mostram substanciais simplificaes fonolgicas, morfolgicas, sintticas e at de vocabulrio. De qualquer modo, os fenmenos exemplificadores podem ser explicados como romnticos, com as tendncias das falas peninsulares. Uma questo conexa  aquela relacionada com as origens dos dialetos: o andaluzismo da Amrica espanhola e o meridionalismo da Amrica portuguesa, o carter da colonizao e os recentes estudos dialetais da Amrica Latina tendem a eliminar tais hipteses exclusivistas, pois h traos lingsticos que fazem presumir fenmenos de convergncia e de unificao, mais do que meras prolongaes evolutivas de um s feixe de fatos dialetais.
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 importante considerar que houve um esforo global da intelectualidade latino-americana para chegar  conquista de um instrumento de comunicao verbal unificada. Na Amrica Latina - espanhola e portuguesa -, desde o alvorecer do sculo XIX, aparecem com freqncia gramticas normativas. Nelas o padro peninsular, castio, ser buscado como o melhor; nelas exerceu-se por todo este sculo uma forte vigilncia consuetudinria sobre os escritos, multiplicaram-se as polmicas sobre a correo da lngua e a pronncia foi ajustada aos padres "puros" peninsulares.
Como vimos acima, e como reao a esta corrente unificadora, com a maturidade literria dos princpios do sculo XX sobreveio o movimento nacionalista das pretendidas lnguas "argentina", "chilena", "brasileira", etc.
O alargamento dos horizontes da intercomunicao humana, ainda de base verbal, produziu finalmente, em meados do sculo XX, a concomitncia necessria da particularidade dentro da universalidade. E as formas escritas ou faladas em espanhol ou portugus, na Amrica Latina, tanto dentro do padro mais extensivo e comum como dentro de padres particularistas, existem segundo a finalidade da expresso. O regionalismo ou o prprio "erro" podem ser elevados, nas obras literrias,  categoria de material artstico. A obra literria assimila, segundo sua substncia, toda a diversificao. O mesmo fenmeno lingstico moderno se verifica em todas as lnguas de cultura.
 pluralidade lingstica original e  pluralidade lingstica sobrevivente e freqentemente residual, mas no intercomunicante, de grande nmero de populaes, segue-se hoje uma notvel unificao lingstica. Nela predominam somente o espanhol e o portugus e, colateralmente, o francs, em mbito geogrfico e demogrfico limitado.
A literatura contempornea da Amrica Latina adquire estatuto dentro da literatura universal. Este fato parece ser um anncio da vitalidade humana desta parte do mundo e possibilita uma das maiores condensaes demogrficas do futuro prximo. Os dois vnculos principais de intercomunicao - o espanhol e o portugus - no parecem sofrer risco de extino, mas ao contrrio, afirmam-se e se expandem cada vez mais.





RODAP: A Pluralidade Lingstica

1. Com pequenas modificaes reproduzimos estes quadros do trabalho de YOLANDA LASTRA, Lingustica y alfabetizacin en Ibero-amrica y en el Caribe, publicado em Estudos lingsticos, vol. III, n. 1 e 2, So Paulo, jul. e dez. 1967. 

3. A Pluralidade Cultural
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George Robert Coulthar

1. CONTRIBUIES CULTURAIS INDGENAS

          fundamental esclarecer, desde o incio, que no haveria contribuies indgenas sem o intermdio do castelhano, e, at certo ponto, enquanto no tocante a contribuies africanas, sem o francs e o ingls, no sentido puramente lingstico, j que nenhuma das grandes culturas indgenas tinha alfabeto. Os cdices pictogrficos dos astecas, zapotecas, maias, etc., belssimos, eram incapazes de contar fbulas, "romances", ou de redigir poemas, dramas, canes; no mximo serviam de aidemmoires e representavam acontecimentos histricos, atos das deidades, datas. Se o que se afirma mais acima  certo com respeito  literatura indgena, mais ainda o  no que se refere  contribuio da frica, como veremos mais adiante.
	Afortunadamente, no caso da cultura indgena, sobretudo a asteca e a maia-quchua, a histria, mitologia, cantos, poemas e crenas religiosas foram escritos, em nhuatl, quchua, etc., graas em grande parte aos esforos de sacerdotes entre os quais sobressaiu o Padre Berdardino de Sahagn. O mtodo consistiu em ensinar o alfabeto latino a intelectuais indgenas e deix-los escrever em seu prprio idioma o que sabiam de sua histria e cultura. Uma grande parte destes escritos foi traduzida por eruditos para o castelhano e para outros idiomas, e assim temos um acervo bem considervel de toda espcie de material em colees; tais como El cdice Florentno, El cdice Matritense, de la Real Academa de la Historia, Cantares en idioma mexicano, etc. Muitos dos originais se encontram em bibliotecas europias e norte-americanas. Os textos na regio andina so muito mais escassos, mas vrios escritores mestios, cujos parentes conheciam e recordavam o estado de coisas antes da conquista, consagraram-se  tarefa de contar a histria e de descrever as crenas e costumes do Tawantinsuyo, o imprio incaico.
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Mais tarde, etnlogos que eram ao mesmo tempo bons literatos, como Jos Mara Arguedas, no Peru, e Jess Lara, na Bolvia, recolheram contos e canes, dando-lhes verses de alto valor literrio.
	O primeiro grande intrprete mestio da realidade pr-colombiana , indubitavelmente, o inca Garcilaso de la Vega (1539-1616). Criado com sua me ndia no Peru, passou toda sua vida adulta na Espanha, onde chegou a ser um humanista notvel; tem um lugar permanente nas letras hispnicas por sua traduo dos Dialoghi d more de Len Hebreo. Contudo, nos ltimos anos de sua vida, possuindo j uma ampla cultura e um estilo refinado e ameno, sentiu-se impelido a escrever Los comentarios reales, cuja primeira parte apareceu em 1609. Sentiu talvez vergonha das acusaes de barbrie, incultura e selvageria que muitos espanhis fizeram contra seu povo, e quis diminuir o menosprezo que a maioria dos espanhis mostravam para com os ndios. Ao descrever a cultura dos incas talvez a tenha idealizado na nsia de redimi-la do estigma de barbrie e de inferioridade. O grande polgrafo espanhol, Marcelino Menndez y Pelayo, escreve com respeito  obra: Los comentarios reales no so textos histricos, so um romance pico como o de Toms Morus, como La ciudad del sol de Campanella, como a Ocana de Harrington; sonho de um imprio patriarcal e regido com rdeas de seda. Para conseguir to persistente efeito, necessita-se de uma fora de imaginao muito superior  vulgar, e  certo que Garcilaso a tinha to poderosa, quanto era deficiente seu dicernimento crtico1.
      Mas esta condenao da obra histrica reconhece sua ndole essencialmente literria, que manteve sobre ela o interesse por ela, desde as primeiras tradues francesas at Louis Baudin.
      Los comentarios so, com efeito, uma recriao imaginativa do Estado dos incas, mas levando em conta fatos econmicos, polticos, consideraes lingsticas, geogrficas e climatolgicas, tudo evocado segundo a regra da historiografia humanstica, mtodo que permitia o exerccio da fantasia e da fico contanto que o produto no se afastasse demasiadamente da realidade e da verossimilhana. Sem dvida, por outro lado, refletem a preocupao ps-renascentista de uma Idade de Ouro, j que no  uma histria despojada e verdica (embora fosse factvel); mas o entrelaar da fantasia com os fatos de viso e realidade produziu uma obra-prima.
      Em seus Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana (1928) Jos Carlos Maritegui escreveu aparentemente uma verdade ao dizer: Uma literatura indgena, se tiver de vir, vir a seu tempo. Quando os prprios ndios estejam em estado de produzi-la.
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Contudo, no se pode deixar de perguntar se tal condio j no se teria realizado, se no em Garcilaso de la Vega, pelo menos em Felipe Guamn Poma de Ayala com sua Primer nueva crnica y buen gobiemo (Escrita entre 1613 e 1614). Os dois eram mestios,  certo, mas ao falar de sua cultura e de seu passado, e principalmente no caso de Guamn Poma, do presente, falam como ndios. Ral Porras Barrenechea critica Guamn Poma por sua semicultura, mas parece reconhec-lo como ndio: H uma nota autntica de dor e queixa, que provm da situao infeliz do ndio nas manufaturas, nas mitas* e mesmo nos prprios povoados dos ndios, sujeitos a todas as tiranias2.
      Do mesmo modo reconhece o ndio at no estilo:  o mtodo da alvenaria incaica transladado para a crnica.
      No entanto,  um erro fixar-se demasiadamente na semi-cultura de Guamn Poma. Nesta monstruosa miscelnia, como a chama Porras Barrenechea, h de tudo. Repeties, falta de clareza por vezes, uma incrvel cronologia, mas ao mesmo tempo evocaes dos pr-incas cheias de colorido e at de ternura, crtica mordaz ao comportamento hipcrita dos espanhis e ainda uma pr-figurao do que Alejo Carpentier havia de chamar o real maravilhoso, que descobriu no Haiti, para imediatamente dar-se ; conta de que toda a histria da Amrica estava impregnada desta essncia. A me do primeiro Inca, Manco Capac, por exemplo, que falava com demnios, e fazia falar os penhascos, rvores, ; montanhas e lagos, que respondiam suas perguntas; os feiticeiros que sabiam predizer a morte dos reis de Castela e outros acontecimentos do mundo inteiro. Sua descrio do Cori-Cancha durante os sacrifcios, com o sol brilhando sobre o ouro do templo e os arco-ris formados pelo sopro da multido dos ndios no frio  do amanhecer cusquenho  uma obra-prima da imaginao de a Guamn Poma, que no chegara a presenciar tal espetculo, embora, provavelmente, alguns ndios velhos que o lembravam, lho tivessem descrito. No faltava tampouco humorismo, como quando conta como um espanhol sedento de ouro se disfarou de Inca e se fez transportar em liteira por um povoado pedindo ouro e prata, mas os ndios ao ver o Inca barbudo fugiram espavoridos.
      Guamn Poma tambm recolheu vrias canes em quchua e aimar, que foram traduzidas por vrios autores, e constituem uma parte da literatura oral da poca pr-hispnica. Existem muitas verses mas escolhemos duas tradues de Jess Lara, que so antes recriaes:
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Causa del ser, Viracocha, Dios siempre presente, Juez que en todo est. Dios que gobierna y provee, que crea con slo decir: Sea hombre, sea mujer. Que viva libre y en paz el que pusiste y criaste. ?Dnde ests? Afuera o dentro, en la nube o en la sombra? etc.3 *.
      Este poema, em particular, adquire um trgico significado, posto que, segundo Guamn Poma, os ndios, descendentes de No, haviam-se esquecido de tudo o que se referia a Deus, embora com a pouca sombra de conhecimento que tinham soubessem que existia; mas, povo triste, andavam com um sentimento de desamparo e angstia querendo saber quem era e onde estava Deus. Em um de seus desenhos, pinta inclusive um ndio ajoelhado perguntando Pachacamac, Maypicanqui. (Criador do mundo, onde ests?). Segundo ele, foram os incas que trouxeram a idolatria e a venerao do demnio. Numa cano de amor, um Jaray arawi, cano de ausncia, h uma dor profunda, bastante parecida no tom e nas imagens s canes quchuas contemporneas. Algumas se cantam em castelhano, mas o estilo e a emotividade so idnticos: La desventura, reina. ?Nos separa? ?La adversidad, usta, nos aleja? Si fueras flor de chinchercoma, hermosa ma, en mi sien y en el vaso de mi corazn te llevara. Pero eres un engaro, igual que el espejo del agua. Igual que el espejo del agua, ante mis ojos ye desvaneces. ?Te vas, amada, sin que nuestro amor haja durado un da?, etc.4 **.
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      Fora as contribuies histrico-literrias como as de Garcilaso de la Vega ou Guamn Poma de Ayala, existem dramas de tema indgena escritos em quchua. Infelizmente os nomes dos autores se perderam e de alguns existem vrias verses. No obstante, embora no Imprio incaico no houvesse teatro no estilo grego, ou no estilo do Sculo de Ouro espanhol, parece indiscutvel que houve representaes teatrais, episdios da vida das deidades, dos reis, etc., com ou sem msica ou dana. Alm do mais, o conceito de teatro, bem como o de romance,  sumamente amplo. Mencionarei duas obras apenas;  evidente que foram compostas e escritas depois da conquista, mas os temas, a sensibilidade, a linguagem (mesmo em traduo espanhola) testemunham uma realidade diferente, no europia.
      No Apu Ollantay o tema  claramente ndio. Trata-se da seduo de uma filha do Inca por um general do exrcito, Ollantay. Este quer casar-se com a princesa, que est grvida, mas o Inca rejeita com desdm a pretenso, j que, como se sabe, a famlia do Inca era de uma casta fechada. Ollantay, embora grande capito, no tem sangue real. Cheio de ressentimento, subleva-se e durante anos move guerra ao Inca, tornando-se assim duplamente criminoso segundo as leis incaicas. Por fim, derrotado, aparece ante o novo Inca Tupaj Yupanki, esperando a sentena de morte. Este, surpreendentemente, no s o perdoa como o nomeia governador do Antisuyo e lhe entrega Kusi Coyllur como esposa. 0 desenlace parece inverossmil, dada a severidade das leis incaicas, pois Ollantay merece a morte por ter manchado o sangue real e por ter-se sublevado contra o Inca. Jess Lara, no entanto, sustenta que o desenlace  verossmil como recurso dramtico, porque, como diz Garcilaso, o sol encarregou seus filhos de tratar o povo com piedade, clemncia e mansido, e este desenlace demonstra ao pblico que o Inca podia se comportar como pai piedoso. (Na verso argentina de Ricardo Rojas o Inca manda matar Ollantay e desterra sua filha; mas Rojas tinha uma tese que desejava demonstrar usando a lenda incaica.)
      A outra pea que vamos mencionar  La Tragedia de la muerte de Atawallpa, em que sopra um sentimento de catstrofe inevitvel. Conta, em forma dramatizada, os sonhos e temores de Atawallpa, a chegada dos espanhis, a morte de Atawallpa, e a destruio de seu imprio. Um trao curioso  que os espanhis no falam, movendo apenas os lbios. Felipillo, um mulato, traduz o que pretendem, em termos grosseiros, depreciativos e insultantes. O leitor fica assombrado com a absoluta submisso de Atawallpa a seu destino. Parece entregar-se a ele com uma impotncia absoluta; no entanto, sabe-se que Atawallpa foi um grande guerreiro, um homem de ao. Pesaria sobre ele um sentimento de culpabilidade por haver mandado assassinar o verdadeiro Inca, Huscar, e pela matana de toda a famlia de seu pai, Huaina Capac (at mesmo Garcilaso, em geral idealizador  do incanato, descreve sua ao corno maior e mais sedenta de seu prprio sangue do que a dos otomanos foi a crueldade de Atawallpa). Se  assim, no h a mais leve aluso a semelhante sentimento de culpa.
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O que talvez seja mais provvel  que, como nos livros profticos de Chilam Balam, escritos depois do desastre da conquista, o autor projete o fatalismo do j acontecido. Jess Lara utilizou a verso de Chayanta, que lhe parece mais autntica, e que, alm do mais, contm paisagens poticas de carter muito andino, como: Tarukas de los pramos, cndores de alto vuelo, ros y roquedales, venid y llorad con nosotros. Nuestro padre y seor el Inca nos ha dejado solos, en honda congoja sumidos ?Qu sombra vamos a buscar y a quin hemos de recurrir? ?En qu martirio viviremos y en qu lgrimas nos anegaremos? Atawallpa, Inca mo, quiz deberemos refugiarnos en las entraas de la tierra5 *.
      No inclumos aqui os chamados romances indianistas, como Raza de bronce (1919) do boliviano Alcides Arguedas, Huasipungo (1934) ou Huairapamushcas (1947) do equatoriano Jorge Icaza, El mundo es ancho y ajeno (1940) do peruano Ciro Alegra, porque, embora tratem do problema do ndio e descrevam costumes e supersties, no fundo so romances de protesto social e refletem muito pouco da cultura indgena no sentido literrio. Contudo, deve-se abrir uma exceo para o peruano Jos Mara Arguedas. Embora no seja ndio puro, criou-se na serra peruana entre ndios e  bilnge em espanhol e quchua. No se sentia  vontade com a expresso literria espanhola para interpretar os sentimentos dos ndios, que se expressam em quchua. Assim, empreendeu a dificlima tarefa de encontrar um modo de traduzir a realidade da idiosincrasia ndia para o castelhano. Resolveu o problema de trs maneiras: emprega muitas letras de canes quchuas, que traduz; faz seus personagens ndios falar espanhol, mas com metforas e construes tomadas diretamente do quchua; os personagens ndios tm um cdigo moral que remonta  poca pr-hispnica. Seria um grave erro do leitor prescindir das canes; so belssimas, expressivas, e Arguedas sabe coloc-las com um tino que reflete sua capacidade literria. Por exemplo, quando Ernesto, o personagem principal de Los ros profundos (1958), est se despedindo de seus amigos ndios, a fim de ir para o estranho mundo do colgio de Abancay, estes cantam:
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No te olvides, mi pequeo no te olvides. Cerro blanco hazlo volver. Agua de la montaa, manantial de la pampa, halcn, crgalo en tus alas y hazlo volver. Inmensa nieve, padre de la nieve, no lo hieras en el camino, Mal viento, no lo toques. Lluvia de tormenta, no lo alcances. No precipicio, atroz precipicio, no lo sorprendas. Hijo mo has de volver has de volver*.
      E em Todas las sangres (1964), o impressionante personagem Rendn Wilka. expressa em frases organizadas  maneira quchua sua moral. Por exemplo, responde ao engenheiro Cabrejos que o quer subornar: !Tu bbado patro! Eu sadio. Eu ganhando dinheiro com trabalhos nada mais; outro dinheiro  maldio de Deus; faz crescer verme feio no tutano, no sangue tambm. E a um outro ndio, que lhe fala com cinismo, dizendo Ningum  limpo, responde: Ningum? Carhuamayo. Se te jogam sujeira na cabea, no s culpado. Se alimentas a inveja, a ambio de tua alma, tu mesmo ento, ento tu mesmo  sujo. Isto nos lembra os conselhos do Inca Roca em Garcilaso: A inveja  uma carcoma que ri e consome as entranhas do invejoso, O que tem inveja dos bons tira deles mal para si, como faz a aranha ao tirar peonha. Trata-se, como escreve com muito acerto Alberto Escobar, do convite para reconhecer no quchua traos de um modo de ser, de entender a realidade e nome-la6.
      No Mxico, como no Peru, a preocupao pelo ndio nasceu nas primeiras dcadas do sculo XX, como parte de um movimento ao mesmo tempo nacionalista e poltico. Embora seja um pensador de menor envergadura que o peruano Jos Carlos Maritegui, Manuel Gamio, em alguns dos ensaios reunidos sob o ttulo de Forjando patria (1916), colocou em relevo certas idias fundamentais.
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Entre outras coisas, afirma que a massa do povo mexicano no sente a arte europia imposta pela burguesia estrangeirizante, que  preciso forjar-se, mesmo que seja temporariamente, uma alma indgena, e que alm de revalorizar as artes plsticas indgenas  preciso publicar as escassas produes literrias de origem pr-hispnica que hoje existem quase perdidas em museus e poeirentas bibliotecas, pois se revestem de importncia fundamental para nosso futuro literrio.
      A este trabalho de publicao, recomendado por Gamio, consagraram-se dois grandes eruditos mexicanos: o Padre ngel Mara Garibay K., em sua Historia de la literatura nhuatl (Mxico, 1953), e Miguel Len-Portilla em La filosofia nhuatl, estudiada en sus fuentes (Mxico, 1956). Estes dois escritores no se limitaram a estas duas obras bsicas; escreveram alm disso vrios livros de tradues e interpretaes que incorporaram a literatura e o pensamento asteca  corrente geral da cultura mexicana. Ambos afirmam o valor literrio da literatura e do pensamento astecas e os equiparam ao melhor da literatura de outras culturas. Garibay, por exemplo, em La poesa lrica azteca (Mxico, 1937) declara que se acercara da literatura dos antigos mexicanos com a mesma sede de beleza que o havia impelido aos estudos da literatura grega e hebria, e diz em La visin de los vencidos (Mxico, 1959), quadro bastante completo da conquista sob um ponto de vista indgena, baseado em textos astecas: No  exagero afirmar que h nestas relaes dos ndios passagens de um dramatismo comparvel ao das grandes epopias clssicas. Porque, se na Ilada nos deixou Homero a lembrana de cenas do mais vivo realismo trgico, os escritores indgenas souberam tambm evocar os dramticos momentos da conquista.
      Em La filosofi nhuatl, Len-Portilla afirma que existiu entre os tlalatinime, os pensadores mexicanos, uma verdadeira filosofia, se se aceitar que uma filosofia pode ser metafsica, assistemtica e literria. Esta filosofia consiste em reconhecer a transitoriedade universal, com a possibilidade entretanto de conhecer o verdadeiro atravs da poesia e do culto da beleza (inxotitl, incuicatl), a filosofia de cantos e flores: Uma concepo valiosa, talvez, em sua essncia, para um mundo to atormentado como o nosso. A essncia desta filosofia, espcie de hedonismo angustiado,  palpvel neste poema: ?Es verdad que se vive sobre la tierra? No para siempre en la tierra: slo un poco aqu. Aunque sea jade se quiebra, aunque sea oro se rompe, aunque seja plumaje de quetzal se desgarra, no para siempre en la tierra: slo un poco aqu 7*.
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e no belo poema includo pelo Padre Garibay em La poesa lrica azteca: Qu har mi corazn?  Acaso slo en vano vino a la tierra?  Me ir de otra manera que las flores que fenecieron?  Nada ha de quedar de mi fama que de algn modo dure?  Nada dejar en la tierra, cuando me haya ido? Al menos flores, al menos cantos.  Qu har mi corazn? ?Acaso slo vino a la tierra en vano? * 
      Podem-se traduzir os textos de muitas maneiras, pois, como a o Padre Garibay, acabaram-se as verses de Horcio, ou as tradues dos Salmos, para dar apenas dois exemplos? A importncia destes autores consiste, evidentemente, em suas obras de base, de profunda erudio, mas ao mesmo tempo conseguiram fazer um trabalho de divulgao ao publicar suas tradues em livros acessveis ao leitor mdio. J existem muitas verses de La visin de los vencidos e La literatura de los aztecas (seleo publicada em 1964)  obra ao alcance de qualquer leitor.
      Alm de La visin de los vencidos e de La filosofi nhuatl, Len-Portilla publicou uma obra maravilhosa, Trece poetas del mundo azteca (1967), que contm longos poemas de vrios poetas mexicanos pr-hispnicos, de Netzahualcyotl e outros, cujos nomes no so conhecidos.
      As tradues do nhuatl nem de longe esgotam o riqussimo manancial da literatura indgena da Meso-Amrica. Da regio maia-quchua (Iucatan, Chiapas, Guatemala) saram verdadeiras obras-primas.
      O Popol Vuh, conhecido e traduzido desde princpios do sculo XVIII (a primeira traduo  do frade espanhol, P. Francisco Ximnez), chegou a ser um dos clssicos da Amrica. Embora livro religioso, que conta a origem do homem e os feitos dos deuses e semideuses, pode ser lido como romance. Num sentido muito amplo  um dos grandes romances da Amrica, talvez do mundo. Com uma fantasia livre de qualquer freio lgico (a magia desempenha um papel primordial no livro) relata as malfeitorias e tramias de Hunaph e Xbalenque para destruir o grotescamente orgulhoso Vucub-Caquix, o guacamauio**, ou paza zombar dos senhores de Xibalb, o inferno. Dizendo-se que tem algo de As mi1 e uma noites, de Alice no Pas das Maravilhas e do romance chins Macaco de Wu Chngn, ter o leitor uma idia de que tipo de livro se trata.
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A verso que mais se l hoje em dia  a de Adrin Recinos, de 1947. Teve muitas edies subseqentes.
      El libro de los libros de Chilam Balam possui um carter menos literrio, mas, apesar disso, h passagens vivas, fortes e at mesmo poticas, como a seguinte, do Chilam Balam Chumavel:
      Havia neles sabedoria. No havia ento pecado. Havia santa devoo neles. Saudveis viviam. No havia ento enfermidade; no havia dor de ossos; no havia febre para eles, no havia varola, no havia ardor de peito, no havia dor de ventre, no havia enfraquecimento. Retamente erguido caminhava seu corpo, ento.
      No foi assim o que fizeram os dzules quando chegaram aqui. Eles ensinaram o medo; e vieram murchar as flores. Para que sua flor vivesse, prejudicaram e absorveram a flor de outros.
      No havia Alto Conhecimento, no havia Sagrada Linguagem, no havia Divino Ensinamento nos substitutos dos deuses que chegaram aqui. Castrar o Sol! Isso vieram fazer aqui os estrangeiros. Aqui  que ficaram os filhos de seus filhos aqui no meio do povo, e esses recebem sua amargura8.
      Em sua traduo do Libro de los cantares de Dzitbalch (Mxico, 1965), Alfredo Barrera Vsquez apresenta poemas profundamente belos, que no se parecem a nenhuma poesia europia. Assim  o Kay Nict, canto de flores (deve-se levar em conta que tanto entre os maias como entre os mexicanos a flor estava estreitamente relacionada com a sexualidade e a fecundidade): Hemos llegado adentro del interior del bosque donde nadie [nos] mirar lo que hemos venido a hacer. Hemos trado la flor de la Plumera la flor del chucum, la flor del jasmn canino, la flor de. . . Trajimos el copal, la rastrera caita ziit, as como la concha de la tortuga terrestre. Asimismo el nuevo polvo de calcita duro y el nuevo hilo de algodn para hilar; la nueva jcara y el grande y fino edernal; y nueva pesa; la nueva tarea de hilado; el presente del pavo; nuevo calzado. Todo nuevo, inclusive las bandas que atan nuestras cabelleras para tocarnos con el nenfar; igualmente el umbador caracol y la anciana [maestra]. Ya, ya estamos en el corazn del bosque, a orillas de la  poza en la roca, a esperar que surja la bella estrella que humea sobre el bosque. Quitaos vuestras ropas, desatad vuestras cabelleras; quedaos como llegasteis aqu sobre el mundo, vrgenes, mujeres mozas. . .*
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      Devemos acrescentar que muitos escritores aproveitaram a obra de autores como Garibay, Len-Portilla e Alfonso Caso para suas prprias criaes. Mencionaremos La regin ms transparente, de Carlos Fuentes; Cuauhtmoc, vida y muerte de una cultura, de Hctor Prez Matnez; Los premios, do argentino Julio Cortzar, que se inspirou em vrias criaes dos deuses maias para uma das passagens mais impressionantes de seu romance. Tambm no se devem esquecer duas obras de Miguel ngel Asturias, Las levendas de Guatemala, sobre Guacamaio e o Sol, criao de um mito de aplicao universal, e Hombres de maz, onde o real maravilhoso ou o realismo mgico, como o chama Seymour Menton, manifesta-se como uma presena tangvel, desconcertante e encantadora.

2. APORTAES CULTURAIS AFRICANAS

      Se Maritegui disse que uma literatura indianista s viria quando os prprios ndios estivessem em condies de produzi-la, com muito mais justificativa poderia fazer a mesma observao quanto  contribuio africana para a literatura da Amrica. 0 tema do negro aparece na primeira dcada do sculo XIX nos romances antiescravagistas de Cuba. O primeiro, Francisco, de Anselmo Surez Romero, publicado pela Sociedade Antiescravagista de Londres (em ingls) em 1840 e em espanhol em Nova York em 1880, foi escrito para promover um sentimento de repugnncia contra os horrores da escravido, e a seu autor, escreve Jos Antonio Portuondo, cabe o mrito indiscutvel de ter sido aquele que mais agudamente percebeu, em seu tempo, a riqueza potica escondida nas canes folclricas de negros e camponeses, o tesouro latente no folclore cubano de danas e tradies, de cantares da terra e de ritmos transplantados da frica9.
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      Surez Romero escreve coisas como as que se seguem: O tambor, para os negros de nao e para os crioulos que com eles se criam, tira-os de si mesmos, arrebata-lhes a alma; ouvindo-o, parece-lhes estar no cu. Porm h toadas que no variam porque foram compostas l na frica e vieram com os negros de nao. Singular  que nunca as esqueam: vm pequenos, passam-se anos e mais anos, envelhecem, e ento, quando s servem de guardas, entoam-nas solitrios numa cabana, cheia de cinza e se esquentando com o fagacho que arde  sua frente; lembram-se de sua ptria, embora prximos de descer ao sepulcro.
      Estaremos diante de outra coisa que no colorido local, estranhamente sentido, talvez, mas em fim de contas, colorido local? O grande romance de Cirilo Villaverde, Cecilia Valds, de que apareceu um esboo em 1839, mas que no chegou a se publicar integralmente at 1882 em Nova York, tambm trata do tema do negro com profundidade, j que se aprofunda na psicologia do negro, do mulato e do senhor de escravos, e contm em germe, embora no como frmula, a idia de Csaire: colonisation est chosification. Pode-se no entanto falar, com respeito a estes romances, em contribuio africana? So romances escritos por brancos que se preocupavam com o estado do negro em Cuba. Isto se d inclusive no Francisco de Antonio Zambrana (Santiago de Chile, 1873), em que o autor parece compreender a mentalidade do negro com maior sutileza que Surez Romero, j que no tenta fazer, de seus personagens, negros com psicologia de brancos, vtimas de um sistema injusto. Para Zambrana, o negro  um ser primitivo; no nos esqueamos de que alguns anos mais tarde os partidrios da ngritude haveriam de reivindicar o primitivismo como qualidade positiva.
      O homem civilizado [escreve] compreende apenas certa ordem de idias e de sentimentos, em sua maior parte artificiais e chegando a se debilitar naquilo em que dependem exclusivamente da natureza. Compara, quando se trata do escravo, a idia da civilizao com a rude existncia da selva, e acha ento que o negro ganhou com a troca. Mas o negro ama o que vs depreciais: seu bosque, sua msica grosseira, seus costumes primitivos. Provai-lhe que  feliz, sede eloqentes e racionais: seu corao diz-lhe coisa muito diferente.
      Estas idias so, conforme sugerimos, exatamente as que ao proclamar quase dogmaticamente a ngritude quando os franco-antilhanos a formularem como conceito, uns sessenta anos mais tarde.
      Podem-se aceitar como aportaes culturais africanas o contedo e o estilo desta literatura, ou seria mais razovel neg-los completamente? Trata-se, conforme dissemos, do tema do negro, mas escrito no por negros ou mulatos, e embora haja descries de festas, cerimnias, atitudes negras, tudo  visto de fora.
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Contudo, sua incluso neste captulo poderia, talvez, justificar-se, posto que uma preocupao to persistente pode ter servido para preparar o terreno a uma literatura impregnada de genunas essncias africanas. A africania, para empregar um termo de Fernando Ortiz, existia em certas regies da Amrica, principalmente nas Antilhas de fala espanhola, francesa e inglesa, mas a um nvel completamente popular. Este mundo complexo santidade, vodu, costumes, crenas, cantos e danas - no havia encontrado expresso literria, s fora descrito. Graas, em grande parte, s obras de Fernando Ortiz (Los negros brujos, 1906, Los negros esclavos, 1916, EI glosario de afrocubanismos, 1924), a existncia deste mundo submerso, vislumbrado, mas no conhecido, comeou a interessar a vrios antilhanos, em sua maioria cubanos. Principiaram a examinar as possibilidades de utilizao desta arte popular; e em 1928 "comeam os tambores a retumbar na lrica cubana", como escreveu o prprio Ortiz (Revista Bimestre Cabana, vol. XXXVII, 1936, p. 26). Refere-se a composies como La bailadora de rumba de Jos Z. Tallet e La Iiturga iga de Alejo Carpentier. Porm nos trs livros de Nicols Guilln - Motivos de Son (1930), Sngoro cosongo (1931), e principalmente West Indies Ltd. (1934) - encontramos a autntica voz afro-cubana. Ritmos da msica dos negros de Cuba, palavras dos cantos ioruba, humorismo e patetismo, tudo isto escrito e sentido de dentro, encontra-se na poesia de Guilln, desta poca. La balada de los dos abuelos, Balada del gije, o famoso Sensemay, so autenticamente afro-cubanos enquanto  expresso e ao contedo; e o so poemas como bano real ou Acan, versos como: Arar cuvano arar sabal, ou, Ay, acan con acan, com acan, e poemas inteiros como: Iba yo por un camino cuando con la Muerte di. - Amigo - me grit la Muerte pero no le respond, pero no le respond, mir no ms a la Muerte, pero no le respond 10*.
      A tcnica  nitidamente africana, pois a cano em muitas partes do oeste da frica  repetitiva com ligeiras variaes dentro das repeties. Assim tambm  a cano ioruba em Cuba, em idioma africano ou em espanhol.
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O mesmo fenmeno se observa em todas as Antilhas.
      No resta a menor dvida de que a moda do primitivo na Europa e nos Estados Unidos nos decnios 1920-1940 influiu na explorao da cultura afro-antilhana. Mas isto  o de menos; alm do mais, toda a literatura cubana do sculo XIX viera preparando o terreno. Diz muito acertadamente Ramn Guirao: O modo negro, portanto, no nasce em Cuba, como na Europa, sem tradio e afastado do documento humano11.
      E Marinello sugere que o negro veio em parte desempenhar o papel do indgena autctone em Cuba.
	O romance talvez mais autenticamente africano escrito em Cuba  Biografi de un cimarrn, de Miguel Barnet, Havana, 1968 *. Trata-se da vida de um homem de 104 anos, que conta como viviam os escravos e descreve as festas e feitiarias de origem africana.
      A poesia afro-antilhana do porto-riquenho Luis Pals Matos parece claramente um reflexo do antiintelectualismo da poca, e  um composto de ingredientes nitidamente afro-antilhanos e de teorias neo-spenglerianas sobre a decadncia do Ocidente. O sentido esttico da raa branca penetrou num estado de perigosa cerebralizao, anulando suas razes csmicas, escreve num artigo publicado em Poliedro, So Joo, 1927. E pede uma arte subordinada ao golpe do sangue e do instinto. Podemos nos perguntar at que ponto Pals Matos acreditava realmente na arte afro-antilhana. At mesmo o primeiro poema de Tun tun de pasa y grifera (So Joo, 1937), Preludio en Boricua, termina com versos de tom desalentador: Este libro que va a tus manos con ingredientes antillanos compuse un da. . .y en resumen, tiempo perdido que me acaba en aburrimiento. Algo entrevisto o presentido, poco realmente vivido y mucho de embuste y de cuento**. 
      O ambiente antilhano est admiravelmente expressado com vocabulrio rico e exuberante jogo de imagens. Segundo Pentez, em seu prlogo  segunda edio de 1950, esta corresponde  grande decadncia espiritual de nossas classes cultas. Talvez seja certo, mas no o  menos o fato de poesia afro-antilhana de Pals Matos  algo no vivido;
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at se poderia considerar como uma forma do modernismo que toca apenas tangencialmente a aportao africana.
      Enquanto isso, no Haiti e nas Antilhas vinha-se forjando uma atitude negrista desde o ltimo quartel do sculo XIX. Antnor Firmin em De l'galit des races humaines (Paris, 1885) e Hanibal Price em De la rhabilitation de la race noire par le peuple d'Haiti, haviam combatido a idia da barbrie do negro na frica e Haiti, de sua inferioridade racial, e da discriminao. Mas foi o livro de Jean Price Mars, Ainsi parla l'oncle, Porto Prncipe, 1928, que desencadeou um movimento artstico e espiritual ainda vigente. No somente recusa a idia da inferioridade e falta de cultura na frica, como tambm estuda os costumes e crenas, quase exclusivamente de origem africana, do povo haitiano, chamando-as magnficas matrias humanas de que est feito o corao, a conscincia incalculvel, a alma coletiva do povo haitiano. A gerao dos anos 30 aos 40 entregou-se a uma verdadeira orgia de primitivismo e africanismo em que se destacam uma recusa dos valores culturais da Europa e uma nostalgia pela frica como paraso perdido. Exemplos tpicos so: de Carl Brouard: Tambor quando soas, minh'alma ulula voltada para a frica; de Claude Fabry: Sinto que tenho a alma do africano desgrenhado; de Fabrice Casseus: Ah, diz-nos teu grande ritmo africano,  cnico tambor racial! Len Laleau lamenta ter que expressar seu corao, que vem do Senegal, no idioma da Frana.
      Os romancistas dedicam-se ao tema do vodu, religio das massas no Haiti. A poesia enche-se de uma flora e de uma fauna africanas, totalmente alheias ao Haiti: baob, seringueira, crocodilos, macacos, selva, etc. Estes escritores, que querem arrancar de si a roupagem europia e danar desnudos, .que fazem o elogio do vodu, no fundo esto executando uma dana cuja msica, apesar dos ritmos africanos, desenvolve-se sob a batuta europia. Empregam at mesmo o crole, incompreensvel fora do Haiti e das Antilhas francesas, pensando, no sem razo, que est mais vinculado com a frica do que com a Frana. H. Morisseau Leroy traduziu o dipo Rei ao crole, mas no  apenas uma traduo lingstica. Os deuses gregos so substitudos por loas, espritos do panteo vodu do Haiti.
      O notvel, e quase nico, poeta das Antilhas inglesas Claude Mc Kay trata temas parecidos aos dos haitianos: nostalgia da frica, rancor para com a Europa por haver escravizado o negro e desprezado sua cultura. Tambm se regozija com entusiasmo na vida fcil, despreocupada do negro (Home to Harlem, 1928) e no primitivismo.
      Contudo, foi o martiniqus Aim Csaire quem polarizou todo o negrismo das Antilhas, e em grande parte da frica. Entretanto, no forjou seu conceito da ngritude com base em elementos puramente afro-americanos. A ngritude de Csaire foi uma tomada de conscincia do homem negro no mundo inteiro. Os haitianos haviam-se consagrado a derrubar a supremacia da cultura europia, mas um pouco inconscientemente. Csaire, ao contrrio, recusou os valores da civilizao ocidental, condenou a lgica, a razo, e ao me te proclamou uma cosmoviso exclusivamente negra:
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Eia por aqueles que no inventaram nada por aqueles que jamais exploraram nada por aqueles que jamais dominaram nada, mas se abandonaram extasiados,  essncia de todas as coisas, ignorando a superfcie, possudos pelo movimento de todas as coisas despreocupados com dominar, mas jogando o jogo do mundo fagulha do fogo sagrado do mundo carne da carne do mundo palpitando com o mesmo palpitar do mundo.
e ainda em Cahier d'un seu dio pela lgica: Porque os odiamos, vocs, com sua razo, e pedimos a loucura precoce, o fogaru de loucura do canibalismo tenaz.
e proclama o fracasso da civilizao branca: Escutai o mundo branco horrivelmente cansado de seu esforo imenso, ranger suas rebeldes articulaes sob as estrelas duras, sua rigidez de ao azul transpassando a carne mstica.
      Uma grande parte da obra de Csaire e seus seguidores deve sua tcnica ao surrealismo, embora alguns corifeus da ngritude, como o alemo Jahnheinz Jahn, o tenham negado, afirmando que a arte negra sempre tem um significado claro. Numa entrevista na Casa das Amricas, em julho-agosto de 1958, o prprio Csaire reconhece sua dvida com o surrealismo. Responde a Ren Depestre: O surrealismo me interessava na medida em que era um fator de liberao. Mas acrescenta: Para mim era o chamado  frica, e o descreve como um chamado s foras profundas, s foras inconscientes, uma desintoxicao do cartesianismo, da retrica francesa e acrescenta significativamente: Um mergulho nas profundezas. Era o mergulho na frica, para mim.
      Embora as Antilhas no desapaream de todo, Csaire parece cada vez mais preocupado com a frica, com sua histria, com a vida do negro em todas as partes, e sua obra vai deixando a impresso de que a contribuio africana no  tanto de subsolo africanizado das Antilhas quanto da frica em si mesma.
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	A influncia africana existe nas Antilhas francesas e britnicas no tocante  raa e  cor de seus habitantes, em sua maioria negros. O aproveitamento dos resduos africanos na cultura folclrica foi pequeno e no produziu grande coisa na literatura, no mximo umas fbulas de animais, como Anansi the spider man, 1964, de Phillip M. Sherlock, da Jamaica. Por outro lado, a nostalgia da frica, que se converteu no movimento poltico da Volta  frica do jamaicano Marcus Garvey, que ainda perdura entre os milhares de rastafaris da Jamaica, e a inspirao extrada diretamente da msica, ritmos e canes de vrias regies da frica, parecem ter razes profundas e esto crescendo. Tambm a preocupao pela posio do homem negro no mundo contemporneo tem fora vigorosa.
	A ngritude, a tomada de conscincia do negro, pode ter nascido nas Antilhas, e pode ter surgido das condies sociais e econmicas das Antilhas, mas no  um movimento estritamente antilhano. Em seu ltimo livro, Masks, Londres, 1968, o poeta barbadiano Edward Braithwaite, que passou oito anos em Gana, escreve sobre a cultura e os costumes dos Akan, nao de fala twi. No se trata de cor local mas do exame de seu estilo de vida e de suas reaes pessoais como antilhano que regressa. Emprega ritmos de cantos africanos, e escreve mesmo poemas quase que inteiramente em twi. Em Barcos nuevos descreve sua chegada: Em Takoradi fazia calor. O verde lutava com o vermelho quando desembarcamos. Sendas de barro zarpavam para o p, para o silncio. Negras erroupadas em tecidos, floresciam e riam, dentes brancos, vozes suaves como calhaus removidos pelo mar de seu idioma. - Akwaba, chamavam, aye kooo. Caminhaste muito viajaste muito, bem-vindo. Tu que regressaste, um forasteiro, depois de trezentos anos. Bem-vindo. Aqui tens gua, lave as mos. Ests pronto para comer aqui h leo de palmeira vermelho que mancha os dedos bom para o calor bom para o suor, ests lembrado?
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	O poema Tano est quase que inteiramente escrito em twi, mas mesmo em ingls ou espanhol tem o ritmo do tant: Dam Dam Damarifa due Damarifa due due due due A quem olha a morte a quem a quem olha a morte? Sou rfo quando recordo a morte de meu pai; gua de meus olho cai sobre mim. Dam Dam Damarifa Damarifa due, etc.
	Outro fato interessante  que nas Antilhas de fala espanhola e em outras regies da Amrica onde h grandes ncleos de negros (Equador, Colmbia, Venezuela, Brasil), os escritores e artistas extraram materiais das minas do folclore afro-americano. Um escritor, como o equatoriano Adalberto Ortiz, escreve poemas como Contribucin, em El animal herido, Quito, 1959,  maneira de Nicols Guilln. Nele aparecem versos como: Invade la sangre clida de frica, de la raza de color, porque el alma, la de frica, que encadenada lleg, en esta tierra de Amrica canela y candela dio*.
	Contudo, Ortiz se interessa pelo africano no Equador; no quer voltar  frica nem importar modelos literrios dos escritores africanos. Acontece o mesmo no Brasil, onde o negro e o mulato se sentem muito brasileiros, apesar de ser, talvez, o Brasil o pas onde a herana africana no folclore e na regio seja mais forte. Ou talvez precisamente por isso.

3. CONTRIBUIES EUROPIAS NO-IBRICAS

a) Imigrao

     Talvez  fosse  inevitvel,  principalmente  em  certos  pases  como  a  Argentina, o
Uruguai e o Brasil, que surgissem escritos sobre os imigrantes.
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      Geralmente o imigrante aparece em duas formas. Primeiro em oposio e at mesmo em choques violentos com o modo de ser, os costumes e os preconceitos dos crioulos; isto acontece em obras como La gringa (1904), do uruguaio Florencio Snchez e Los gauchos judos (1910) do argentino Alberto Gerchunoff; geralmente porm o estrangeiro acaba sendo aceito e integrado. Tais obras tm um desenlace otimista e feliz. A segunda forma em que aparece o imigrante pode incluir elementos da primeira - atritos, choques, luta com a prpria anturexa - mas ao mesmo tempo coloca o problema do crioulo, em certos casos inferior ao recm-chegado. Existem sinais desta tendncia desde a Introduo do Facundo de D. F. Sarmiento (1845) at a Historia de una pasin argentina (1935) de Eduardo Mallea. Contudo, a obra mestra deste tipo de livro  sem dvida alguma Cana (1902) do brasileiro Graa Aranha. No se trata de uma novela de fcil desenrolar e de final feliz. Em primeiro lugar ressalta a superioridade dos colonos alemes enquanto capacidade de trabalho e vontade de construir, em contraste com a apatia crioula. Mas, apesar disto, Milkau, personagem complexo e atormentado, reconhece que a grandeza do Brasil consiste em ter vencido uma natureza bravia e spera. Obra rica em idias, de cenas realistas inesquecveis, infelizmente no se presta a um resumo em uns poucos pargrafos. O tema do imigrante serviu, pois, para examinar os resultados da imigrao sobre a vida nacional e tambm de estmulo para aquilatar os valores nacionais.
      
b) Influncias literrias

        As influncias europias no-hispnicas comeam a deixar marca sensvel nas letras hispano-americanas a partir da Independncia. A princpio predomina de maneira quase absoluta a influncia francesa; as influncias inglesas ou alems chegam geralmente atravs do francs. Tanto na poesia como no romance ou conto se manifestam certos elementos do romantismo. O romantismo , reconhecidamente, uma tendncia multiface: a reao antineoclssica, o egocentrismo e o historicismo so algumas de suas caractersticas. Mas os escritores latino-americanos escolheram entre os diversos traos do romantismo o que mais lhes convinha.
       	Primeiro, o nacionalismo no sentido mais amplo da palavra: descrio da natureza segundo os modelos de Chateaubriand, Ossian, Rousseau, Fenimore Cooper; o historicismo, com grande influncia de Walter Scott, talvez atravs das mltiplas tradues de suas obras feitas na Espanha. Normalmente rejeitavam a Idade Mdia, talvez porque lembrasse demasiadamente o colonialismo espanhol; preferiram, pois, episdios da poca da conquista - em que o ndio representava o papel do bom selvagem lutando por sua liberdade contra os espanhis rapaces e traioeiros e episdios da guerra da independncia.
Pg. - 58
Existe tambm a tendncia em utilizar regionalismos lingsticos, como em El matedero, de Esteban Echeverra, e o Martn Fierro, de Jos Hernndez, que ainda apresenta muitos traos romnticos (a personagem Martn Fierro tem muito do rebelde anti-social, do heri maldito de Byron, Musser, Espronceda, etc.).
      Em segundo lugar, e provavelmente relacionado com o primeiro ponto, o costumbrismo, que pode ter-se originado na Espanha. Sarmiento, por exemplo, cujo Facundo  em grande parte costumbrista, admirava exclusivamente Larra, entre os contemporneos, mas evidentemente Larra estava muito influenciado pela literatura francesa.
      Em terceiro lugar, a atrao, de Balzac era enorme e se estendeu at o sculo XX; principalmente o Balzac da Comdie humaine era muito til como modelo para pintar as novas sociedades em processo de formao e desenvolvimento. Contudo, verdade seja dita, o sculo XIX quase no produziu na Amrica Latina bons romances. Entre os melhores, dois: Cecilia Valds do cubano Cirilo Villaverde - muito balzaquiano, apesar de citar como modelos Scott e Manzoni - e Mara, de Jorge Isaacs, onde salta aos olhos a influncia de Chateaubriand.
      A segunda influncia, tambm preponderantemente francesa, veio com o modernismo, e toca principalmente  poesia. Mistura de parnasianismo e simbolismo, virou as costas  Amrica (com excees como Jos Mart e Santos Chocano). Os modernistas seguiram Leconte de Lisle e Jos Mara de Heredia, procurando seus temas no Japo, na China e num Oriente das mil e uma noites, e, o que foi pior, imitaram o decadentismo, o refinamento dos sentidos, a magia sugestiva da palavra, arremedando o simbolismo dos mais simples dos simbolistas, como Verlaine e o primeiro Mallarm. Fizeram uma literatura para uma pequena elite culta, quando no presunosa. Suas atitudes decadentistas redundaram em algo absurdamente fora de lugar numa sociedade em que tudo estava por fazer.
      Enquanto isto a corrente principal do romance flua por outros leitos. Autores como Mariano Azuela seguiram Maupassant, Zola, Daudet, ou seja, o realismo-naturalismo. Tambm se manteve a influncia de Balzac, como se v em Azuela e em sua tentativa de descrever em seus romances a nova burguesia, embora o estilo se aproxime mais de Maupassant pela conciso. Em alguns escritores h uma curiosa mistura de realismo, romantismo e modernismo, como em La vorgine, de Eustasio Rivera, ou Raza de bronce, do boliviano Alcides Arguedas.
      Jos Vila Selma reconhece em Rmulo Gallegos influncias de Tolsti, Darwin, D'Annunzio e Nietzsche, mas no so exatamente influncias literrias;  improvvel que personagens como Santos Luzardo em Dona Brbara (1929) e Marcos Vargas em Canaima (1935) estejam inspirados nos super-homens do filsofo alemo. O homem macho, de ao intrpida, j existia na literatura latino-americana.
      Poderamos continuar citando influncias ou possveis influncias, mas seria intil. O fato  que o escritor latino-americano, romancista ou poeta, com a exceo de alguns modernistas, queria criar uma literatura de cunho nitidamente nacional ou latino-americana.
Pg. - 59
      O mesmo aconteceu com os romancistas contemporneos, como Carlos Fuentes, Julio Cortzar, Gabriel Garca Mrquez, Ernesto Sbato, etc. Em Fuentes h possivelmente influncia de James Joyce (de Ulisses, em La muerte de Artemio Cruz, possivelmente de Finnegan's Wake em Cambio de piel ); a corrente da conscincia, se v em muitos, desde El Seor Presidente, de Miguel ngel Asturias, at Ernesto Sbato; pode ser que haja influncia de Faulkner em Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez; mas a realidade e a sensibilidade latino-americana penetram e encharcam seus romances a tal ponto que a questo de influncias chega a ser um assunto quase que puramente acadmico. Conforme disse com muita sensatez Pablo Neruda: O mundo das artes  uma grande oficina em que todos trabalham e se ajudam, mesmo que no o saibam ou acreditem. E, em primeiro lugar, somos ajudados pelo trabalho dos que nos precederam e j se sabe que no h Rubn Daro sem Gngora, nem Apollinaire sem Rimbaud, nem Baudelaire sem Lamartine, nem Pablo Neruda sem todos eles juntos12.
      No que toca ao romance, escreve Vargas Llosa: Entendo que quando tinham Proust e Joyce, os europeus mal se interessassem ou no se interessassem por Santos Chocano ou Eustasio Rivera. Mas agora que s tm Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute ou Giorgio Bassani, como no voltar os olhos para fora de suas fronteiras em busca: de escritores mais interessantes, menos letrgicos e mais vivos? Procurem, na literatura europia dos ltimos anos, um autor comparvel a Julio Cortzar, um romance da qualidade de El siglo de las luces, um poeta jovem de voz to profunda e subversiva como a do peruano Carlos Germn Belli; no aparecem em parte alguma. A literatura europia atravessa uma terrvel crise de frivolidade e isto favoreceu a difuso dos escritores latino-americanos na Europa13.
      Ao fazer estes comentrios  evidente que Neruda e Vargas Llosa no esto querendo negar influncias estrangeiras, mas acentuando que tais influncias, por mais importantes que sejam, geralmente no constituem a essncia da literatura latino-americana; que esta as digere e assimila e, utilizando-as, cria algo prprio e ao mesmo tempo universal.
      Contudo, o que serve de trampolim no plano espiritual e no psquico, tanto como no reflexo da prpria realidade americana,  a experincia vital latino-americana. Sem cair na obsesso da originalidade da literatura latino-americana, pode-se afirmar que deste cadinho de influncias - autctones, africanas, europias e evidentemente espanholas - saiu uma literatura de carter inconfundvel. A prova , como proclama talvez com excessiva arrogncia Vargas Llosa, que esta literatura est sendo traduzida para quase todos os idiomas da cultura, e, o que  ainda mais importante, que as obras de argentinos e mexicanos, cubanos  chilenos, est sendo lida com avidez em toda a Amrica Latina e na prpria Espanha.



RODAP: A Pluralidade cultural

1. MARCELINO MENNDEZ Y PELAYO, Historia de la poesa hispanoamericana, 1913, t. II, pp. 148-49
(*) Pg. - 41: mitas - sorteios que se faziam entre os ndios, para trabalharem nas obras 
   pblicas.
2. RAL PORRAS BARRENECHEA, El cronista indio Guamn Poma de Ayala, Lima, 1948, p. 67.
3. JESS LARA, Poesa quechua, Mxico, 1947, p. 158.
(*) Pg. - 42: Causa do ser, Viracocha,/ Deus sempre presente,/ Juiz que em tudo est./ 
     Deus que governa e prov,/ que cria com s dizer:/ Seja homem, seja mulher./ Que 
     viva feliz e em paz/ o que puseste/ e criaste./ Onde ests? Fora/ ou dentro, na nuvem/
     ou na sombra? etc. (N. do T.)
4. JESS LARA, op. cit., p. 163.
(**) Pg. - 42: A desventura, rainha,/ nos separa?/A adversidade, usta,/ nos distancia?
      Se fosses flor de chincercoma,/ formosa minha,/ em minha fronte e no vaso de meu 
      corao/ te levaria. Mas s um engano, igual/ ao espelho da gua. Igual ao espelho da
      gua, diante de meus olhos/ te desvaneces. Te vais, amada, sem que nosso amor/
      tenha durado um dia? etc. (N. do T.)
5. La tragedia de la muerte de Atawallpa, traduo de Jess Lara, Cochabamba, 1957, p. 181.
(*) Pg. - 44: Tarukas dos pramos,/ condores de alto vo,/ rios e penedias,/ vinde e 
      chorai conosco./ Nosso pai e senhor o Inca/ deixou-nos ss,/ em aflio profunda
      submersos/ Que sombra vamos buscar/ e a quem devemos recorrer?/ Em que martrio
      vivemos/ e em que lgrimas nos afogaremos?/ Atawallpa, meu Inca,/ talvez devamos
      refugiar-nos/ nas entranhas da terra.
(*) Pg. - 45: No te esqueas, meu pequeno/ no te esqueas./ Colina branca/ f-lo
      voltar./ gua da manh, manancial do pampa,/ falco, carrega-o em tuas asas/ e f-lo
      voltar./ Imensa neve, pai da neve,/ no o firas no caminho./ Mau vento, no o toques./
      Chuva de tormenta, no o alcances./ No precipcio, atroz precipcio,/ no o surpreendas./ Meu filho,/ hs de voltar/ hs de voltar.
6. ALBERTO ESCOBAR, Patio de letras, Lima, 1966, p. 29.
7. LEN-PORTILLA, La filosofa nhuatl, p. 137.
(*) Pg. - 46:  verdade que se vive sobre a terra?/ No para sempre na terra: s um  
      pouco aqui./ Ainda que seja jade se quebra,/ ainda que seja ouro se rompe,/ ainda que
      seja plumagem de quetzal se dilacera,/ no para sempre na terra: s um pouco aqui.
(*) Pg. - 47: Que far meu corao?/ Acaso veio  terra em vo?/ Acabarei de outra
      maneira/ que no a das flores que feneceram?/ Nada ficar de minha fama/ que de 
      alguma forma dure?/ Nada deixarei na terra/ quando eu tiver partido?/ Ao menos
      flores, ao menos cantos./ Que far meu corao?/ Talvez s tenha vindo  terra em
      vo?
(**) Pg. - 47: Espcie de papagaio.
8. ANTONIO MEDIZ BOLIO, traduo de Chilam Balam de Chumayel, So Jos, Costa Rica, 1930, p. 36.
(*) Pg. - 49: Chegamos dentro/ do interior do bosque onde/ ningum/[nos] contemplar/
      o que viemos fazer./ Trouxemos a flor das penas/ a flor do chucum, a flor/ do jasmim
      canino, a flor de/ Trouxemos o copal, a caninha rasteira ziit,/ assim como a concha
      de tartaruga terrestre./ Tambm o novo p de calcrio/ duro, e o novo/ fio de algodo
      para fiar; a nova/ xcara/ e o grande e fino pedernal;/ e o novo peso;/ a nova tarefa de 
      fiadura;/ o presente do peru;/ novo calado./ Tudo novo,/ at mesmo as fitas que
      atam/ nossas cabeleiras para/ tocar-nos com nenfar;/ igualmente o zumbidor/ caracol 
      e a anci [mestra]. J, j/ estamos no corao do bosque,/  beira da poa na rocha,/ a
      esperar/ que surja a bela/ estrela que fumega sobre/ o bosque. Tirai/ vossas roupas,
      desatai/ vossas cabeleiras;/ ficai como/ chegastes aqui/ sobre o mundo,/ virgens,
      mulheres moas
9. J. A. POTUONDO, Bosquejo de las letras cubanas, Havana, 1960, p. 24.
10. NICOLS GUILLN, El son entero, Buenos Aires, Losada, 1947.
(*) Pg. - 51: Ia eu por um caminho/ quando de com a Morte./ - Amigo - gritou-me a
      Morte/ mas no lhe respondi,/ mas no lhe respondi,/ no olhei mais a Morte,/ mas
      no lhe respondi.
11. RAMN GUIRAO, rbita de la poesa afro-cubana, 1928-37, Havana, Ucar Garca e Cia., 1939.
(*) Pg. - 52: H uma edio do Siglo XXI Editores, Mxico, 1968.
(**) Pg. - 52: Este livro que vai s tuas mos/ com ingredientes antilhanos/ eu compus
      um dia/e em resumo, tempo perdido/ que me deixa aborrecido./ Algo entrevisto
      ou pressentido,/ pouco realmente vivido/ e muito de embuste e de conto.
(*) Pg. - 56: O sangue quente da frica invade,/ da raa de cor,/ porque a alma, aquela
      da frica,/ que acorrentada chegou,/ nesta terra da Amrica/ deu canela e candeia.
12. PABLO NERUDA e NICANOR PARRA, Santiago do Chile, 1962, p. 54.
13. Saludo al margen, Margen, Paris, n. 1, out.-nov. 1966.

4. Unidade e diversidade
Pg. - 61

Jos Luis Martnez

Ns somos um pequeno gnero humano; possumos um mundo  parte, cercado por mares dilatados, novo em quase todas as artes e cincias, ainda que, de certo modo, velho nos usos da sociedade civil.
SIMN BOLVAR

1. O COMPLEXO AMRICA LATINA

        A primeira singularidade da Amrica Latina  sua existncia como tal, isto , como um conjunto de vinte e um pases1 com ligaes histricas, sociais e culturais to profundas que os tornam uma unidade em muitos sentidos.
Pg. - 62
Outros grupos de pases se encontram relacionados por sua histria e por sua raa, por sua lngua e por sua religio ou por pactos polticos ou econmicos, mas no  freqente que coincidam todos estes vnculos, e o  menos ainda que, como no caso da Amrica Latina, os traos comuns sejam mais fortes que a vontade de individualizao e mesmo as dissidncias.
      Espalhados em mais da metade do continente americano, estes povos foram conquistados e colonizados em princpios do sculo XVI por espanhis e portugueses2. Dezenove deles conservaram desde ento a lngua espanhola, e um s, to extenso quanto um continente, a portuguesa3, e tiveram uma histria, uma formao cultural e um desenvolvimento literrio paralelos. Mas, por outro lado, na Amrica existiam populaes e culturas autctones e condies geogrficas peculiares em cada uma de suas zonas. Acima dos homens, das culturas e da natureza, iro impor-se padres ibricos comuns que favorecero a mestiagem ou processo unificador, isto , a criao da comunidade de povos que chamamos Amrica Latina e que contam com lnguas, formao cultural, religio e composio tnica e estruturas econmicas e sociais muito semelhantes.
      Todo este complexo de circunstncias peculiares: o saber-se prolongamento americano de culturas europias, reconhecer razes indgenas de diferentes espessura e profundidade e sentir-se parte de uma comunidade formada por pases idnticos em muitos aspectos pode explicar as insistentes perguntas que os intelectuais americanos costumam fazer-se sobre a identidade, a originalidade e a natureza de sua cultura. Ao longo do sculo IX os pensadores americanos refletiram constantemente sobre o ser, a condio e o destino da Amrica; j em nosso sculo se inicia um ciclo de autoquestionamentos mais sistemticos com os Seis ensayos en busca de nuestra expresin (1928) de Pedro Henrquez Urea. Imediatamente se passaria a indagaes quanto  essncia de cada uma das nacionalidades culturais. O colapso da Europa, no final da Segunda Guerra, e o existencialismo ento em voga encorajaram estas indagaes acerca do ser e do destino da Amrica e dos traos de autonomia das culturas nacionais. Passou a onda, e agora os latino-americanos, em vez de teorizar, expandem sua literatura pelo mundo e falam e escrevem sobre as qualidades de seus poetas e romancistas, j sem se preocupar se expressam ou no a Amrica ou seus respectivos pases.

2. O SCULO XX E A APRENDIZAGEM DA LIBERDADE
Pg. - 63

        A literatura latino-americana do sculo XIX  caracterstica de uma poca de aprendizagem e formao. O primeiro aprendizado foi, obrigatoriamente, o da liberdade e o da identidade. Os novos pases j eram formalmente independentes e, por isso, impunha-se o dever de estender essa independncia aos espritos, de alcanar o que ento se chamava emancipao mental e de criar, conseqentemente, uma cultura original. No primeiro tero do sculo, a literatura vai adquirir uma intensa carga ideolgica que a faria participar, de maneira destacada, do complexo processo de elaborao cultural. Nenhum outro empreendimento posterior chegaria a adquirir a fora que teve, na Amrica Latina, esta tentativa de conquista de nossa emancipao literria, porque sua luta procurava estabelecer a existncia mesma da expresso literria prpria da Amrica4. 
        Com efeito, as geraes latino-americanas que apareceram por volta dos anos trinta do sculo XIX, quando as novas repblicas comeavam a se estabilizar e a dirimir seus conflitos internos - com exceo do Brasil, que foi reino independente at 1889, quando passou ao sistema republicano -, adotaram integralmente como programa a criao de uma nova literatura que expressasse nossa natureza e nossos costumes. Em todos os pases da regio, poetas, romancistas, dramaturgos e ensastas entregaram-se laboriosamente  tarefa de cantar o esplendor da natureza americana e a de reproduzir e explorar as peculiaridades de nosso carter e costumes, principalmente os populares, que tinham mais sabor e uma qualidade mais pitoresca.
        Do complexo panorama literrio do sculo XIX na Amrica Latina, de seus milhares de escritores e da multiplicidade de tendncias e de correntes literrias, podem-se destacar trs aspectos notadamente representativos: a narrao costumbrista, a poesia gauchesca e da vida popular, e a prosa dos pensadores.
   
a) A narrao costumbrista

        0 quadro de costumes ajustou-se muito bem  descrio literria das sociedades latino-americanas mais evoludas, em meados do sculo XIX, onde se haviam fixado certos usos comuns e certos tipos populares. Os costumbristas descreviam uma sociedade em transio: ainda subsistiam moldes e usos coloniais nas altas classes, mas a ainda recente independncia fizera surgir muitos problemas e tornara mais patentes os conflitos e as desigualdades sociais, que os quadros ou artigos sobre costumes satirizavam, ainda com um humor festivo.
        A moda do costumbrismo, principalmente no Peru, Mxico, Cuba, Colmbia, Chile e Venezuela, no se deveu exclusivamente ao desejo de imitao dos modelos espanhis - Mesonero Romanos, Larra, Estbanez Caldern -, mas era fruto tambm da urgncia de identificao que sentiam nossos escritores e daquela busca da expresso nacional e original.
Pg. - 64
      O romance  o ramo mais forte do costumbrismo latino-americano. No bastava a simples acumulao de quadros de costumes para criar um romance de qualidade, e talvez porque o compreendessem, s os espritos mais bem dotados da poca aceitaram o desafio e enfrentaram a descrio mais ampla e profunda das novas sociedades. Ao aceit-lo, alguns dos melhores romancistas foram passando, do romantismo ao realismo, s vezes inconscientemente, compelidos pelo peso dos caracteres e das cenas costumbristas, anunciando assim a maturidade do romance na Amrica Latina.
      A relativa paz de que o Brasil desfrutou no sculo XIX - em contraste com as persistentes agitaes da Amrica hispnica - contribuiu para o florescimento do romance neste pas, durante a segunda metade do sculo, o mais importante da Amrica Latina neste perodo, em seu conjunto.
      Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908)  a principal personalidade das letras brasileiras. Sua vida consistiu numa luta pattica e silenciosa. Mulato, pobre, meio gago e epiltico, venceu to radicalmente suas adversidades que em sua obra no tocaria em nenhuma daquelas sombras de sua infncia ficando apenas com o homem, os homens e as mulheres comuns da classe mdia brasileira, com os problemas e paixes vulgares de seu corpo e de sua alma. Voltou tambm as costas  selva, ao homem telrico, angustiado por paixes febris e  exuberncia do estilo, para propor a seu pas esta outra face, tambm brasileira, de repouso e sobriedade, de humor fino que encanta os leitores pela agudeza e sensibilidade no desenho de seus quadros. Machado de Assis escreveu, a propsito de Jos de Alencar, palavras que explicam antes seu prprio estilo: H um modo de ver e de sentir - dizia - que d a nota ntima da nacionalidade, independente da face externa das coisas5. Em seus grandes romances, Memrias Pstumas de Brs Cubas (1880), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1900), e em seus esplndidos contos, Machado de Assis, intimamente brasileiro,  um dos grandes narradores universais.
      A Colmbia teve tambm bons narradores costumbristas na segunda metade do sculo XIX, entre os quais Toms Carrilla (1858-1940) representa um dos momentos culminantes do costumbrismo latino-americano.  bem singular o caso deste quase ignorado escritor colombiano. Pelas datas de publicao de suas obras (1896-1935) coincide com o apogeu do modernismo e mesmo com o incio do romance moderno. E embora conhea bem os escritores de seu tempo, encerrou-se em sua regio de Antiquia para encontrar-se consigo mesmo e tentar compreender os homens de seu tempo. 
Pg. - 65
Realizou assim uma obra que formalmente se encontra dentro do realismo costumbrista, j naqueles anos abandonado, mas com rara qualidade esttica, uma penetrante viso humana e uma recriao da lngua popular que nasceu em si mesmo e fez parte de seu estilo literrio. Escreveu numerosos contos e quatro romances extensos, Frutos de mi tierra (1896) sobre o povo de sua regio; Grandeza (1910), sobre a sociedade de Medelln; La marquesa de Yolomb (1926), sobre o passado de uma cidade de Antiquia no sculo XVIII, e Hace tiempos (1935-1936), ampla evocao de suas prprias experincias e dos ambientes que conheceu. Carrasquilla  um grande romancista extemporneo, que talvez tenha comeado a surgir para a fama na magia narrativa de alguns de seus conterrneos.
      O romance costumbrista mexicano tem dois narradores de valor, Payno e Incln. O romance mais importante de Manuel Payno (1810-1894), Los bandidos de Ro Fro (1889-1891)  uma divertida comdia humana da vida do Mxico na primeira metade do sculo XIX. Concebida como narrativa folhetinesca, para ser lida em captulos, nela no faltam detalhes cruis; mas, alm destes recursos, inclui descries costumbristas de quase todas as classes sociais da poca, vistas com tanta simpatia quanto eficcia narrativa. Singular  a personalidade de Luis G. Incln (1816-1875), rancheiro cujo talento serviu exclusivamente para nos deixar seu testemunho de amor pela terra e pelas charreris. Sua obra principal, Astucia (1865-1866), vasta narrativa das aventuras de um bando de charros contrabandistas de tabaco,  um panorama colorido e cordial da vida rural mexicana em meados do sculo XIX.
      A variedade e contrastes de classes da sociedade cubana da colnia encontram-se descritos com realismo em Cecilia Valds (1839-1879) de Cirilo Villaverde (1812-1894), iniciador do romance em seu pas. O narrador da vida chilena na segunda metade do sculo XIX foi Alberto Blest Gana (1830-1920) que descreveu, influenciado por Balzac, os ambientes chilenos e a incomunicabilidade das classes.
      
b) A poesia gauchesca

        Em meados do sculo XIX, o imenso territrio argentino se encontrava escassamente povoado. O mal que aflige a Repblica Argentina - escrevia Sarmiento em Facundo (1845) -  a extenso; o deserto a rodeia por todos os lados. Naquelas imensas pradarias, nos pampas, enquanto se perseguiam e aniquilavam os ndios, foi-se formando, desde fins do sculo XVIII, um tipo de vaqueiro nmade, crioulo ou mestio, que veio a chamar-se gaucho6.
Pg. - 66
Estes singulares habitantes dos pampas viviam graas  abundncia de cavalos e vacas selvagens, vestiam uma indumentria caracterstica e erravam sem descanso de um lugar a outro. Em torno deles e de seus tipos - o rastreador, o vaqueano, o gacho malvado, o cantor ou payador -, que Sarmento descreveu em pginas magistrais, foi-se criando uma lenda pitoresca.
      A vida errante dos gachos, o singular dialeto em que se expressavam, suas aventuras, sua sabedoria e sua decadncia encontraram na Argentina e no Uruguai uma sucesso de poetas que transmutaram sua mitologia numa singular criao literria, a poesia gauchesca. Estes poemas so, formalmente, como os corridos mexicanos, um prolongamento a mais do velho romanceiro espanhol e, do mesmo modo, se expressam, com poucas excees, em octosslabos. Os poemas gauchescos alcanaram excepcional difuso popular, imprimiram-se em centenas de edies, sendo lidos  volta da fogueira enquanto circulava o mate e muitos aprendiam de memria longos trechos. Em 1894 Unamuno celebrou as razes hispnicas de Martn Fierro, e um ano mais tarde, Menndez y Pelayo afirmou que os poemas gauchescos eram as obras mais originais da literatura sul-americana e Martn Fierro a obra mestra do gnero.
      O iniciador da poesia em dialeto gacho, o uruguaio Bartolom Hidalgo (1878-1822), escreveu cielitos e dilogos patriticos desde 1811. Antecipou o tom dos grandes poemas gauchescos e seus motivos e cenas caractersticos. Como seus contemporneos, o mexicano Fernndez Lizardi, Hidalgo vendia nas ruas de Buenos Aires os cielitos que escrevia. Hilario Ascasubi (1807-1875), crioulo argentino, viveu vrias experincias. Foi marinheiro e soldado nas guerras civis, viajou pela Europa e Amrica e exerceu vrios ofcios. Jogou cartas com o caudilho Facundo Quiroga e ouviu-o recitar captulos inteiros da Bblia. De sua copiosa obra gauchesca destaca-se Santos Vega (1850-1872), enorme poema formado por breves relatos e descries. dos costumes dos pampas.
      O segundo grupo de poetas gauchescos  formado pelos argentinos Estanislao del Campo (1834-1880) e Jos Hernndez (1834-1886). Assim como Ascasubi, de quem foi amigo e admirador, Del Campo participou tambm das guerras civis de seu pas. Escreveu poesias na linguagem normal mas sua fama se deve a Fausto (1866), um poema em que narra a conversa de dois gachos, um dos quais assistiu  representao Fausto de Gounod e, com graa e humor, conta-a, comenta-a e analisa-a como se se tratasse de fatos reais. Jos Hernndez conheceu e aprendeu a vida gauchesca graas aos negcios que seu pai tinha no campo. Foi funcionrio pblico, deputado e jornalista combativo. El gaucho Martn Fierro (1872), sua obra-prima,  o ponto alto e o resumo do gnero. Este primeiro poema  o relato da rebeldia de Martn Fierro, um payador, contra a civilizao, que  para ele injustia e opresso. Arrancando-o de sua vida feliz, impuseram-lhe a rudeza e as misrias do servio militar nas fronteiras at que deserta e se converte em gacho malvado, briguento, beberro e assassino.
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A segunda parte, La vuelta de Martin Fierro (1879), relata a vida do heri com os ndios, entre quem se refugiou, e seu regresso  terra dos brancos. Agora Martn Fierro j  um velho que lembra e medita.
      Uma das qualidades do Martn Fierro  a verdade humana de seu heri. As desventuras o arrastaram ao mal, mas nele subsiste uma incorruptvel honradez, um respeito profundo por um cdigo no escrito de coragem e decncia. H tambm um contraste muito feliz entre a atividade juvenil da primeira parte e o tom evocador e sentencioso que domina a segunda. Em todo o poema subsiste um superior domnio da linguagem e de seus recursos. O dialeto gauchesco adquire, na pena de Jos Hernndez, todo o seu poder.
      
c) A prosa dos civilizadores

      D-se um fenmeno singular no sculo XIX latino-americano. A melhor prosa no se encontra na literatura pura mas nas meditaes sociolgicas sobre os males de nossas sociedades, nas alegaes em favor das causas cvicas, nas reflexes histricas, nos escritos polmicos e de combate e, algumas vezes, na crtica literria. Talvez esta necessidade profunda, esta ardente paixo ou esta ira de onde nascem os escritos dos pensadores latino-americanos lhes proporcionem sua verdade comovida e  sua validade como criao literria.
      Quase todos os pases tiveram, ao longo do sculo, homens que, acima de ambies e contingncias, lutaram generosamente pela liberdade e cultura. Alguns foram, alm disso, escritores de primeira ordem, como o venezuelano Andrs Bello (1781-1865), o argentino Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), o equatoriano Juan Montalvo (1832-1889), o porto-riquenho Eugenio Mara de Hostos (1839-1903), o peruano Manuel Gonzlez Prada (1848-1918), o mexicano Justo Sierra (1848-1912), o brasileiro Rui Barbosa (1849-1923) e os cubanos Enrique Jos; Varona (1849-1933) e Jos Mart (1853-1895). Houve at mesmo entre os grandes soldados o caso de um que foi excelente escritor. O venezuelano Simn Bolvar (1783-1830), autor de mais de trs mil cartas e duzentos discursos e proclamas, escrevia com brio singular e elegncia, e foi to revolucionrio no estilo como nas armas.
      No caso de Bolvar a pena era apenas complemento da espada. Em troca, os pensadores latino-americanos tinham como recurso principal a palavra. Na maioria, foram grandes polemistas ou sustentaram grandes campanhas ideolgicas, como Montalvo contra a ditadura teocrtica de Garca Moreno, e Gonzlez Prada contra a injustia social e o obscurantismo da sociedade peruana. Todavia, ao lado de sua obra de combate, que hoje nos parece de um liberalismo pueril, Montlvo escreveu os Captulos que se l olvidaron a Cervantes (1898) e Geometria moral (1917), ambos pstumos, notveis pela elegncia e pureza de sua prosa.
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E Gonzlez Prada, alm de ter iniciado o despertar da conscincia social de seu pas, foi um poeta que, se em algumas ocasies mantinha a violncia poltica de sua prosa de combate, no deixava de recriar formas antigas ou de evocar o passado ndio do Peru.
      Quando se encontravam ambos no Chile, Bello e Sarmiento mantiveram, em 1842, magistral polmica a respeito da pureza do idioma ou da liberdade romntica de expresso. Contudo, o temperamento de Bello acomodava-se mais s tarefas de sbio e professor, ainda que com esprito de reformador. Foi um dos iniciadores da emancipao literria em dois esplndidos poemas chamados Silvas americanas, que cantam a natureza e o passado da Amrica. Por volta de meados do sculo, quando: pareceu ter maior vigncia a comunidade latino-americana, o caraquenho Bello foi convidado a viver em Santiago do Chile, onde seria o reorganizador da educao e da universidade e um dos autores do cdigo civil (1853-1856).  desta poca tambm sua Filosofa del entendimiento (1843), seus estudos eruditos e seus tratados gramaticais que, junto com os do colombiano Rufino Jos Cuervo, constituem a mais importante contribuio americana neste campo.
      Sarmiento, em compensao, era um esprito torrencial que tinha tanto a paixo do combate quanto a vocao civilizadora. Sua vida foi uma das mais intensas e frutferas: lutou com as armas e a pena contra as tiranias; deixou um magistral tratado, Facundo (1845), lcido diagnstico da realidade argentina e exposio do dilema civilizao e barbrie; como presidente de seu pas (1868-1874) realizou vasta obra material. Suas melhores obras, alm de Facundo, Viajes (1849), Recuerdos de provincia (1850) e numerosos discursos e pginas jornalsticas, foram certamente escritos s pressas, num estilo tumultuoso, como quem tem muito a dizer e muitas tarefas a realizar, mas que afirmava, ao mesmo tempo, suas idias em concepes orgnicas e numa aguda capacidade de observao. Junto com Mart, Sarmiento foi um dos escritores de qualidade e um dos mais autnticos mestres que j teve a Amrica.
      Foram tambm decisivos para a formao moral e cultural de seus povos outros pensadores americanos. Rui Barbosa, famoso jurista brasileiro, foi o organizador da Repblica proclamada em 1889, lutador apaixonado pela abolio da escravatura e escritor curiosssimo nas Cartas de Inglaterra (1896). Eugenio Mara de Hostos, embora fosse acima de tudo um excelente crtico literrio (Juicio crtico de Hamlet, 1872), um moralista (Moral social, 1888) e um promotor da educao em So Domingos, acalentava a suprema ambio de que sua ptria, Porto Rico, alcanasse a independncia e formasse parte de uma confederao antilhana. Justo Sierra, organizador da educao mexicana, fundador da Universidade Nacional - em cuja inaugurao (1910) pronunciou um discurso em que assinalava a necessidade de um pensamento nacional, foi tambm poeta, crtico literrio e historiador na excelente Evolucin poltica del pueblo mexicano (1900-1901).
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Enrique Jos Varona, intelectual e ctico, nem sempre acertou em suas manifestaes polticas, mas serviu  educao cubana e foi um animador intelectual, bem como escritor de estilo terso em seus ensaios breves e na crtica literria (Desde mi Belvedere, 1907, e yioletas y ortigas, 1917).
      Jos Mart foi uma dessas personalidades de exceo nas quais a paixo por uma causa poltica alcana na obra escrita uma expresso de alta qualidade literria. Adolescente ainda comea a lutar com a pena pela independncia de Cuba,  condenado e deixa o pas desterrado para a Espanha (1871). Passaria no desterro a maior parte do resto de sua vida, com exceo de uma breve estada em Cuba entre 1878 e 1879. No entanto, dedicaria uma boa parte de sua obra a Cuba e a seus problemas polticos, embora escreva tambm bastante sobre arte, letras, poltica, personalidades e acontecimentos dos pases latino-americanos e europeus que visita, e uma longa srie de crnicas sobre os Estados Unidos, onde ,passa seus ltimos catorze anos. Quando, por Fm, consegue unificar todas as vontades e preparar a guerra da independncia, volta a Cuba para morrer. E embora sinta haver chegado sua hora, continuam uma e mesma cousa nele o patriota e o escritor; em seus ltimos dias faz anotaes em seu dirio (De Cabo Haitiano a Dos Ros), cheias de inteno potica e de observaes sobre a natureza, ao lado do registro dos incidentes da guerrilha, at a vspera de seu sacrifcio.
      Com exceo talvez de suas tentativas dramticas e narrativas, em que se deixou vencer pela retrica de sua poca, o resto da obra de Mart, poesia e ensaios,  de qualidade e autenticidade comovedoras. Que terei escrito sem sangrar?, dizia. Realmente, em suas pginas o esprito sangra, mas com tanta verdade quanto domnio literrio, com especial sensibilidade para a preciso verbal e o achado de construes felizes e expressivas. Tanto em sua prosa quanto em sua poesia, Mart nunca se refere a clichs ou imagens ou sentimentos abstratos mas a vivncias concretas, familiares, por vezes pitorescas e cheias de emoo pessoal, sabendo-as transmitir to perfeitamente que, na torrente de sua prosa, se cristalizam imediatamente em sentenas palpitantes e perfeitas. Este escritor apressado, que s escreveu para servir a sua ptria ou para ganhar a vida; este homem que se deu por inteiro  causa da liberdade de seu povo e  causa da Amrica, foi ao mesmo tempo um inovador literrio e um dos maiores escritores da Amrica Latina.

d) O modernismo

      Na histria literria da Amrica Latina, tanto durante a colnia como depois da independncia, no existe nenhum outro movimento literrio como o que se chamou modernismo, que seja uma prova to evidente da unidade e originalidade das letras desta parte do mundo. Num espao de quarenta anos participaram do modernismo todos os pases da regio; a metade dos quais forneceu uma vintena de autores importantes - dentre os quais surgiria o maior poeta da Amrica hispnica - que escreveram pelo menos uns trinta livros significativos, superiores a tudo o que se havia produzido neste campo at ento, e que impuseram sua influncia a toda a extenso de seu prprio mbito e, pela primeira vez,  Espanha.
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      Com o modernismo, a Amrica hispnica vive como uma unidade cuja circulao interior se tornou de repente fluida. As primeiras manifestaes do movimento aparecem no Mxico, por volta de 1875, onde coincidem Jos Mart, de vinte e dois anos, e Manuel Gutirrez Njerra, de dezesseis, que comeam a manifestar novos recursos de estilo e, principalmente, uma nova sensibilidade. O modernismo j est ento perfilado substancialmente. A clarinada que lhe dar vigncia plena e o estender por todo o continente surge agora de seu outro extremo, em Valparaso, onde um jovem nicaraguense, Rubn Daro (1867-1916), publica em 1888 uma coleo de poemas e contos com um ttulo sugestivo: Azul..., em que, principalmente na prosa, aparecem as primeiras evidncias de um lrico e de um inovador excepcional. Por volta destes mesmos anos, em Havana e em Bogot, difundem-se os poemas de Julis del Casal (1863-1893) e de Jos Asuncin Silva (1865-1896), sensveis, refinados e trgicos.
      Mas os criadores do modernismo esto ainda sob o signo romntico e morrem jovens. Em 1896 resta apenas Daro para ser, se no o chefe, pelo menos o maior poeta de uma constelao que se multiplica: no Mxico, com Salvador Daz Mirn (185~-1928), Luis G. Urbina (1868-1934), Amado Nervo (1870-1919), Jos Juan Tablada (1871-1945) e Enrique Gonzlez Martnez .(I871-1952); na Colmbia, com Guilhermo Valencia (1873-1943); na Venezuela, com Manuel Daz Rodrguez (1868-1927) e Rufino Blanco Fombona (1874-1944); no Peru, com Jos Santos Chocano (1875-1934); na Bolvia, com Ricardo Jaimes Freyre (I868-I933); na Argentina, com Leopoldo Lugones (1874-1938) e Enrique Larreta (1875-1961); no Uruguai, com Jos Enrique Rod (1871-19I7) e Horacio Quiroga (1879-1908), e no Chile, com Carlos Pezoa Vliz (1879-1908). A partir de 1896, que marca o ponto culminante do modernismo, com Prosas profanas e Los raros de Daro, publicam-se sem interrupo, at 1915 aproximadamente, os livros culminantes do movimento, que parecem alternar-se entre Mxico e Buenos Aires, Bogot e Lima, Caracas e Montevidu.
      A coleo de estudos que Daro chamou Los raros foi muito importante por ter divulgado as principais figuras literrias do momento, os parnasianos e os simbolistas franceses, alm de escritores de outras nacionalidades como Poe e Ibsen. Este guia to perspicaz e oportuno conclui com uma homenagem ao cubano Jos Mart e uma conferncia sobre o poeta portugus Eugnio de Castro, iniciador do verso livre em Horas (1891 ), que teve grande influncia naquela poca.
      A intensa atividade literria se manifesta tambm atravs das revistas que recolhem, com a produo local, a dos modernistas de outros pases, bem como tradues francesas, italianas e inglesas.
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      Na mais representativa destas publicaes, a Revista Azul (Mxico, 1894-1896), estimulada por Gutirrez Njera at sua morte, esta abertura americana e universal  excepcional. Durante os trs anos em que  publicada inclui colaboraes de 96 autores latino-americanos, seguidores do modernismo, de 16 pases, sem contar os mexicanos. Daro vem  testa, com 54 colaboraes, seguem-no Del Casal e Chocano, com 19 cada um, e Mart com 13. Os autores franceses traduzidos chegam a 69, entre eles Baudelaire, Barbey D'Aurevilly, Coppe, Gautier, Heredia, Hugo, Leconte de Lisle, Richepin, Jully Prudhome e Verlaine, que sintomaticamente superam em nmero os espanhis, que so apenas 32. Traduzem-se tambm autores de outras nacionalidades, como Heine, Wilde, Ibsen, D'Annunzio, os grandes romancistas russos e Poe, que j fora traduzido no Mxico desde 1869. Em anos de comunicao precria, parece realmente uma faanha esta circulao que os modernistas conseguiram estabelecer para conhecer-se e ler-se entre si, e divulgar suas obras nas revistas literrias7.
      Foi, pois, o modernismo para os escritores de fim-de-sculo da Amrica Latina uma tomada de posse do mundo, mas foi tambm uma tomada de conscincia de seu tempo. Dirigindo os olhos para alm do esgotado romantismo espanhol, os criadores do movimento percebem, talvez vagamente, que no mundo surgiu uma imensa onda revolucionria de renovao formal e da sensibilidade, e decidem tomar parte nela com sua prpria expresso. Inconformados com a vulgaridade da linguagem, encontram um primeiro caminho no rigor do parnasianismo francs, e novas possibilidades de refinamento, musicalidade e imaginao no simbolismo. Poe, Heine, Whitman, D'Annunzio vo contribuir tambm, mas o resultado ltimo desta sntese ser de novo original: sero de fato grandes individualidades predominantemente lricas que participam por afinidade de um movimento comum de renovao.
      Em seu perodo inicial e em seu auge, que se pode situar em 1905 com o aparecimento de Cantos de vida y esperanza, de Daro, o modernismo cria uma singular mitologia temtica de evases exticas. A uma Grcia parnasiana e renanesca voltam Gutirrez Njera em suas Odas breves, Del Casal em Las ocenidas e em Mi museo ideal, Daro em Coloquio de los centauros e no Responso a Tlerlaine e Rod para traar em Arie1 (1900) uma sntese da civilizao helnica. Um Oriente mais imaginado que conhecido, e reduzido a China e Japo, aparece em alguns contos de Daro, em poemas de Tablada, que introduz em espanhol o hai-kai japons. Por outro lado, na Castalia brbara 1897) de Jaimes Freyre surgem o Walhalla e o Graal, elfos e fadas, Loke e Odin, wagnerianos e nrdicos.
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As tradies e figuras do Antigo Testamento e da Idade Mdia so recriadas em contos e poemas de Daro (EI rbol de1 rey David, Las tres reinas magas, Los motivos del lobo) e poemas de Valencia (Palemn el estilista). A Frana do sculo XVIII, de festas galantes  maneira de Verlaine e Watteau, surge em poemas de Daro, Chocano, Tablada; e no tom geral de Gutirrez Njera e Daro vive aquele afrancesamento que Juan Valera chamou de galicismo mental.
      O modernismo parece esquecer os temas americanos e hispnicos. No entanto, Mart e Gutirrez Njera os utilizaram, e a estada de Daro no Chile leva-o a evocar num soneto perfeito de Azul. . . a fora herclea de Caupolicn. Aps alguns anos em que os motivos autctones quase desaparecem, tornam a surgir na ltima fase do modernismo, em poetas como Valencia, Chocano e Lugones, ao lado de elogios ao hispnico e dos temas populares. Daro conhecia muito bem Espanha e sua histria e queria ser, alm do mais, o poeta da Amrica. E chegaria a ser tanto pelo esplendor de seu lirismo como por ter-se feito porta-voz do elemento hispnico (Salutacin del optimista, A Roosevelt), das grandes figuras espanholas, como o Cid e Dom Quixote, e por tantos poemas (Trptico de Nicaragua, Intermezzo tropical, Oda a la Argentina) em que brilha a presena ou a nostalgia de sua prpria terra e da paisagem americana.
      Formam parte tambm da mitologia modernista dois smbolos persistentes, o azul do primeiro livro importante de Daro e da Revista Azul de Gutirrez Njera, talvez porque, como dissera Hugo, L'art c'est l'azur, e o cisne, smbolo de beleza gratuita, muito freqentado pelos parnasianos e simbolistas, que vai aparecer nos primeiros modernistas e, de maneira obsessiva, em Daro, que o converte em emblema da nova poesia associando-o ao mito de Leda. Quando Gonzlez Martnez escreve em 1910 o soneto que comea por Turcele el cuello al cisne de engaoso plumaje, e prope o sbio mocho como novo smbolo reflexivo, a hora do cisne e do modernismo chegou a seu termo.
      Estes temas e smbolos novos e velhos do modernismo entretanto, servem apenas para caracteriz-lo. A revoluo ou a renovao mais profunda do movimento se realiza na linguagem e na sensibilidade; comea por reagir contra os descuidos de expresso e se esfora por renovar as imagens e simplificar a sintaxe. Existe ainda um peculiar vocabulrio modernista que parece limitar-se ao luxo e  beleza. A linguagem potica deve ser uma criao nica e surpreendente, e uma contnua sucesso de achados, como chegam a conseguir Daro em sua maturidade, na Epstola a la seora de Lugones (1907)
- poema que introduz magistralmente a linguagem coloquial na poesia de lngua espanhola - e Lugones no Lunario sentimental (1909).
      Os poetas modernistas realizaram, alm disso, uma renovao mais completa, a da versificao. Esta renovao se opera em trs sentidos: por um lado vo buscar no passado velhas formas em desuso, como o hexmetro clssico ou antigos metros e combinaes castelhanas esquecidas, como o verso monorrmico ou o hendecasslabo com diversas acentuaes.
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Por outro lado, vo dar maior agilidade e harmonia ao verso em geral e colocar em circulao todos os metros conhecidos. Quando os leitores latino-americanos estremeceram com o Nocturno de Jos Asuncin Silva que comea Una noche, una noche toda llena de murmullos..., alguns pensaram que se empregava uma nova forma mtrica; mas o poeta explicou certa vez que aquela beleza mrbida procedia, formalmente, de uma vulgarssima fbula de Iriarte que diz: A una nona muy taimada dijo un da cierta urraca*
S que Silva acumulara os ps ou versos tetrasslabos em grupos irregulares. Por fim, os modernistas vo criar novos metros; tentaro, como fizeram Daro (Heraldos em Prosas profanas, 1896) e Jaimes Freyre (Castalia brbara, 1897) a liberdade mtrica, o verso livre, e chegaro a teorizar sobre o tema como o prprio Jaimes Freyre em suas Leyes de versificacin castellana (1912).
      Da mesma forma, os modernistas procuraram freqentemente efeitos impressionistas com base nas sensaes, como os jogos de sinestesias, as transposies visuais das cores ou os exerccios de variaes monocrmicas. Vocabulrio, temas,  smbolos, versificao e efeitos especiais, todas estas renovaes formais se propunham encontrar a expresso adequada para uma nova sensibilidade. No momento triunfal do modernismo, Rubn Daro, que tudo disse e tudo adivinhou, escreveria no poema, inicial de Cantos de vida y esperanza (1905) este resumo da nova sensibilidade: Y muy siglo dieciocho y muy antiguo y,muy moderno; audaz, cosmopolita, con Hugo fuerte, y con Verlaine ambiguo, y una sed de ilusiones infinita**.
      Mas esta sede de iluses e esta deciso de abarcar ao mesmo tempo o antigo e o moderno desembocam facilmente na dvida, na inquietude e no desencanto; num desejo de fugir, e, finalmente, no choque contra o infinito negro onde nossa voz no nos alcana. Os grandes poetas do apogeu modernista - Daro, Lugones, Herrera y Reissig, Urbina, Nervo - mostraro cabalmente tanto o rosto triunfal, sensual e plstico da vida, quanto este outro, noturno e conturbado, que depois da festa encara a realidade e a morte.
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      Em seu conjunto, o modernismo foi um movimento unnime da Amrica Latina, que significou fundamentalmente uma renovao formal e a conquista plena da expresso original e da modernidade. Foi uma tentativa poderosa para fazer parte do mundo e do tempo, para fazer ressoar nesta Amrica todas as vozes significativas daquela hora e para soar junto com elas. Como se disse tantas vezes, com o modernismo a Amrica Latina toma a iniciativa e fica  frente da Espanha. Agora sero os escritores espanhis da gerao de 98 que seguiro a Amrica e reconhecero o imprio de um movimento e, acima de tudo, , de Rubn Daro.
      No Brasil realizou-se tambm um movimento de renovao paralelo ao da Amrica espanhola, embora no tenha tido com este relaes mas coincidncias de poca e de influncias. O movimento brasileiro no teve tambm aquele alento unnime e fervoroso; consistiu exclusivamente no aparecimento de novas tendncias, entre as quais predominou inicialmente a parnasiana, com Alberto de Oliveira Correa (1857-1937) e Olavo Bilac (1865-1918), excelente poeta em O caador de esmeraldas (1904). Posteriormente apareceu o grupo simbolista, por volta de 1899, cujo poeta mais importante foi Joo de Cruz e Sousa (1863-1898), seguidor de Verlaine e de Mallarm, em Broquis e Missais (1893). No Brasil, por outro lado, a designao de modernismo no se aplica  obra dos escritores de fim-de-sculo; mas ao movimento vanguardista que em 1922 Mrio de Andrade e Manuel Bandeira iniciaram.

1. AS LETRAS CONTEMPORNEAS

        Considerada em conjunto, a literatura latino-americana posterior a 1920 apresenta duas grandes tendncias muito visveis, o vanguardismo e a preocupao social, que em certos momentos chegaram a se considerar antagnicas. O desejo de participar da revoluo da expresso e da significao artstica, que se iniciou no final do sculo XIX e se consumou na terceira dcada de nosso sculo, foi visto como um exerccio da literatura pura pelos que preferiam que as letras no servissem  sua prpria revoluo mas  social e poltica que agita o mundo. As designaes das tendncias mudaram mas subsistem as duas atitudes fundamentais ainda dominantes. Mais recentemente comeou a configurar-se uma nova tendncia, ainda imprecisa, que parece reunir a inovao e a experimentao com o alento social, e que pretende realizar uma revoluo mais radical das estruturas sociais, da sensibilidade e da conduta, tanto quanto da linguagem e das formas literrias.

a) O teatro
      Prendendo-nos ainda aos antigos gneros, o teatro foi agora a atividade artstica que no alcanou plenamente, nesta regio, aquela transcendncia que testemunhe seu significado literrio.
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Na primeira dcada do sculo surgiu, na Argentina e no Uruguai, um movimento interessante de teatro costumbrista. Seu principal patrocinador foi uma famlia de empresrios teatrais, os Podest, de origem italiana, e seu autor mais famoso o uruguaio Florencio Snchez (1875-1910), que realizaria sua obra em Buenos Aires. Tanto Snchez como seus seguidores escreveram obras de crtica social, sobre os conflitos entre a cidade e o campo. a assimilao dos imigrantes e os problemas morais de uma sociedade ainda provinciana que fazia seu aprendizado de cosmopolitismo. Em Buenos Aires, Montevidu e Santiago, esta corrente teatral chegou a adquirir vitalidade. Os espectadores podiam reconhecer naquelas fisionomias seus prprios rostos e problemas e mesmo sua prpria linguagem.
      As correntes literrias que apareceram entre as duas guerras mundiais e a difuso das novas doutrinas psicolgicas promovem entre 1920 e 1940, nas capitais da Argentina, Brasil, Uruguai, Chile e Mxico, um teatro que se afasta do costumbrismo e aspira superar os recursos anquilosados da representao romntico-realista, para explorar a subjetividade e tentar formas poticas e concepes mais livres de espao e tempo.
      Devem-se a alguns dos autores dramticos deste perodo, como os argentinos Conrado Nal Roxlo (1898) e Samuel Eichelbaum (1894), o uruguaio Vicente Martnez Cuitio (1887), o chileno Armando Moock (1894-1942) e os mexicanos Xavier Villaurrutia (1903-1950), Celestino Gorostiza (1904-1967) e Salvador Novo (1904), que organizam os grupos e as temporadas chamadas Teatro Ulisses (1928) e Orientao (1932), os primeiros passos para a modernizao do teatro latino-americano.
      A esta nsia de renovao  vanguarda seguiram-se outras tendncias importantes, como o teatro de crtica e interpretao dos problemas nacionais, representado por autores como o brasileiro Cludio de Souza (1876-1954), o mexicano Rodolfo Usigli (1905), o peruano Bernardo Roca Rey (1918), o cubano Jos Antonio Ramos (1885-1946), o nicaraguense Pablo Antonio Cuadra (1912) e os membros do grupo Areyto, fundado em 1935 em Porto Rico por Emilio Belaval. O teatro posterior a 1940 defronta-se com a problemtica do homem atual, sua solido, sua insegurana e sua confuso, e os conflitos que lhe prope sua responsabilidade frente  violncia e  injustia.

b) A poesia

      O esgotamento do modernismo na segunda dcada de nosso sculo no implicou absolutamente enfraquecimento da poesia da Amrica Latina. Desde 1920 at nossos dias surgem geraes de novos poetas que formam uma vasta corrente que recebe, inicialmente, o nome de poesia de vanguarda e, em seguida, de poesia contempornea. A partir dos anos vinte, percebem-se duas tendncias: a dos poetas que reagiam contra certos aspectos do modernismo, para consertar excessos ou defeitos,  qual se chamou ps-modernismo;
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e a de outros, mais audazes, que queriam levar at conseqncias mais radicais as tendncias do modernismo para a criao individual e a liberdade do artista, negando e destruindo o passado,  qual se chamou ultra-modernismo. As formas de reao dos primeiros - busca da simplicidade e da intimidade lrica, reaes contra a tradio clssica, contra o romantismo, contra o prosasmo sentimental ou contra a sensibilidade e as formas modernistas por meio da ironia - j nos mostram que nesta linha figuravam aqueles que preferiam variaes moderadas do gosto e dos temas, embora isto no impea o aparecimento neste grupo de poetas to originais e interessantes como os colombianos Porfirio Barba Jacob (1883-1942) e Luis Carlos Lpez (1883-1950), os argentinos Baldomero Fernndez Moreno (1886-1950), Enrique Banchs (1888-1968), e Carlos Mastronardi (1900), o peruano Jos Mara Eguren (1882-1942) e o porto-riquenho Luis Llorns Torres (1878-1944).
      Os ultras, por outro lado, eram os inconformados e os revolucionrios, os partidrios da tradio da ruptura. Coincidindo com as tendncias europias de vanguarda que aparecem ao terminar a Primeira Grande Guerra, poetas latino-americanos como o chileno Vicente Huidobro (1893-1948), o peruano Csar Vallejo (1895-1937) e o argentino Jorge Luis Borges (1899) participaram ativamente, por volta de 1920, associados aos espanhis que se identificavam com suas inquietaes - Gerardo Diego, Federico Garca Lorca, Jun Chabs, Antonio Espina -, de movimentos como o criacionismo e outros menos significativos, que em conjunto se denominaram ultrasmo. Era a poca juvenil e iconoclasta dos ismos, a da imaginao em liberdade, que se manifestou principalmente em revistas como as argentinas Prisma (1921-1922), Proa (1922-1923) e Martzn Fierro (1924-1927); as mexicanas Horizonre (1926-1927), Ulises (1927-1928) e Contemporneos (1928-1931); a cubana Revista de Avance (1927-1930); a peruana Amauta (1926-1932), e as uruguaias Los Nuevos (1920) e Alfar (1921-1955).
      Realizava-se paralelamente no Brasil um movimento renovador. Iniciaram-no os poetas Mrio de Andrade (1893-1945) e Manuel Bandeira (1886-1968) com a celebrao da Semana de Arte Moderna, em So Paulo, no ano de 1922, em que se apresentaram exposies de pintura e escultura, concertos e conferncias, ruidosa iniciao do vanguardismo que os brasileiros chamariam de modernismo. Publicava-se naquele mesmo ano um livro de poemas de Mrio de Andrade, Paulicia desvairada, que colocava para a poesia brasileira todas as liberdades da nova poca: o verso livre, o prosasmo e a linguagem coloquial, a expresso pessoal e irnica e a busca do indgena e dos temas populares. O j ento maduro Graa Aranha (1868-1931) apoiaria decididamente o modernismo brasileiro com seu discurso-manifesto na Academia (1924), e a ele se uniriam ou prosseguiriam at nossos dias poetas como Jorge de Lima (1893-1953), Rui Ribeiro Couto (1898-1963), Ceclia Meireles (1901-1964), Carlos Drummond de Andrade (1902), Murilo Mendes (1902) e Augusto Frederico Schmidt (1906-1965), sendo este um dos perodos mais brilhantes da poesia brasileira.
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      Logo iria se apaziguar o aspecto mais agressivo e ruidoso daqueles ismos, mas subsistiriam como conquistas permanentes desta vasta corrente potica o verso livre, a supresso da rima, o emprego de composies tipogrficas, a liberdade de inveno metafrica, a linguagem coloquial e o enriquecimento da experincia potica que o surrealismo prope. Junto com estas caractersticas, apareceram em certos perodos temas insistentes, como o nativismo de que participaram poetas como o mexicano Ramn Lpez Velarde (1888-1921), o brasileiro Jorge de Lima, o porto-riquenho Luis Pals Matos (1899), o cubano Nicols Gulln (1904) e, em certos momentos de sua obra, Csar Vallejo, Jorge Luis Borges, o equatoriano Jorge Carrera Andrade (1903) e o chileno Pablo Neruda (1904-1974). Estes poetas conferiram valor potico aos ritmos negros,  graa da provncia,  pica do bairro e ao segredo dos mundos indgenas.
      Todas estas aluses derivaram, quase que necessariamente, para os temas sociais que preocuparam quase todos os nativistas e muito especialmente Neruda, talvez o maior poeta da Amrica Latina neste perodo, por seus dois grandes conjuntos poticos, Residencia en la tierra (1931, 1935) e Canto general (1950).
      Alm destes temas e destas caractersticas gerais da poesia contempornea da Amrica Latina, existem muitas outras que so especialmente prprias de cada uma das grandes individualidades poticas que apareceram de 1920 at os anos quarenta. Assim, a inveno verbal e o esprito conturbado de Ramn Lpez Velarde; a voz cida e original, cheia de piedade e dor humana, da chilena Gabriela Mistral (1889-1957); o acento clssico e popular do vasto mundo potico do mexicano Alfonso Reyes (1889-1959) que , igualmente, o mestre da prosa e da curiosidade intelectual deste perodo; o refinamento lrico do cubano Mariano Brull (1891) e do argentino Ricardo E. Molinari (1898), a sensualidade descritiva e a imaginao verbal do argentino Oliverio Girondo (1891-I967) e do mexicano Carlos Pellicer (1899); a mistura de vanguardismo e classicismo do nicaragense Salomn de la Selva (1893-1959); a complexa sensibilidade e a fantasia lrica do colombiano Len de Greff (1895); o humanismo trfico e radical que nos comove na poesia de Csar Vallejo; a criao de um universo de fices intelectuais e de rigorosa sensibilidade potica, de Jorge Luis Borges, um dos escritores mais influentes e originais, com sua prosa e poesia; a aguda poesia da inteligncia do mexicano Jos Gorostiza (1901), cujo poema Muerte sin fin (1939)  o mais importante da Amrica Latina neste perodo; o lirismo teolgico do argentino Leopoldo Marechal (1900-1970); a pureza formal, a conteno lrica e o humanismo do mexicano Jaime Torres Bodet (1902); a metafsica dos sentidos e das experincias no mexicano Xavier Villaurrutia (1903-1950) e o chileno Rosamel del Valle (1900-1963); a ternura, a ironia e a poesia do coloquial no mexicano Salvador Novo (1904), e a marca de surrealismo no guatemalteco Luis Cardoza y Aragn (1904).
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      A partir de 1940 destacou-se com vigor uma nova gerao potica latino-americana, com muito poucos traos em comum entre seus integrantes, excetuando-se sua condio de testemunhas de um mundo injusto e dilacerado, diante de cuja confuso se elevam vozes to diferentes como as do argentinos Enrique Molina (1910) e Csar Fernndez Moreno (1919), dos brasileiros Vincius de Moraes (1913) e Joo Cabral de Melo Neto (1920- ), do mexicano Octavio Paz (1914), do chileno Nicanor. Parra (1914), do colombiano lvaro Mutis (1923), do peruano Sebastin Salazar Bondy (1924-1965) e do nicaragense Ernesto Cardenal (1925). Entre eles destaca-se o lirismo intenso e profundo de Paz, esprito singularmente lcido, em que se cruzam os conflitos e as experincias culturais da histria de nosso tempo.

c) O romance

      Enquanto a poesia moderna da Amrica Latina apresenta um desenvolvimento orgnico, sem solues de continuidade, o romance tem um desenvolvimento acidentado, seno dramtico. Na Amrica Latina a poesia flui naturalmente e de tempos em tempos surgem grandes poetas: Daro, Vallejo, Neruda, Paz. Por outro lado, a criao de uma fico vigorosa e original foi sempre uma das maiores ambies literrias de vrias geraes, mas sempre se manteve sob reserva o juzo de que a batalha fora finalmente ganha. H dois momentos de apogeu: entre 1924 e 1930 ocorreu o primeiro, j hoje um pouco diminudo; o segundo, o boom da novela latino-americana, aconteceu nos anos sessenta e vivemos ainda seu deslumbramento.
      Mal foi superado o modernismo, o romance alcanou, com efeito, um relevo especial com as grandes narraes da Revoluo Mexicana: Los de abajo de Mariano zuela (1873-1952) - que embora publicado originalmente em 1915 s seria descoberto literariamente a partir de sua 6a edio de 1925 - e El guila y la serpiente (1928) e La sombra del caudillo (1929) de Martn Luis Guzmn (1887); com um vigoroso romance de denncia social, Raza de bronce (1919) do boliviano Alcides Arguedas (1879-1946), e com dois excelentes romances cujo tema dominante  a luta do homem contra a natureza: La vorgine (1924), do colombiano Jos Eustasio Rivera (1888-1928) e Doa Brbara (1929), do venezuelano Rmulo Gallegos (1886-1969). Um fino contraponto a este intenso dramatismo seria dado por dois narradores argentinos: Benito Lynch (1885-1952), que se concentraria nos conflitos humanos da gente dos pampas na srie de romances que vai de Los caranchos de la Florida (1916) a El ingls de los gesos (1924) e a El romance de un gaucho (1930), e Ricardo Giraldes (1886-1927), que converteria o encontro com a natureza em imagstica potica em Don Segundo Sombra (1926).
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      As obras desta gerao de fundadores do romance modernos hoje consideradas com entusiasmo menor do que por ocasio de seu aparecimento. Efetivamente, a viso que aqueles romancistas tinham do campons que luta por sua terra, do revolucionrio que luta pela justia ou do choque do homem com a natureza e a barbrie, era ainda uma viso romntica, indianista por vezes, e os recursos estilsticos e de composio de que dispunham eram primrios e continuavam presos ao realismo e ao naturalismo. Estavam ainda numa etapa natural e lendria, e distante ainda da etapa histrica. Mas aqueles romancistas cativaram vrias geraes de leitores e ofereceram ao mundo uma primeira imagem da Amrica, graas a uma qualidade pouco comum: a autenticidade e o vigor de seu talento narrativo. Uma pgina aparentemente despida de artifcios retricos; de Azuela ou de Guzmn ou de Lynch  ainda uma obra-prima.
      Os anos que se seguiram a este primeiro florescimento no foram muito fecundos, ainda que na dcada de trinta tenham aparecido os primeiros romances significativos: do venezuelano Arturo Uslar Pietri (1905), Las lanzas coloradas (1930); do equatoriano Jorge Icaza (1906), Huasipungo (1934); do peruano Ciro Alegra (1909-1968), La serpiente de oro (1935) e do brasileiro Graciliano Ramos (1892-1953), Angstia (1936).  em geral uma dcada pouco brilhante, caracterizada pelo romance social, que no Brasil ganhar toda sua importncia com o grupo de romancistas encabeado por Jorge Amado (1903).
       destes anos a ento oportuna precatria do crtico peruano Luis Alberto Snchez: Amrica: novela sin novelistas (1933).
      Como si acontecer, muito cedo os fatos iriam contradizer a afirmativa pessimista. A dcada de quarenta ver aparecer um dos mais originais narradores da Amrica Latina, o argentino Jorge Luis Borges e o cubano Alejo Carpentier (1904), alm de romances e contos notveis por seu rigor formal e sua densidade narrativa. O naturalismo ficou para trs e agora predomina uma atitude crtica na observao da realidade, como em Yawar fiesta (1941) do peruano Jos Mata Arguedas (1913), El luto humano (1943) do mexicano Agustn Ynez (1904) e Adn Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal; quando no uma imaginao dominada pela inteligncia, como nas Ficciones (1944) de Borges ou El reino de este mundo (1949) de Carpentier. Nas obras dos romancistas deste perodo - observou Emir Rodrguez Monegal -  importante sua relao com os movimentos de vanguarda; so, principalmente, renovadores de uma viso e de um conceito da linguagem9.
      Nos anos cinqenta culmina a obra de autores como Borges e Carpentier, e iniciam sua maturidade romancistas como o uruguaio Juan Carlos Onetti (1909) - La vida breve, 1950 -, o chileno Manuel Rojas (1896) - Hijo de ladrn, 1951 e o venezuelano Miguel Otero Silva (1908) - Casas muertas, l955 -, e do-se a conhecer trs narradores mexicanos:
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Juan Rulfo (1918) com os contos El llano en llamas (1953) e o romance Pedro Pramo (l955), Juan Jos Arreola (1918) com sua prosa singular de Confabulario (1952) em que se confundem fico e ensaio, e Carlos Fuentes (1929) que, com La regin ms trasparente (1958), abre o novo perodo do romance latino-americano juntamente com um excepcional narrador argentino, Julio Cortzar (1914), que publica no final desta dcada seu primeiro livro memorvel, os contos de Las armas secretas (1959).
      Assim, aps este acmulo de experincias, esta lenta conquista da liberdade e da imaginao, esta insistente aprendizagem de tcnicas e estilos, esta luta com a linguagem em que se vai concentrando uma maior preocupao expressiva, e coincidindo com a formao de um fenmeno mais amplo de desmistificao e de recusa das estruturas sociais e culturais, de revoluo sexual, de novas normas e usos de vida, de dissoluo dos gneros e formas artsticas, que esboam a criao de uma sensibilidade e de um estilo prprios dos anos presentes, produz-se o apogeu recente do romance latino-americano.
      Os romancistas que geraram o primeiro momento importante, entre 1924 e 1930, eram apenas seis, de primeira qualidade, dispersos pela Amrica Latina. Agora alcanam quase o. dobro e, seja escrevendo em seus prprios pases, ou em outros da Amrica ou na Europa, estabeleceram entre si uma comunicao e uma aliana muito ativas. Seu xito, as exegeses extensas e oportunas que receberam suas obras, e o fato de terem alcanado uma difuso to excepcional em sua prpria lngua e em numerosas tradues, tm algo a ver com o aparecimento paralelo de uma notvel gerao de crticos: os uruguaios Mario Benedetti (1920), Emir Rodrguez Monegal (1921) e ngel Rama (1926); os mexicanos Emanuel Carballo (1929) e Carlos Monsivis (1938); os chilenos Fernando Alegra (1918) e Luis Harss (1936), o cubano Severo Sarduy (1937) e o peruano Julio Ortega (1924).
      Eis os romancistas que formam esta gerao e suas obras mais renomadas: o paraguaio Augusto Roa Bastos (1917), com Hijo de hombre (1960); Carlos Fuentes, com La muerte de Artemio Cruz (1962) e Cambio de piel (1967); o brasileiro Joo Guimares Rosa (1908-1967), com Grande Serto: veredas (1963); os argentinos Julio Cortzar, com Ravuela (1963) e La vuelta al da en ochenta mundos (1967) e Ernesto Sbato (1912), com Sobre hroes y tumbas (1962); os uruguaios Carlos Martnez Moreno (1917) com El paredn (1963) e Juan Carlos Onetti, com EI astillero (1961), Juntacadveres (1965) e seus Cuentos completos (1967); o peruano Mario Vargas Llosa (1936), com La ciudad y los perros (1963) e La casa verde 1966) os cubanos Jos Lezama Lima (1912), com Tres tristes tigres (1967), e o colombiano Gabriel Garca Mrquez (1928), com Cin aos de soledad (1967).
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	O registro no est fechado nem difinitivamente estabelecido. Com exceo de Guimares Rosa, j desaparecido, os restantes esto em plena criao, e com eles prosseguem em seu trabalho romancistas de geraes anteriores ou iniciam novos escritores cheios de promessas. Tampouco pode ser concludente a qualificao de memorveis para todas as obras que formam este arete latino-americano que chama a ateno do mundo. Algumas guardaro apenas um certo prestgio no mundo da crtica e no se conservaro para a posteridade. Todas so dotadas de liberdade de linguagem e de inveno, de uma desembaraada combatividade e de uma participao to decidida nos conflitos e correntes do pensamento de hoje que as torna significativas e cheias de vitalidade para o leitor moderno de nossa lngua ou de qualquer outra. O provincianismo ficou para trs. Mas, entre todas, uma j alcanou, em vrias lnguas, uma fama no s literria, mas popular, talvez por ser a obra-prima deste perodo, Cin aos de soledad, de Garca Mrquez.  um livro de amor e de imaginao. Tudo esta nele: histria e mito, protesto e confisso, alegoria e realidade, e tudo  contado com uma velha arte que quando aparece realmente vence as frmulas literrias, que tanto  dom quanto obra da inteligncia e do esprito, o velho segredo da narrao que uma vez mais nos cativa.



RODAP: Unidade e Diversidade

1. A realidade atual da Amrica Latina  um pouco mais complexa do que o esquema simples que subsistia at meados do sculo. O conjunto original de vinte e um pases mantm-se (Argentina, Bolvia, Brasil, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Chile, Repblica Dominicana, Equador, Guatemala, Haiti, Honduras, Mxico, Nicargua, Panam, Paraguai, Peru, Porto Rico, El Salvador, Uruguai e Venezuela). Entretanto, Porto Rico  um Estado Livre Associado aos Estados Unidos e os porto-riquenhos tm cidadania americana. Depois de 1960 criaram-se quatro novos pases, Jamaica, Barbados, Trinidade Tobago, e Guiana, de lngua predominantemente inglesa, que fazem parte do "British Commonwealth of Nations".
   O nome de Amrica Latina ou Latino-Amrica designa, imprecisa e
   convencionalmente, o conjunto dos vinte e um pases iniciais, dos quais dezenove  
   falam a lngua espanhola, o Brasil a portuguesa e o Haiti a francesa. Quando se 
   menciona exclusivamente os pases de lngua espanhola, diz-se Hispano-Amrica, e 
   quando se inclui o Brasil, diz-se Ibero-Amrica.
   Os quatro pases que recentemente alcanaram sua independncia costumam ser 
   includos numa sub-regio chamada Caribe ou Antilhas, na qual s vezes se 
   consideram tambm os outros pases insulares desta zona.
2. Os espanhis e os portugueses foram apenas os colonizadores iniciais, bem como os que ocuparam zonas mais extensas. Posteriormente chegaram tambm franceses, holandeses e ingleses, que ocuparam diversas regies. Veja-se SILVIO ZAVALA, El mundo americano en la poca colonial, Mxico, Poma, 1967, 2 vols.
3. Dos 254,4 milhes de habitantes que formam a populao da Amrica Latina (1968), 164,2 milhes, ou seja, 64,5% falam espanhol; 85,6 milhes, ou seja, 33,4%, falam portugus, e o resto francs e ingls. O espanhol ocupa o quinto lugar entre as lnguas mais difundidas no mundo. As quatro anteriores so o mandarim, o ingls, o russo e o hindu.
4. Cf. JOS LUIS MARTNEZ, La emancipacin literaria de Mxico, Mxico, Antigua Librera Robredo, 1955.
5. J. M. MACHADO DE ASSIS, A esttua de Jos de Alencar, Pginas recolhidas, em Obras completas, Rio de Janeiro, Jackson Inc., pp. 279-280.
6. A palavra gaucho parece derivar-se do quchua huacho, que significa rfo, abandonado, errante, ou do araucano, gatchu, companheiro.
7. A partir de 1914 o venezuelano Rufino Blanco Fombona funda em Madri a Editora Amrica, que publica, entre outras obras, a Biblioteca Andrs Bello, para difundir obras de numerosos escritores hispano-americanos.
(*) Pg. - 73: A uma macaca/ muito astuta/ disse um dia/ certa pega.
(**) Pg. - 73: E muito sculo dezoito e muito antigo/ e muito moderno; audaz,
      cosmopolita,/ com Hugo forte e com Verlaine ambguo,/ e uma sede de iluses
      infinita. 
8. BALDOMERO SANN CANO, Notas, s poesias de Jos Assuncin Silva, Paris, Louis Michaud, s.d., pp. 221-222.
9. EMIR RODRGUEZ MONEGAL, Los nuevos novelistas, Mundo Nuevo, Paris, nov. 1967, n. 17, p. 21.


5. O Elemento Latino-Americano em outras Literaturas
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Estuardo Nez

1. IDEALIZAO INICIAL

        A chegada do homem europeu  Amrica - Colombo s Antilhas, Corts ao Mxico, Pizarro ao Peru, num espao de 40 anos - suscitou um longo processo de assimilao de conhecimentos dispersos a respeito das realidades americanas, vistas sob prismas diferentes e isolados, sem maior ilao, sobre dados geogrficos, fsicos e sociais e conhecimentos histricos um tanto fragmentrios e superficiais.
        As primeiras notcias sobre a Amrica, entre elas as das Cartas de Cristvo Colombo, no conseguiram separar o americano do asitico. At comeos do sculo XVI, a crena geral na Europa era a de que se havia chegado s ilhas das costas do Catai ou da ndia.
        Mas, alguns anos depois, j no comeo do sculo XVIII, outros relatos de experincias dos descobridores e conquistadores comeam a esboar uma realidade independente, isto , comea-se a considerar os elementos americanos como originrios de um continente novo. Desenharam-se ento os primeiros mapas ou portulanos, que delineiam um novo corpo da realidade terrestre, que ir se elaborando lentamente em toda a sua amplitude pelos descobrimentos e conquistas posteriores. Surgem assim para os europeus os contornos das costas brasileiras, a Flrida e o Canad, a existncia de imprios importantes como os dos astecas e dos incas. Amrico Vespcio, que viaja de 1498 a 1508, consegue isolar cosmograficamente o novo continente.
        A nova terra principia a receber atributos de terra prometida, de paraso terrestre, e se constri imaginariamente sobre o quadro de uma idade de ouro, geradora da lenda do Eldorado, da lenda de Jauja e de outras elucubraes prprias da fantasia do Renascimento.
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      Assim sendo, o americano comea a deixar de ser um conceito nebuloso e impreciso, como transparece no poema Das Narrenschiff (1494) de Sebastian Brant, baseado nos relatos de Colombo, para alcanar, j meio sculo depois, uma realidade mais precisa, embora de contornos ainda no exatos. Relatos posteriores, como os do Padre Bartolomeu de las Casas ou do italiano Girolano Benzoni apresentam o homem americano como gente humana, como gente dcil  religio, que comea a sofrer a explorao e a expoliao dos primeiros conquistadores hispnicos.
      Uma lcida crtica do comeo de nosso sculo esclareceu, baseada em firmes argumentos, a evoluo singular dos conceitos de Montaigne a respeito do Novo Mundo, na duas etapas da redao de seus Ensaios. At a edio de 1580, os conceitos emitidos no ensaio Os canibais (Ensaios, livro I, cap. 31), baseavam-se nas reflexes provocadas, por um lado, pela leitura dos resultados da expedio de Villegaignon s costas do Brasil, atravs dos relatos de Andr Thvet (1558) e Jean de Lery (1578). Este testemunho vem ao encontro de uma experincia direta que teve Montaigne em Ruo, onde funcionava a corte de Carlos IX,  cuja presena foram trazidos trs indgenas do Brasil. Este encontro, mais as leituras, estimulam o interesse de um europeu despertado para uma nova inquietude pelo conhecimento do mundo rcem-descoberto. Thvet dizia: Este pas recebeu o nome de ndia por sua semelhana com aquele pas da sia, por terem estes povos ocidentais costumes, ferocidade e barbarismo semelhantes a alguns povos do Levante, mostrando assim toda a ignorncia reinante quanto ao carter peculiar e tpico da Amrica. Montaigne, com sua exaltada curiosidade, acolhia ainda semelhante conceito.
      Cumpre acrescentar que, quando escreveu sobre os canibais, Montaigne j conhecia tambm a obra de Girolano Benzoni A histria do mundo novo, em sua primeira edio (Veneza, 1565) ou em sua verso francesa de 1579.
      Numa segunda etapa, quando Montaigne amplia seus ensaios para a edio de 1588, seu conhecimento j se nutrira com o contedo de outras fontes, quanto s caractersticas do mundo novo, daquele mundo menino que em sua imaginao se enriquecia com novos aspectos, um pouco mais coerentes e completos. J agora, em seu ensaio a respeito de Os veculos (Ensaios, livro II, cap. 6), distingue claramente no s a realidade do Brasil mas tambm a do Peru e a do Mxico. Nesta segunda etapa, a partir de 1588, j no  induzido apenas pela curiosidade ou inclinao pitorescas, mas toma partido a favor dos antigos habitantes das Terras Novas, contra seus brbaros conquistadores, em nome do direito e da humanidade1.
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Na apologia destes habitantes une-se seu amor pela natureza humana a um evidente interesse renascentista pelo homem em seu estado de inocncia.
Diz Montaigne: No h nada de brbaro nessas naes; o que acontece  que cada um chama barbrie a tudo que  diferente de seus costumes (livro I, cap. 30).
      Mas, afora o livro de Benzoni, houve outros que ilustraram o interesse americanista de Montaigne e foram, sem dvida alguma, os que escreveu Francisco Lpez Gmara, ou seja a Historia general de las Indias, aparecida em Saragoa em 1552, cuja traduo francesa foi editada em Paris em 1584. Completava essa obra a Historia de don Hernn Corts, do mesmo autor, cuja traduo italiana  de 1566. Presume-se tambm que o autor dos Ensaios tenha conhecido a obra de Bartolom de las Casas, Brevsima relacin de la destruccin de las Indias, de 1552, em suas vrias verses ou extratos em francs. Assim sendo, Montaigne pode falar com toda propriedade de outras regies da Amrica, como o Peru e o Mxico, e ocupar-se igualmente da crueldade com que foram tratados os indgenas peruanos e mexicanos pelos conquistadores espanhis. Montaigne concebe a Amrica como um mundo menino, que ainda no tem um sculo de vida e ao qual esto sendo ensinadas as coisas mais elementares da cultura; afirma que este outro mundo entrar na luz quando o nosso a abandonar e expressa a seguir seu temor de que se tenha procurado sua runa e declnio pelo contgio com os europeus.
       interessante notar como, ao falar da magnificncia de Cuzco e Mxico, o ensasta francs costuma distinguir claramente algumas caractersticas diferenciais entre o Mxico e o , Peru, e se aperceba da unidade cosmolgica do homem do novo mundo, de suas crenas, de sua maneira de ser, de suas reaes e de suas obras materiais, principalmente aquelas que, como os caminhos do Inca no Peru, considera um portento da ao coordenada do esforo e do engenho.
      O fenmeno de incorporao do elemento americano d-se tambm na literatura da .Itlia renascentista; Amrico Vespcio foi um dos promotores desta incorporao, com sua obra esclarecedora, alm de Ramusio, principalmente, com sua Coleccin de viajes e Benzoni com sua Histria do mundo novo.
      Destes dois volumes se originaro os ingredientes exticos da poesia pastoral, principalmente da Arcdia de Sannazaro e da poesia de Tasso, entre cujas estrofes se pode adivinhar um certo ar mexicano um tanto suavizado pela graa italiana.
      No  necessrio falar de Espanha e Portugal, mais vinculados ao elemento americano por razes de proximidade geogrfica e vinculao direta e pela existncia dos muitos cronistas espanhis que escreveram suas impresses sobre a Amrica, e de mestios como o Inca Garcilaso de la Vega, cuja obra pesa necessariamente sobre os criadores hispnicos. Ademais, h o caso excepcional de um grande poema pico, como La Araucana, escrito por um espanhol na Amrica, modelo de seu gnero e mostra significativa do tema americano vivo, incorporado  literatura.
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Ao nome de Alonso de Ercilla y Ziga podem unir-se os de Lope de Vega em muitas de suas comdias, como El nuevo mundo descubierto por Coln e E1 Arauco domado; Pedro Caldern de la Barca com La Aurora en Copacabana e o prprio Miguel de Cervantes que recolhe alguns ecos americanos em La Galatea e em Los Trabajos de Persiles y Segismunda, o de Gabriel Lasso de la Vega, em seu Corts valeroso (Madri, 1588), o de Antonio Saavedra, com El peregrino indiano, o de Martn Barco de Centenera, com seu extenso poema La Argentina (1603).
       especialmente significativo na Inglaterra o primeiro impacto americano, onde a imaginao se nutre de vagos elementos do Novo Mundo, latentes na Utopia (1516) de Tomas Morus (1478-1535), cuja fantasia geogrfica cria um reino, cidade ou ilha ideal com as caractersticas atribudas s sociedades americanas e se difunde por todo o ambiente europeu. Sua inspirao se nutre com os relatos de Colombo e Vespcio e com as notcias sobre as descobertas de novas terras americanas, que o levam  concepo da idia de uma ilha em que o homem vive com felicidade, sob uma organizao social baseada num esquema racional. A Utopia  talvez um romance em embrio contendo crtica encoberta  sociedade inglesa e apresentando estruturas sociais sugeridas pelas notcias das que se encontraram entre os incas e os astecas.  sombra de Morus prosperam outras utopias em The New Atlantic (1616), de Francis Bacon (Nova Atlntida era uma maneira de denominar a Amrica), em A Cidade do Sol, de Thomas Campanella, publicada em 1602, imaginariamente situada no Ceilo, mas conformada por elementos ideais americanos, em sua organizao.
      Alm disso, os viajantes ingleses, como Drake, Frobisher, Cavendish, Raleigh, contribuem com seus escritos para o conhecimento do novo continente. Estes elementos chegam, sem dvida, a Shakespeare; percebe-se algum de seus eco em A Tempestade (1612), obra que se ambienta em parte numa ilha ideal como a de Morus e em parte na Repblica de Plato. O nome da personagem, Miranda, e o assunto da obra, originam-se de um relato sul-americano acontecido durante a conquista do Rio da Prata e recolhido pelo francs Charlevoix e pelo portugus Magalhes.
      Nesta primeira fase da difuso do especfico da Amrica no mundo europeu, pode-se apreciar uma idealizao inicial do elemento americano, com base em algumas notcias certas ou falsas, desconexas ou isoladas. Revela-se nesta idealizao uma nsia europia de superar sua prpria realidade e forjar um mundo ideal na realidade distante, talvez uma espcie de refgio contra suas prprias misrias e restries.  a etapa em que paulatinamente se forja um conjunto de testemunhos sobre o elemento americano, que enriquece a curiosidade e o af expansivo do homem europeu, mas em que o verossmil no cede ainda lugar ao real.
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2. O INTERESSE PELO EXTICO

a) Viajantes reais e imaginrios

      Durante o sculo XVII os criadores franceses de motivos assuntos exticos americanos tm como seu representante tpico um escritor de fico que se assina simplesmente Huet, e deixa um manuscrito de um romance intitulado O Falso Inca (em Ms. de 1667); tambm so narrativas romanescas as que nos deixou Madame de Calprande, A Princesa Alcidiana (Paris, 1661), e Martn Le Roy Gomberbille, A Jovem Alcidiana (1651). A estes acrescentam-se os relatos de aventureiros corsrios e piratas, bucaneiros e flibusteiros das Antilhas, como Oexmelin, Ravenau du Lussan, etc., de missionrios, jesutas (principalmente franceses e alemes, como Magnin), e de comerciantes e marinheiros de St. Malo, homens de aventuras incrveis entre os povos de inocentes selvagens. Tais relatos servem de incentivo e exemplo para promover uma revolta contra as formas caducas de civilizao e governo em uso na Europa. Trata-se de um certo rousseaunismo anterior a Rousseau e  formulao de seu iderio de reforma social.
      Tanto os viajantes reais como os imaginistas contriburam para aperfeioar e promover o interesse pelo conhecimento da Amrica, a tal ponto que, nos sculos XVII e XVIII, aumenta o interesse europeu pelas expedies. Enquanto a Frana recebia calorosamente notcias e relatos dos marinheiros que percorriam as Antilhas ou davam a volta ao mundo, a Inglaterra acompanhou com grande interesse as viagens de Raleigh, Anson, bem como as tramas fictcias de narraes como Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719), que obteve grande difuso na Europa e no mundo. Sobre esta sorte dos viajantes reais se encarapitaram com xito outros viajantes imaginrios como Francisco Correal, Voyage aux Indes occidentales (Paris, 1722). Dentro do mbito ingls persistiu uma grande inquietao por captar o elemento tpico latino-americano. Na prpria Frana, que at esse momento tivera a primazia europia dos temas americanos, este interesse no seguiu um movimento ascendente. O impulso provinha da corte inglesa de Carlos II, muitos de cujos cortesos haviam estado no exlio na Espanha, onde foram tomados de amor pelo idioma castelhano e sua literatura. Chegaram a ser comuns as obras com temas de Espanha e suas colnias, e as tradues de obras literrias e histricas.
      Robert Howard (1626-1698), com a colaborao de seu cunhado John Dryden, escreveu Indian Queen (1664), uma tragdia da Rainha Zempoalla, que produziu grande sensao na estria, pelo conjunto de elementos cnicos, inclusive vestidos de plumas, com batalhas e sacrifcios em cena. O tema  mexicano, mas se passa no Peru, onde Montezuma  general do Inca peruano.
      Impressionado com o xito da obra de Howard, John Dryden (1631-1700) estreou a tragdia O imperador ndio ou a conquista do Mxico pelos espanhis (1665). Antes e depois produziu cinco peas com temas tomados de fontes hispnicas.
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A parte dos j conhecidos relatos sobre a conquista do Mxico c do Peru, de Gmara e Las Casas, Dryden acrescentou outras fontes  sua cultura americanista, tais como os Comentarios de Garcilaso o Inca, cuja verso abreviada apareceu em Londres em 1625.
      Em todas estas obras - como tambm nas que se produziram no sculo seguinte - incorporaram-se noes falsas ou deformadas a respeito dos fatos histricos e geogrficos, costumes, usos e psicologia dos personagens do novo mundo. A arbitrariedade se manifesta em todos os aspectos. Contudo, a Amrica ainda est muito longe da inteligncia europia e s parece estudada pela metade. Cronistas, navegadores, piratas e narradores daquilo que viram ou no viram nem viveram, no ofereceram uma imagem completa mas superficial, fragmentria, imaginria, deformada e sem proporo aproximada das coisas americanas. Em geral s se detiveram em territrios costeiros, em aspectos superficiais, sem penetrar na essncia do vasto mundo americano.
      J no sculo XVIII haveria de mudar um pouco a atitude. Um daqueles navegadores de gabinete, um daqueles fabuladores de viagens no realizadas, chegou a ter, desde o momento de sua primeira apario, o carter de um best-seller, com difuso no s limitada a seu pas, a Inglaterra, como tambm por toda a Europa. O escritor foi Daniel Defoe (1660-1731), e seu livro de fama singular, cujo ttulo original era The life and adventures of Robinson Crusoe, apareceu em Londres em 1719.
      Robinson Crusoe contm mais elementos da Amrica do que se pensa e sem dvida os difundiu com eficcia por toda a Europa. Nas pginas iniciais do romance, o personagem principal desenvolve sua ao na costa do Brasil, entregue s tarefas de um sedentrio e montono emprego. Mas seu impulso de corre-mundo o leva a uma curta viagem por mar, que termina em naufrgio e no refgio solitrio encontrado em sua ilha, situada nas costas venezuelanas orientais, entre a desembocadura do Orenoco e a ilha de Trinidad. Nessa ilha um tanto convencional vo somar-se elementos, paisagens, usos e ressonncias de outras terras americanas de diferentes latitudes, situadas inclusive do outro lado do continente sul-americano, isto , na costa ocidental, que corresponderam ao vice-reino do Peru, enseadas das costas peruanas e ilhas limtrofes, como as de Lobos e mais ao sul, a de Juan Fernndez, em frente ao Chile. H em tudo isso uma mistura de fico e realidades um tanto diversas que confluem tanto no romance como na mente do homem europeu do comeo do sculo XVIII, e determinam sua concepo daquilo que era ou que se entendia ser a Amrica colonizada por espanhis e portugueses. Defoe havia lido, com interesse e curiosidade naturais de um homem de seu tempo, o relato do corsrio ingls Woodes Rogers, A cruising voyage round the world (Londres, 1712), de quem se sabe historicamente ter desembarcado e entrado na Baa de Guayaquil e em outros portos Pacfico.
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Ali se consigna a histria do encontro e resgate de um marinheiro escocs (Alexander Selkirk) descoberto numa ilha abandonada do grupo de Juan Fernndez, depois de vrios anos de incomunicabilidade. A histria pode tambm ter-lhe sido contada no porto de Bristol em que Defoe esteve em 1713, ou mesmo no de Londres, onde pode ter arribado Sellcirk depois de seu resgate. No entanto, h outras leituras que, segundo Chinard, poderiam ter servido de fontes para Defoe, e so nada menos que as dos viajantes franceses no Mar das Antilhas e nas costas sul-americanas, como Esquemelin de Oexmelin, Ravenau de Lussan e Jacques Mass, considerando-se que o primeiro e o ltimo relatam em seus livros experincias semelhantes  de Selkirk. Predominava ento uma copiosa bibliografia sobre estas matrias de aventuras e viagens em ingls, que constituam leitura predileta de considervel pblico.  preciso considerar no s os livros franceses antes mencionados, como tambm livros de viagem em ingls que, por razes profissionais e de interesse pessoal, Defoe viu-se obrigado a conhecer, como The discovery of the Empire of Guiana, de Sir Walter Raleigh (Londres, 1596), que sobe o Orenoco em busca do Eldorado, e outro mais recente, de William Dampier, A new voyage round the world - Description of Chile and Peru in 1679 (Londres, 1690-99, 4 vols.), dos quais deve ter tomado os elementos ambientais da natureza tropical que translada a sua ilha. Defoe preferiu um ambiente tropical, perto do delta do Orenoco, ou seja, no lugar do paraso terrestre, segundo os sonhos de Colombo, e muito prximo do Eldorado, segundo a iluso de tantos conquistadores ambiciosos como Orellana e viajantes como Raleigh. Destarte, o personagem e a fbula so tomados do que aconteceu na ilha chilena, no ocidente sul-americano, mas a paisagem corresponde ao trpico da costa oriental da Amrica do Sul, na ilha venezuelana.
      A contribuio do Robinson foi talvez mais importante e eficaz que os prprios livros de viajantes que lhe serviram de fonte, e de tal forma contribuiu para enriquecer o conceito europeu sobre a Amrica meridional, por causa de sua extraordinria difuso em todo o ambiente europeu e, embora tenha trocado realidades - como aquelas Ihamas dos Andes peruanos, animais das alturas, que povoam a ilha tropical de Robinson -, converteu-se num brevirio para a inquietao dos europeus racionalistas e ilustrados que apareceram, depois da morte de Defoe, na segunda metade do sculo.
      Outro contemporneo de Defoe e Dryden, Jonathan Swift (1667-1745) agrega  sua stira corrosiva o elemento extico como condutor adequado a vencer a censura. Seus Travels into several remote nations of the world by Lemuel Gulliver ou Gullivers travels (1726) encobrem a crtica social  corrompida aristocracia inglesa com uma trama nebulosa de personagens apequenados, vagando por reinos dos quais se reconhece o parentesco com algumas sociedades da Amrica cuja organizao ideal foi difundida por viajantes cronistas e criadores de utopias.
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Swiff cria a trama clandestina dentro de uma moldura inocente de pases ideais e distantes, recurso literrio que teria acolhida imediata em toda a Europa graas  verso francesa de 1727, antes e depois das Cartas Persas de Montesquieu, que situa tambm a stira contra a sociedade francesa mas num fictcio ambiente oriental.

b) Amrica como pretexto literrio

      O ecumenismo temtico, que desde os tempos de Shakespeare parecia ser privativo da literatura de criao inglesa, comea a ter igualmente peso dentro da literatura francesa, na primeira metade do sculo XVIII. Manifesta-se essa corrente universalista na incorporao de temas orientais (o turco, o egpcio, o chins, o indiano) e americanistas (o brasileiro, o asteca, o inca) e adquire principalmente vigncia dominante no gnero teatral. So significativos alguns ttulos bastante expressivos de obras de xito teatral.
      Ferrier escreve uma tragdia Montzume (1702), Marivaux estria uma comdia le des esclaves (1723), Lesage e D'Orneval, La sauvagesse (1732), M. Fuselier um bal herico intitulado Les indes galantes (1735), cuja fama seria capitalizada por Rameau, autor da partitura. Seguindo a mesma tnica literrio-musical, estriam em Paris os italianos Riccoboni e Romagnesi Les sauvages em 1736, em que parodiavam a Alzira de Voltaire do mesmo ano, coincidindo em estrutura e data com Les indes dansantes de Bonn.
       de 1744 a tragdia Fernand Cortez ou Montzuma de Piron; de 1746, La Pruvienne, comdia de Boissi; de 1758, La Colombiade de Mme du Bocage; de 1763, a tragdia Manco-Capac, de Lebranc de Guillet, e de 1764, La jeune indienne, comdia de Chamfort, e finalmente, de 1777 - ano de publicao romance Les incas, de Marmontel -  a tragdia Zuma (contrao do nome Montezuma) de Lefvre.
      Esta enumerao  significativa pois demonstra o auge do latino-americano somente no teatro e num perodo de meio sculo e com temas quase sempre astecas ou incas. Como complemento do gnero narrativo temos o Telmaco de Fnelon (1699), em que se acumulam elementos utpicos, extrados de algumas fontes de assuntos da Amrica, facilmente identificveis (Benzoni, os jesutas das Cartas edificantes, e talvez Gmara e Garcilaso de la Vega, o Inca); e Mann Lescaut do Abade Prvost (1733), romance localizado num ambiente distante, na Amrica setentrional, isto , a Luisinia, Nova Orles e Mississippi. Este romance revela uma nova faceta at ento inexplorada, o tema de amor vinculado ao exotismo, que h de ter muitos cultores, at culminar em Paulo e Virguia (1787), de Bernadin de Saint-Pierre.
      A incidncia de temas americanos na literatura francesa da poca do Iluminismo  de grande importncia, sobretudo na obra de um dos mais brilhantes escritores desse perodo, Voltaire. tanto no teatro, com Alzira ou os americanos (1736), como na narrativa de fico, com Cndido (1758).
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Esta obra teatral de Voltaire tem seus antecedentes em outra tragdia do mesmo autor, intitulada Zaide (1732), cuja ao se desenrola no ambiente das Cruzadas e na Jerusalm medieval ocupada pelos turcos, e que alcanou extraordinrio xito por ocasio de sua estria. Conforme Csar Mir provou num sugestivo ensaio, Alzira no  seno a transposio do mesmo tema de Zaire ou de Zulime, com o ambiente alterado, ou seja, em lugar do tema turco ou rabe,  adotado o tema americano, situando-se a ao desta vez num cenrio peruano e mais especialmente na cidade dos reis. O essencial no era a fidelidade histrica, mas agradar o gosto do pblico francs e europeu mediante o uso de um cenrio extico. Tampouco interessava o assunto em si, pois pouco importava repetir o mesmo tema, sempre e uma vez que o ambiente sofresse variao, dentro de seu exotismo. Para o pblico tanto fazia que o tema fosse asitico ou americano. No havia um critrio muito estrito nem um gosto muito acentuado pela Amrica, pois os mesmos efeitos e satisfaes eram alcanados com o tema oriental. Assim sendo, Voltaire, como bom dramaturgo respeitoso para com o gosto do pblico, no demonstrava maior preocupao pelos fatos reais do mundo americano, pois seu interesse se concentrava na criao cnica, no plano dramtico e no desenvolvimento do assunto trgico que, no fundo, era o confronto entre duas raas, o contraste entre duas concepes da vida e do mundo. Pouco importava que a cor local fosse a do Oriente asitico ou da Amrica setentrional ou meridional.
      O mesmo processo assinalado no teatro de Voltaire, com relao ao tema do exotismo americano, pode-se perceber tambm no gnero narrativo, cultivado por ele com a mesma maestria. Desta vez sua obra Cndido precede outro relato intitulado Zadig, estria oriental que se passa num cenrio rabe.
      O personagem Cndido tem por ambiente um cenrio de fantasia, tomado da lenda do Eldorado; para isto Voltaire parece ter-se informado a respeito de vrios temas histricos do Peru ndio, como  o caso dos orelhes da nobreza incaica, como  tambm o caso dos jardins de ouro e de prata, e de outros cenrios fabulosos que, por seu turno, levam a pensar que Voltaire se inspirou na lenda de Jauja.
      Outra obra significativa da mesma poca, que parece resumir a concepo extica das coisas americanas , sem dvida, o romance Os incas (1777), de Jean Franois Marmontel, para o qual o autor precisou acumular amplos conhecimentos das culturas inca e asteca. O caracterstico nele  a estranha mistura de elementos astecas e incaicos numa nica trama, prescindindo-se tanto da noo de tempo quanto da de espao. No importa se o que  mexicano se passa no Peru ou se o que  peruano se passa no Mxico, nem significa nada a enorme distncia geogrfica que medeia entre um povo e outro nem as diferenas essenciais de suas circunstncias humanas e histricas. Esta atitude de desconhecimento de dados precisos e na transmutao das realidades espaciais e temporal no  exclusiva de Marmontel.
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Dela participa o prprio Voltaire, que mistura elementos de diversas procedncias americanas, e outros autores que os precederam, como vimos em citaes anteriores de Sieur du Rocher Lindienne amoureuse e de Gomberville em Polexandre (1627), bem como, os artistas ilustradores e desenhistas que juntam a uma realidade hipottica - como se v nas ilustraes que acompanham o texto de Marmontel e outros livros da poca - elementos e arranjos caprichosos e deliciosamente ingnuos.
      No plano narrativo o livro de Marmontel fora precedido por um outro intitulado Cartas peruanas (1747) de Madame de Graffigny, que obteve considervel difuso em seis edies sucessivas at 1764, e apresentou muitos elementos de fico extica dentro da mesma linha de vacuidade, impreciso e confuso a respeito das coisas do Novo Mundo.
      As obras de Marmontel, de Graffigny - best-sellers em sua poca - e de Voltaire, que pretendem situar seu tema numa atmosfera americana, extraem elementos dspares de muitas crnicas das ndias, de Gmara e Garcilaso e, talvez, de Jerez e Zrate, que j eram conhecidas em edies europias e em tradues francesas. Mas no obstante o propsito de apresentar nelas uma histria incaica, percebe-se a introduo de personagens da histria antiga mexicana tirados talvez de relatos do prprio Corts e com certeza de Clavijero, que na poca de Marmontel devia ter adquirido muita vigncia.
      A Amrica era um simples pretexto extico para urdir uma trama de acordo com a inquietude do homem da Ilustrao, com um tema acomodado  sensibilidade dos leitores europeus nesse momento e com uma tese que consistia em provar a virginal bondade do homem americano e a concepo de uma sociedade feliz onde no haviam entrado as exigncias da civilizao europia. Marmontel, em particular, era o produto de um humanitarismo europeu de cunho nitidamente intelectualista e com uma tendncia marcante para o ecumenismo. A Europa saa ento de seu isolamento e tendia a reforar sua filiao universal com elementos exticos que pretendia incorporar  sua civilizao.
      O Velho Mundo comeava a incorporar  sua literatura uma temtica, uma ambientao convencional e alguns elementos no bem conhecidos mas usados no entanto com boa dose de fantasia, que supria a falta de dados histricos e geogrficos exatos. A transculturao dava assim alguns frutos imaturos que as mentes europias procuravam com af engolir espiritualmente. Para tudo isto contribuem tambm novas informaes que por essa poca difundem missionrios e, sobretudo, os jesutas das Cartas edificantes.
      Muitas obras dos jesutas alemes pertinentes  Amrica do Sul foram divulgadas na Europa Central por Christoph Gottlieb von Murr, em sua famosa e memorvel revista de cultura Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Literatur, aparecida em Nuremberg entre 1775 e 1789 e continuada em 1798-1799.
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Neste mesmo peridico ilustrado publicou-se uma gramtica aimar de Ludovico Bertonio, um sermo no mesmo idioma, de Wolfgang Bayer, o Reise nach Peru do mesmo Padre Bayer e a narrao do Padre Francisco Xavier Veigl sobre O pas de mainas no vice-reinado peruano, obra notvel publicada em 1788-1789. So recolhidos tambm dados de outras viagens, como a do Padre Samuel Fritz, notvel gegrafo, autor do primeiro mapa do Amazonas, Gaspar Ruess, Paulo Maroni, Francisco Xavier Eder, etc.
      Von Murr foi uma figura representativa da Ilustrao da Europa Central; graas a seu esprito universalista, a seu interesse hispanista e hspano-americanista e  vastido de seus interesses culturais tornou possvel a revelao de realidades da Amrica meridional cientificamente tratadas. Residia em Nuremberg, conhecia diversos idiomas europeus e mantinha estreitos vnculos com a Espanha e Portugal. Os 17 volumes de sua revista contriburam grandemente para o conhecimento real e a formao de uma imagem muito aproximada das realidades sul-americanas. Von Murr editou tambm livros fundamentais sobre o continente, preparando o terreno para ulteriores trabalhos e incitando viajantes de novo tipo que, em grande nmero, iriam partir da Alemanha e de toda a Europa na segunda metade do sculo XVIII.
      Semelhante resultado foi alcanado na Frana por relatos de missionrios jesutas franceses includos na notvel coleo Cartas edificantes, publicada em Paris entre 1702 e 1776, em 34 volumes, nos quais se encontravam contribuies de grande valor em cincias naturais, geografia e costumes dos habitantes americanos, que serviram para formar uma imagem mais exata e cabal da natureza e do homem em diversas regies do Novo Mundo.
      No ambiente italiano, Carlo Goldoni encenou em Veneza a comdia A peruana (1755) e A bela selvagem (1760). Estas obras revelam a influncia de Mme de Graffigny e de Voltaire.
      Coincide nesta atitude outro autor italiano, Juari Rinaldo Carli, com suas Lettere americane (1780), defensor do ndio americano contra as teorias de De Pauw. Sustentou que o Imprio incaico foi a forma mais perfeita de governo inventada pelos homens - a nica em que se podia ser feliz - e que o homem tico do Peru era, sem dvida, muito mais perfeito do que o europeu2.
      
c) Reao contra o fantstico

      Numa nota do Discurso sobre a Desigualdade, Jean-Jacques Rousseau, entre outras possibilidades da viagem pela sia e frica, acrescenta: Mxico, Peru Chile as terras magalnicas sem excluir os patages verdadeiros e falsos, Tucumn, Paraguai e, se for possvel, o Brasil e enfim, os Caribes, a Flrida e todas as paragens selvagens, viagem mais importante de todas, aquela que poderia ser feita sem o maior cuidado.
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      Percebe-se neste pargrafo uma certa reao contra a fantasia e a criao literria que haviam imperado na primeira metade do sculo XVIII, em que se tomava a viagem como um meio, um simples pretexto. E, pela primeira vez, comea-se a considerar a viagem como um fim, como um objeto de estudo e de reflexo, capaz de contribuir para a formao intelectual do homem e de ser matria educativa, como o propugna o prprio Rousseau em seu Emilio.
      A imaginao dos utopistas e dos poetas e criadores de fantasias j constitua uma fora que atuava sobre os idelogos da Ilustrao, inspirando-lhes suas concepes e sistemas racionalistas.
      Mas, de outra parte, desde os incios do sculo XVIII comeara a colocar-se polemicamente diversas proposies acerca do homem e da natureza da Amrica. s particularizaes formuladas at ento e traduzidas em vises e observaes fragmentrias de um imenso continente, ho de seguir nesta poca da llustrao generalizaes um tanto prematuras que induzem' falsidade e erro nos idelogos europeus. Buffon, nos comeos deste sculo, formula teorias de gabinete e um tanto literrias com base em dados isolados e locais apresentados por viajantes e visitantes que no abarcaram o conjunto da realidade americana ou que careciam de formao cientfica suficiente e slida. Segundo elas, o homem da Amrica era deficiente e incapaz de dominar as foras naturais, a natureza americana se apresentava como imatura e degenerada.
      De igual jaez, surgem outras teorias apressadas que afirmam ou negam o mesmo.  um pouco a reao contra os panegiristas das maravilhas da Amrica e os propugnadores da perfeio e da bondade e inocncia do homem americano.
      Aqueles europeus que conheciam a Amrica somente atravs dos livros extraram concluses caprichosas das fontes at ento conhecidas e tambm dos relatos de alguns viajantes dos incios do sculo XVIII, como Louis Feuille (que esteve por vrios meses na Amrica meridional, em 1709-1710) e Amede Frezier (que viveu ali menos tempo), que refletiram a imagem de uma sociedade colonial um tanto sofisticada, embora j comeassem a preocupar-se com os problemas levantados no campo da arqueologia, da geografia exata e da observao direta do homem, das plantas e dos animais. Mas tais apreciaes limitam-se ainda s costas do novo continente e no vo alm. Como observou Edgardo Rivera Martnez, que estudou os relatos de viajantes ao Peru e  Amrica meridional at meados do sculo XVIII, no existe neles o sentimento da paisagem: No acham na natureza uma correspondncia afetiva, tonal de seus estados de nimo. Tambm no costumam ter diante dela uma atitude contemplativa. . . A natureza no  mais do que um cenrio, amide hostil, de uma aventura, de um fato.
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3. AMRICA, UM CENRIO AUTNTICO

        Mas nos viajantes cientficos da segunda metade do sculo XVIII e comeos do sculo XIX a atitude muda. Sobretudo com La Condamine e Alexandre von Humboldt, que mostram viva simpatia pelo habitante indgena do Novo Mundo, por sua retido de vida, costumes sadios e capacidade de trabalho, contrastando com as deficincias e a pouca exemplaridade dos colonizadores espanhis.
        La Condamine (1738) foi o primeiro viajante europeu que se adentrou em terras americanas, sobre cordilheiras e atravs de selvas inspitas do Amazonas, e permaneceu uns dez anos no vice-reino do Peru, faanha compartilhada com os espanhis Jorge Juan e Antonio de Ulloa. Sua narrao j trata de excluir o meramente pitoresco e anedtico. Sua atitude coincide com a dos missionrios j mencionados e de Humboldt.

a) Um homem de cincia

        Na aurora do sculo XIX, Alexandre von Humboldt abriu as comportas de uma nova era na observao da realidade americana. No  o ltimo gnio cientfico e humanista do sculo XVIII mas o primeiro do sculo XIX. A Amrica torna-o famoso como cientista naturalista, como segundo descobridor da Amrica Latina, como revelador de sua paisagem real. Sem perder sua fora ideal, sem despojar-se de sua intuio potica nem de seu sentido universal da vida, e incorporando toda a contribuio anterior, Humboldt principia a usar mtodos mais positivos, uma observao mais diversificada e sistemtica dos fenmenos concretos. Sugestionam-no os acontecimentos reais, a verdadeira condio do homem, a realidade em vez da lenda, a observao cientfica objetiva em vez da fantasia ou do objeto imaginrio. Alm das costas, seu interesse dirige-se terra a dentro. Humboldt  o mais completo dos viajantes que vieram at o momento. Sua observao  metdica e exata graas ao emprego de mtodos e instrumentos nunca antes empregados. Sua preparao cientfica assegura que seus resultados estaro isentos de empirismo ou improvisao. Mas os fatos fsicos devem ser confrontados tambm com os espirituais. Humboldt se preocupa com o homem destas regies e com as sociedades que ele formou, porm no s na bibliografia mas na realidade. A observao do fenmeno natural conjuga-se com o estudo do fenmeno social. Sua ideologia liberal, fortalecida pelo calor dos ideais da Revoluo Francesa e da poltica europia de sua poca, fazia-o pronunciar-se com repugnncia ante a explorao do homem pelo homem observada em vrias partes da Amrica, e oferecia seu juzo contrrio  escravido e  explorao humana em qualquer de suas formas. Esta inquietao social levou-o a prognosticar, sem audcias de idelogo poltico, que dentro de curto prazo iria produzir-se um movimento de autonomia, pela ao dos inquietos crioulos e mestios, em diversas regies do Novo Mundo, partindo do Mxico para o sul.
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      De modo que se sob o aspecto cientfico a obra de Humboldt significa quase uma total revelao de um mundo quase ignorado ao qual se aplica, pela primeira vez, uma investigao sistemtica, sob o aspecto social sua obra magna contribui decisivamente para despertar nos europeus a conscincia do americano e para revelar seu esprito e sua natureza com riquezas naturais ainda intactas. Em sua concepo da harmonia da natureza, a Amrica no  nem mais nem menos madura e desenvolvida do que a Europa e considera pueril qualquer discusso a este respeito. .
      Indiretamente, a obra de Humboldt influi sobre os criadores artistas e literatos do sculo XIX, promovendo nos pases hispano-americanos e fora de seu mbito o interesse por uma criao sustentada no fascnio da natureza deste continente. A paisagem e o homem americanos comeam a constituir a preocupao dos escritores do romantismo nascente, e produz-se uma sintonia entre Humboldt, produto da gerao do Sturm und Drang e da Ilustrao, e os autores de poesia e de prosa que, desde o incio do sculo XIX, ensaiam uma expresso literria de contedo americano. Humboldt assinala o tpico da natureza romntica em suas grandes descries de fenmenos naturais e na caracterizao do personagem tpico dessas latitudes pouco conhecidas. Descobre a Amrica aos olhos dos artistas americanos e europeus. Antes, Chateaubriand e Bernardin de Saint-Pierre, muito lidos e assimilados por Humboldt, tinham contribudo para esse descobrimento da Amrica para a arte, mas Humboldt precisa e fixa mais concretamente, com menos fantasia e euforia, mais cabalmente, a paisagem da Amrica para os americanos e tambm para os europeus. Desde ento, a Amrica j no ser a utopia dos escritores europeus dos sculos anteriores, mas a inspirao direta e grfica dos romnticos. Humboldt faz com que a Amrica deixe de ser uma mera fantasia dos poetas e se converta em tpico concreto dos viajantes romnticos, que aqui do vazo a seu esprito curioso. Suas leituras de Campe, de Forster, de Cook e de outros viajantes do sculo precedente, levaram-no a superar em seu esprito o sopro imaginativo e fantasioso de Voltaire, Rousseau, Marmontal e Saint-Pierre.
      Para destruir o continente da utopia, Humboldt criou o continente da esperana. Por sua ao e suas idias os europeus adquiriram novos olhos para observar a vida americana como refgio da fadiga de viver e da dor do mundo que os afligiam em sua poca. Na Amrica os europeus eram surpreendidos por uma natureza e um mundo em todo seu frescor e no esplendor de suas foras nativas,  margem das formas marcescentes do mundo antigo. Ali havia onde achar refgio para os espritos voltados para o futuro.
      Por volta dos mesmos anos em que Humboldt regressou de sua memorvel viagem pela Amrica, quando se empenhava em dar prosseguimento e forma a seus trabalhos sobre o novo continente e proferia, ao mesmo tempo, notveis conferncias nos centros cientficos de Paris, Viena, Berlim e Londres, seu amigo e companheiro de gerao Johann Wolfgang Goethe formulava, superando seu individualismo potico, uma teoria supranacional da arte, e lanava sua tese aparentemente nova da Welt-literatur. Grande parte da literatura imediatamente anterior ao sculo XIX (Voltaire, Diderot, Locke, Rousseau, Richardson, etc.) j havia sido criada - sem que a teoria ainda existisse - sob este signo da literatura universal, em seu sentido mais estrito.
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      Dentro desta ordem de idias, numa Europa que se transformava radicalmente, a Amrica e , o latino-americanismo j comeavam a integrar-se, no como um elemento extico ou extravagante, mas em virtude de um processo de integrao universal. 0 conhecimento do Novo Mundo havia ganhado em objetividade e em riqueza de dados, graas ao progresso do conhecimento cientfico, ao desenvolvimento econmico e ao desenvolvimento das comunicaes que aproximavam os povos e diminuam as distncias. As realidades americanas, que antes apareciam como deviam ser ou como eram imaginadas, agora voltavam a ser aquilo que realmente eram, em toda a sua verdade.

b) Os romnticos

      Um caso muito representativo da nova modalidade romntica  aquele representado por Heinrich von Kleist (1777-1811), dramaturgo e narrador alemo, cuja obra manifesta uma esttica incompreendida por seus contemporneos, como aconteceu com Novalis e Hlderlin.
      Para suas narraes, geralmente novelas curtas e alguns contos, Kleist buscou sempre ambientes ou cenrios adequados a seus assuntos de violncia e crueldade sentimental, ao humor negro e ao dramatismo desenfreado. A maior parte de seus relatos localiza-se na Itlia e na Amrica Latina. Em dois deles, O Terremoto no Chile (Das Erdbeben in Chile) e O Desposrio em So Domingos (Die vorlobung in Santo Domingo), a ao transcorre nas cidades de Santiago e de Porto Prncipe, respectivamente. Escreve e publica o primeiro aos trinta anos, elaborando o relato com alguns elementos histricos da catstrofe ssmica que se verificou em 1647, encontrados em alguns livros sobre fenmenos estranhos da natureza, cujas derivaes humanas e trgicas impressionaram sua imaginao e o impeliram  criao. 0 segundo apareceu em 1811 .
      Quanto  sua predileo por cenrios exticos, pode-se dizer que Kleist inaugura com arte singular um novo critrio do exotismo que, em ltima anlise, significa sua liquidao. Voltaire e Marmontel - ponto mximo da tendncia - imaginaram um cenrio inusual e o situaram na Amrica, ainda que os assuntos fossem de cepa europia. Kleist procura na Amrica : real um cenrio autntico para situar nele uma criao artstica que na Europa teria ficado forada. O romantismo exigia um dramatismo violento repelido pela sociedade europia. 
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Convinha situ-lo um pouco longe, no mbito latino-americano, onde a sociedade crioula oferecia novas possibilidades para a arte romntica. Destarte no se deformavam os ingredientes da nova inspirao e podiam assim prosperar temas e motivos, um novo estilo de narrar, nos quais a naturalidade condizia com um 	intenso e brusco dramatismo. Destes mesmos acontecimentos da rebelio dos escravos negros do Haiti, Victor Hugo extraiu	o tema para seu romance de juventude Bug-jargal e assim translada um ambiente antilhano para as letras francesas do romantismo, sem violncia nem adulteraes.
      Uma amostra do interesse despertado no mundo centro-europeu por um hispano-americano ilustre, o limenho Don Pablo de Olavide, expoente do esprito liberal perseguido pelo obscurantismo inquisitorial,	encontra-se num j ignorado romance do escritor alemo Heinrich Zschokke (1767-1848), amigo de 	Kleist e de August von Platen, romntico como eles, meditador teolgico como Olavide e como ele tambm romancista, que romanceou a vida do peruano em sua Olavides, der neue Belizar, 	escrita nas cercanias de1810. Zschokke estivera em  Paris  como Georg Frster, o amigo de Humboldt - na poca da Revoluo e ali talvez tenha tido notcia de Olavide ou o tenha conhecido pessoalmente. Como autor de numerosas narraes histricas e costumbristas animadas pelo culto do liberalismo e pela reforma dos costumes, Zschokke distingue-se como um representante latente da Ilustrao. Antes o poeta alemo August Hennings (Copenhague, 1779) havia cantado o mesmo Olavide. E logo outro romancista, O. Pezzl, escreveu um esboo bibliogrfico de Olavide dentro de seu romance Faustin, editado em Zurique,1783. Nesta obra unia-se o interesse romntico pelo extico e o culto pelas idias liberais que a personalidade de Olavide encarnava, como apstolo das idias novas ao lado de outros latino-americanos como o venezuelano Francisco de Miranda e o jesuta peruano Juan Pablo Vizcardo y Gusmn, que mantm contatos com altos crculos da poltica e da cultura europias. Algumas outras referncias acerca de motivos ou assuntos latino-americanos na literatura europia podem oferecer uma viso de conjunto reveladora da poca do romantismo nascente. Na Inglaterra, o poeta John Keats (1795-1821) participava da modalidade adotada pelos romnticos europeus, que consistia em trocar a inspirao dos seculares e gastos elementos da mitologia greco-latina (prpria do neoclassicismo anterior) por	novos	elementos	ditados pela moderna experincia da Amrica. Pode-se perceb-lo num famoso soneto sugerido nada 	menos do que pela leitura da verso homrica de Chapman   e 	em cujo texto se derrama o fervor das leituras da histria e pica da conquista do Darin e o descobrimento do Mar do Sul e tambm com um nome truncado (Cortez em vez de Balboa): Much have I travelled in the realms of gold, And many goodly states and Kingdoms seen Round many western islands have I been Wich bards in fealty to Apollo hold. Oft of one wide expanse had I been told
That deep-brower Homer ruled is his demesne; Yet did I never breathe its pure serene Till I heard Chapman speak out loud and bold: Then felt I like some watcher of the skies
When a new planet swims into his ken; Or like stout Cortez with eagle eyes He stared at the Pacific - and all his men Looked on each other with a wild surmise - Silent, upon a peak in Darien.
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      Este anelo potico, por um mundo remoto e estranho que se localiza em terra americana, pode ser assinalado tambm nos poetas que se seguem. Keats e outros poetas britnicos romnticos como Robert Southey puderam ler um texto que, pela primeira vez naquele pas, fazia a narrao histrica da Amrica Latina, a History of America de William Robertson (1770).
      Outro contemporneo ingls, Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)  autor de The rime of the ancient mariner, balada inspirada numa sugesto da leitura de A voyage round the world do ingls Shelvocke (1726) sobre o vo dos albatrozes, ao dobrar o Cabo Hom. O maravilhoso ou o mistrio localizam-se ou sugerem-se nesta regio do globo. O mtico aparece como consubstancial ao americano meridional.
      No plano da produo teatral europia, sobretudo nos primeiros anos do sculo XIX, mantm-se com quase as mesmas caractersticas o interesse pelos assuntos latino-americanos, mas com o acrscimo de um novo elemento: a exaltao romntica. 
      Em seu af pelo extico, August Kotzebue - amigo dos Humboldt - procurou alguns temas peruanos que os autores franceses neoclssicos j haviam apresentado no teatro. Com os referidos assuntos elaborou dois dramas que permaneceram como testemunho desta inquietao peruanista: Die Sonnenjungfrau (A Virgem do Sol ou Cora), 1793, e Die Spanier in Per (Os espanhis no Peru ou a morte de Rollas), 1796. Cora, virgem e sacerdotiza do sol, seduzida em Cuzco por um conquistador, chega a ser me sem deixar de andar pelos caminhos da natureza e da inocncia. Sua tese da inocncia natural assemelha-se  idia rousseauniana do nobre e bom selvagem e de longe  teoria de Montaigne. Desde a poca da conquista do Peru, os europeus se haviam interessado pelo tema das virgens do sol, jovens escolhidas pelo Inca, dedicadas ao culto e aos trabalhos prticos sob tutela religiosa. O interesse por esta instituio extica, tratada por cronistas e viajantes durante trs sculos, ainda no havia diminudo no comeo do sculo XIX. Na segunda pea citada, Kotzebue exalta a resistncia do ndio diante do conquistador. Estes dramas foram representados com freqncia nos palcos europeus e sua acolhida entusistica  provada pelo fato de que foram objeto de adaptaes por autores de grande prestgio e valor na Frana e na Gr-Bretanha, como Gerardo de Nerval (Cora) e Richard Brinsley Sheridan, que declarou haver tomado o argumento do drama de Kotzebue para sua tragdia Pizarro, que apareceu em Londres em 1799.
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c) O continente do futuro

      Em 1837, deu-se a publicao pstuma de Lies sobre filosofia da histria de Friedrich Hegel (1770-1831). Nelas se considera, pela primeira vez, que a Amrica  o continente do futuro e r isso o autor a exclui de suas consideraes interpretativas da histria, visto que, segundo ele, o filsofo no profetiza. A Amrica  do futuro e demonstrar ento sua importncia e talvez seja necessrio que o continente americano se separe do processo de desenvolvimento universal e encontre seu prprio caminho e sua rota. Ento ainda circulava a idia da escassa originalidade americana; o que tinha acontecido at aquele momento na Amrica nada mais era seno o eco do Velho Mundo, um reflexo da vida estranha e Hegel repete - em pleno sculo XIX - estas idias dominantes e as polmicas ainda latentes acerca da natureza americana e do homem da Amrica, considerado ainda imaturo e inferior3.
      Na mente do Goethe de 1827, que conversava com Eckermann, j produzia considervel impacto a leitura das obras de Humboldt e suas noes americanas. Goethe interessou-se pelo canal de Panam e pelo papel dos pases latino-americanos que encetavam sua vida independente. Surge ento sua idia ou conceito da Weltliteratur ou a Weldbildung (cultura mundial), ao mesmo tempo em que o preocupavam as grandes transformaes industriais, o progresso e a tcnica, a superao do artesanato pelas mquinas e a emigrao para a Amrica. Joga tambm com outros conceitos complementares como a Weltverkehr (intercmbio mundial) o Weltumlauf (circulao mundial) e diz: Chegou a hora da literatura mundial (conversaes com Eckermann, 31 de janeiro de 1827). O sbio-poeta sintetiza deste modo uma aspirao nova de seu sculo: o intercmbio integral dos bens humanos e espirituais entre todos os setores da terra, a integrao histrica e material de todo o mbito terrestre. E fala da aproximao geral das naes e dos mundos.
      At o sculo XVIII o enfoque da Europa s percebia uma Amrica tal como a viram ou a encontraram os descobridores e conquistadores que chegaram no sculo XVI. Para a compreenso "ocidental", a Amrica constitua um presente mas no um passado de civilizao e cultura. Era uma realidade virginal diante da qual o europeu se encontrava bastante desconcertado e sobre a qual comeou a especular a priori com copiosa fantasia e um pouco de preconceito. A poca anterior  chegada do europeu era o primitivo ou o conto do homem em estado selvagem. Nesta a atitude persistiu durante trs sculos.
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      A reao cientificista e positivista viria no sculo XIX, aberto  induo e  anlise sistemtica. 0 grande contributo desta centria e da atual  o descobrimento de uma realidade cultural americana anterior  chegada dos europeus. As culturas asteca, maia, inca e outros complexos culturais - todo o mundo pr-colombiano - abrem-se ao conhecimento metdico com perspectiva insuspeitada, com um singular selo de originalidade e de autonomia. O pr-colombiano comea assim a ter importncia para a cincia europia e entra como elemento essencial para definir melhor o critrio acerca daquilo que contm e significa o latino-americano.
      Uma mensagem real e autntica, verdadeiramente geogrfica e histrica do latino-americano, surge somente depois, no sculo XIX. Diz Edmundo OGorman4: Nesta poca - o sculo XIX - com Hegel a situao muda radicalmente e vamos ver como a Amrica desaparece para ser novamente descoberta e novamente incorporada  cultura; mas j no dentro do mundo natural, porm dentro do mundo das realidades humanas, ou seja,  da Histria.
      Por outro lado, a emancipao dos pases da Amrica Latina, no comeo do sculo XIX, constitui um dos fatos mais decisivos da histria moderna.
      Num epigrama composto a propsito dos Estados Unidos, Goethe disse: Amrica, tens mais sorte que nosso velho continente; no possuis elos em runas, nem basaltos. Tua alma no te molesta, para viver, com lembranas inteis e recordaes sem sentido. Goza do presente ditosamente! E quando teus filhos poetarem, que uma sorte feliz lhes evite histrias de cavaleiros, ladres e fantasmas.
      A aluso ao presente neste pargrafo de Goethe, otimista que ningum at aquele momento com respeito  Amrica, dentro em breve seu complemento em Hegel. No comeo do sculo XIX, o passado j comea a pesar demais no nimo dos bons europeus. Existe ento um ideal matinal da vida e do mundo; o pensamento deve ser dirigido para iluminar o presente, quando no o futuro.
      Embora seja certo que j desde 1825 Hegel tinha uma idia clara da distino ntida existente entre Amrica do Norte e do Sul,  preciso considerar que ainda gravitam um pouco em seu esprito as leituras dos viajantes do sculo XVIII, que concebiam o homem americano como imaturo, dbil e inferior em fora e capacidades com relao ao europeu. Os americanos vivem como meninos - diz Hegel - e neles o esprito est ausente.
      Apesar de tudo, na segunda dcada do sculo XIX, a concepo da Amrica e do americano assumia nas concepes de Goethe e de Hegel uma nova dimenso em bases mais firmes e certas.
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E o segundo j avana em sua concepo de que a Amrica  o pas do futuro.

d) Em busca de emoes e aventuras

      Com o impulso romntico, surge um novo tipo de viajante, pesquisador de novos horizontes, de emoes e de aventuras. Muitos deles eram viajantes de profisso, cultivadores de um novo gnero literrio de grande voga: a literatura de viagens. Estes novos viajantes embrenham-se terra a dentro, sem limitar-se a percursos costeiros ou superficiais. Seus livros intitulam-se promenades, souvenirs ou memrias. Seguem o impulso do conhecimento real destes pases do Novo Mundo, viajantes clebres como DOrbigny, Castelnau e Carlos Wiener, Tschudi, Sphix e Martius, Middendorf, Darwin, Spruce. Contribuem para diluir os mitos, os mistrios e as fantasias.
      Na investigao geogrfica  de notar que Sir Clemens Markham funda, em 1846, a Hakluyt Society e que um pouco antes, em 1830, havia sido formada a Royal Geographicat Society sob cujos auspcios viajam exploradores como C. Darwin e Fitzroy, Chandless explorador do Alto Amazonas, Mandslay dos Andes, da Patagnia e da Guatemala, Thomas A. Joyce, do Mxico e da Amrica Central, James Bryce de outros lugares americanos e R. Cunninghame Graham e W. Henry Hudson da Argentina.
      Este caudal de cincia positiva constitui de imediato um material aproveitvel em certo tipo de fantasia cientificista que soem cultivar autores de grande penetrao popular, como o francs Julio Verne. Por isso, parece-nos til discorrer sobre as fontes bibliogrficas que serviram a Verne para suas criaes localizadas em diferentes partes do globo que ele no chegou a visitar e que, portanto, s conheceu indireta e intelectualmente atravs de certos relatos de viajantes reais que tiveram a vivncia plena destas regies. A tarefa poderia comear pela Amrica, para onde convergiram as mais vivas inquietaes vernianas durante todo o perodo de sua produo e de sua vida. Basta uma enumerao para que nos demos conta disto: O Soberbo Orenoco ou As Fontes do Orenoco, 1898, baseada na leitura do famoso relato do Padre Gumila, O Orenoco ilustrado, apresenta a paisagem e a realidade scio-geogrfica da Venezuela; O Farol do Fim do Mundo desenvolve-se nas glidas paragens argentinas da Terra do Fogo; em Os Filhos do Capito Grant grande parte da ao inclui o Chile e os pampas argentinos. Em Um Drama no Mxico, deixa entrever uma impresso do pas asteca em pleno sculo XIX. No que se refere ao Peru, h duas obras de Verne em que intenta a reconstruo paisagstica e sociolgica do sculo XIX, isto , Martn Paz (1852) onde aparece Lima e sua lenda de cidade evocadora, e A Jangada (1890), em que se somam igualmente impulsos prprios e experincias alheias na regio amaznica, que inclui o Peru e tambm o Brasil.
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      Com Martn Paz e Um Drama no Mxico comea em 1852 a carreira novelstica de Verne, sem o prestgio que lhe deram mais tarde suas narraes de imaginao planetria. Com relao ao primeiro romance (Martn Paz), as inexatides de topografia e geografia, de clima e de histria, de psicologia e de usos sociais demonstram que neste campo possui uma informao deficiente, de origem puramente visual, ou seja, as aquarelas costumbristas de Incio Merino, um pintor peruano, estampadas em Muse des familles, nesse mesmo ano (julho/agosto de 1852). Mas no se pode descartar a possibilidade de que Verne tenha conhecido um relato de viagem muito gracioso sobre a Amrica Latina, . escrito por Max Radiguet, Souvenirs de lAmrique Espagnole (Paris, 1856), que foi publicado previamente em captulos separados na Revue des Deux Mondes e em alguma outra revista: da dcada de 40.
      Em A Jangada (1890) a informao parece mais nutrida e abundante. Seus dados poderiam provir de obras recentes de viajantes franceses como o Conde Francis de Castelnau ( 1812-1880), que fez uma descrio pormenorizada do curso do Amazonas, e que pode ter sido aproveitada para ambientar o assunto do romance. Castelnau, homem de cincia e de apreciao exatas que percorreu o corao da Amrica do Sul, do Pacfico ao Atlntico, legou uma obra cientfica de propores impressionantes5.
      Outra descrio direta utilizada parece ser a obra de Paul Marcoy, escrita por volta de 1846, que inicialmente integrou a expedio de Castelnau, embora se tenha separado logo dela para percorrer um roteiro diferente, mas tambm na regio das florestas amaznicas. O relato de Marcoy, Yoyage  travers lmrique du Sud (Paris, 1869),  muito fantasioso e romntico, e s vezes sacrifica a exatido s expresses da fantasia.
      No sculo XIX comea a ocorrer uma expanso da imagem da Amrica para outros mbitos, entre os quais a prpria Amrica do Norte, j definitivamente diferenciada da do Sul. O "latino-americano" principia a impor-se num setor bastante qualificado da literatura norte-americana. Os criadores do Norte precisam de uma zona de expanso - pelo menos temtica e encontram-na em direo ao sul, Mxico, Amrica Central e alguns ambientes da Amrica do Sul, bem como dos Mares do Sul. Por a comea a criao de Herman Melville (1819-1891) que encontra caracteres de sugesto e vigor entre gente do Sul e ambientes de contedo espetacular entre Juan Fernndez e as  pagos e nas costas do Chile, Peru e Equador.
      O romance de aventuras e de viagens corresponde  poca do despertar do interesse do homem por regies longnquas e desconhecidas que j se percebe desde a poca do Iluminismo e do interesse romntico por aquilo que  remoto no espao e perdido na profundidade do tempo. O alemo Charles Sealsfield (pseudnimo de Karl Postl, 1790-1864) toma o modelo do norte-americano Fenimore Cooper (1789-1851) e segue a linha iniciada por este em seus leatherstockings tales.
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Em atitude semelhante, outro alemo, Friedrich Gerstaecker (1798-1870), radicado primeiro na regio do mdio Oeste norte-americano (Arkansas), percorre a Amrica Latina em vrias oportunidades, e escreve livros de viagens e aventuras, seguindo o impulso de Herman Melville, cujo romance, Omoo, verte para o alemo. Gerstaecker escreve tambm narrativas realistas sobre a vida contempornea dos novos pases latino-americanos: Chile, Peru, r Equador, Venezuela.
      Mas o representante mais cabal desta tendncia foi o exmio e misterioso navegante dos Mares do Sul, Herman Melville, que antes de dedicar-se a uma experincia literria fez um priplo ocenico vrias vezes repetido - Taiti, as Marquesas, Hava e percorreu as costas do Chile, Peru e Equador. Melville acumulou experincias de Lima, Callao, Paita e Ilhas Galpagos, em seus livros Moby Dick, Omoo e em muitos relatos curtos inseridos num livro intitulado As Encantadas.
      Depois de Herman Melville e de seus romances sobre os Mares do Sul e sobre as costas e ilhas da Amrica do Sul, parece incrementar-se em outros narradores norte-americanos at Hemingway e Wilder a deciso de ambientar suas obras no cenrio hispano-americano. Houve em Mark Twain, sem dvida, inquietao por conhecer a Amrica Latina, e a isso se deve, como reconheceu a crtica contempornea, o fato de que, frustrado em seu intento, se definisse sua vocao literria. Na impossibilidade de viajar para o Amazonas - como era seu desejo depois de ler os livros dos viajantes Lewis Hemdon e Lardner Gibbon, norte-americanos tenentes de marinha que cruzaram a Amrica do Sul de oeste a leste e navegaram respectivamente os rios Amazonas e Madeira - deu rdeas  imaginao e se refugiou na fantasia e no humorismo de seus primeiros romances limitados ao Mississippi. Mas existe outro caso excepcional no incio do sculo XX. ~ constitudo pela narrativa tambm humorista e engenhosa de um contista j famoso, desaparecido em plena madurez em 1910, William Sidney Porter, que usava o pseudnimo de O. Henry (1862-1910) a quem se reconhece o mais alto mrito na evoluo do conto moderno nos Estados Unidos.
      O. Henry e seu amigo e periodista Al Jennings emigraram para a Amrica Central. Este ltimo, A1 Jennings, faz o priplo completo at Buenos Aires. Atravessa os pampas argentinos a p. Detm-se pouco tempo no Chile. O Peru no era atraente, diz no livro que recolhe suas aventuras. Talvez tenha tocado nas costas equatorianas ou colombianas ou venezuelanas. O livro no o diz. Mas detm-se demoradamente em Honduras e no Mxico onde A1 Jennings se fixa e onde ter a maior experincia de sua vida: o conhecimento de O. Henry, aquele homem de singular talento literrio que guiar seus passos futuros. Por isso, A1 Jennings iria intitular seu curioso e gil livro de memrias romanceadas e de aventuras da seguinte maneira:
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      Atravs das sombras com O. Henry (Londres, 1923). Acompanhados de sua bomia e bom humor, A1 Jennings e O. Henry saem de Honduras e visitam o Mxico.
      Poder-se-ia afirmar assim que O. Henry viajou pela Amrica do Sul na pessoa de Jennings. Este se torna personagem importante de O. Henry em seu livro sobre Honduras, Cabbages and kings (Couves e Reis), editado em 1904. Mas a maior parte de seus contos so produtos de impresses vividas em muitos meses desde Honduras e El Savador at outros lugares desta zona. Neste livro se sobrepem narraes que parecem independentes mas firmemente entrelaadas pelas mesmas personagens, e o ambiente  idntico. Sua estada nestas regies centro-americanas deixou vestgios profundos em toda sua obra. A experincia texana serviu-lhe de preparo para captar de maneira aguda e humorstica o modo de viver, o ambiente e a paisagem da zona tropical. O autor evita um pouco a utilizao de nomes prprios de pases e comarcas, mas no  difcil reconhecer que Anchuria  Honduras, que Coralio  Porto Trujillo e que no  produto de fantasia a figura do Presidente Miraflores (antecessor de El Senor Presidente de Miguel ngel Asturias) nem as outras: personagens sinistras que dirigem a penetrao imperialista dos comerciantes saxes ou os que estimulam a intriga dos politiqueiros crioulos, a quem conhecera viajando repetidamente ~ barcos fruteiros.
      Mas tambm temos o esboo do sul-americano latente e ente em duas narraes da costa do Pacfico com ambientes: convencionais no Equador, Colmbia e Peru, e sobretudo aquela; que situa seu ambiente na Venezuela: A matter of mean elevation. O autor j no esconde sua referncia a lugares e personagens certos: La Guayra, Macuto e o Presidente Guzmn Blanco, alm v de outras zonas da Venezuela. O cenrio inicial e final  Macuto, lugar de veraneio, para onde se dirige a gente de Guayra, Caracas, Valncia, principalmente nos meses de vero. Ali havia banhos, festas, touradas e escndalos.
      Impregna-o um af novecentista por demonstrar a influncia do meio ambiente sobre o esprito, do clima sobre o carter. Dever-se-ia perguntar a razo pela qual buscou o ambiente hispano-americano e andino para o ncleo de seu relato. Talvez tenha sido o desejo de satisfazer o gosto dos leitores por cenrios  exticos ou houve talvez uma razo mais profunda. O. Henry foi influenciado por gegrafos e viajantes acerca da fora telrica dos Andes, revelada em novos textos de geografia cientfica em que era muito versado, como transparece da nomenclatura didtica das diferentes zonas climticas da Venezuela que incorpora em seu relato. No foi sua inteno chegar  entranha da paisagem sul-americana e deteve-se no pitoresco utilizado com acerto. Mas  fato singular de que tenha sentido a atrao pela Amrica espanhola muito antes que algum pensasse em boa vizinhana. Dos diversos aspectos em que percebemos esta inquietao,  mbito sul-americano  literrio, ao passo que o centro-americano e o fronteirio so vvidos e autnticos.
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      Mas a inquietao pelos ambientes e pelo homem latino-americano acusa o impulso no sentido de romper a clausura e a rigidez do regionalismo imperante nas letras norte-americanas.

1. Transfigurao potica da Amrica

      Talvez no tenha sido por acidente nem por acaso que Thornton Wilder escolheu o Peru e alguns peruanos como cenrio e personagens de seu romance mais notvel: A Ponte de So Lus Rei (1927). Sua rara intuio de criador descobriu talvez que nesta terra sulina de profundos contrastes, embora no exista uma ponte de So Lus Rei que estabelea o difcil trnsito no caminho entre Lima e Cuzco, h uma ponte de graa espiritual que une a lenda com a histria, o real com a fantasia, a comdia de todos os dias com o drama cotidiano, a f com a dvida, a cor de nossos grandes conflitos com o sorriso benvolo e cordial.
      Muita discusso e polmica foi travada em tomo da validade esttica ou histrica da obra, cuja trama se desenvolve no Peru do sculo XVIII, principalmente em Lima. Em cada captulo aparece a silhueta fascinante de Camila Perrichola, nada menos do que a personificao da travessa comediante oitocentista, que Marime consagrou em Le carrosse du SaintSacrement, 1829, obra inspirada em dados sobre a lenda da Perricholi, consignados por notveis viajantes como o escocs Basil Hall, o britnico William R. Stevenson e o francs Gabriel Lafond de Lucry, que estiveram no Peru pela poca da Independncia.
      O Peru de Wilder, sua Lima, seu sculo XVIII, suas personagens e seus rinces eram absolutamente imaginados, mas criados por um artista de verdade. Anos mais tarde Wilder foi ao Peru para reconhecer o ambiente e os lugares que outrora imaginara, proporcionando a si prprio o, gozo de comparar o intudo com o real, o pressentido com o certo, para obter concluses de um sadio humorismo ao comprovar os acertos, as traies e as deslealdades saborosssimas de sua prpria fantasia. A Ponte de So Lus Rei  animado por uma sadia venerao e estima por nosso passado. Thornton Wilder est muito longe daqueles escritores que trataram dos temas latino-americanos com pouca probidade e que, diminuindo nossas realidades e nossos homens, ofereceram verses desproporcionadas ou deslustrosas. Ao visitar o pas tambm no seguiu o exemplo malso daqueles autores que rivalizam com turistas apressados. Alm do mais, sua pura inteno artstica foi sempre respaldada por uma sria investigao em documentos antigos e, segundo exps o prprio Wilder, para construir muitas cenas, sua imaginao encontrou ajuda eficiente nos traos admirveis de rinces e de tipos populares peruanos devidos ao desenhista limenho Pancho Fierro.
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      Na segunda metade do sculo XIX e comeos do sculo os escritores franceses sobretudo, e talvez todos os europeus, comeam a utilizar denominaes novas para a Amrica no sax: Estados latinos da Amrica, povos latino-americanos, democracias latinas da Amrica.
      Em 1902, Pompeyo Gener, um escritor Catalo de grande difuso na Europa, falava, segundo a moda francesa, das Amricas Latinas. Estas expresses substituem a Amrique mridionale, Amrique septentrionale, Amrique du Sud, Amrique australe, etc., que foram usuais por vrios sculos. Os nomes correspondem  conscincia que parece existir sobre a matria ou contedo do latino-americano, mais precisa e definida no humano, social e econmico e no apenas no meramente geogrfico.
      O latino-americano  exposto de maneira mais clara e menos esotrica em autores europeus de renome. Os casos de Joseph Conrad e de John Masefield poderiam ter significao notria.
      Joseph Conrad (1857-1924), natural do sul da Polnia, mas naturalizado ingls, deu  luz uma srie de romances fascinantes inspirados em sua experincia marinheira por todos os mares do mundo. Entre eles Nostromo (1904), uma narrao sul-americana de grande fora potica, com provveis influncias de Coleridge e talvez de Melville, pelo fundo simblico e mtico.
      Contemporaneamente, j no sculo XX, o poeta ingls John Masefield (1878-1958) recolheu elementos mticos latino-americanos de diversas procedncias em seu poema Spanish waters, que se refere a uma histria de marujos no Caribe.
      Os narradores do expressionismo alemo exigiam grandes cenrios para seus relatos cheios de uma mensagem de exaltao e angstia. Buscaram assim o distanciamento temporal e espacial para suas narraes. No que se refere a Alfred Dblin (1878-1957), encontrou primeiramente campo propcio no ambiente chins, ou monglico, plasmado em seu romance Die drei Sprnge des Wanng-lun (1915), e ali pde expor sua atormentada preocupao de europeu moderno. Mais tarde, escreveu mais alguns romances, tendo como ambiente a selva e os rios sul-americanos. Intitulavam-se Das Land ohne Tod (1937) (O Pas sem Morte) e Der blaue Tiger (O Tigre azul), cujo tema se desenvolve na poca da conquista dos espanhis, e tm lugar na selva amaznica, bem como nas plancies da Colmbia, Brasil e Paraguai.
      Embora Dblin nunca tenha chegado a viajar para a China nem para a Amrica do Sul e embora seus romances com este cenrio tenham sido concebidos e escritos antes de iniciar a nica viagem fora da Europa, isto , a Nova Iorque e  Califrnia, onde permaneceu de 1940 a 1945, o ambiente da selva do Putumayo em que se desenvolve a trama dos primeiros captulos de Das Land ohne Tod  realizado de um modo excelente. 
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A antiga grandeza dos incas, a conquista do Peru e de Nova Granada, por Jimnez de Quesada, as prticas e as admoestaes do Padre Las Casas, o descobrimento do rio das Amazonas, as expedies de conquista dos portugueses no Brasil e as experincias dos alemes (Federmann e Alfinger) na Venezuela, tudo se mistura num conjunto pico. Este complexo quadro romanesco  o resultado de longas leituras que Dblin efetuou na Biblioteca Nacional de Paris, entre 1934 e 1937, no comeo de sua fuga da Alemanha nazista. A trilogia de romances sul-americanos que Dblin comps intitulou-se, na primeira edio, O Pas sem Morte. Em posteriores edies o nome foi modificado e o autor escolheu o de Amazonas, mais adequado  sua integral viso mtica do continente. Esta trilogia novelstica tem o carter de uma alegoria histrico-filosfica e no de um romance histrico ou realista. No se lhe poderia exigir fidelidade histrica nem exatido geogrfica. A primeira parte contm uma viso da natureza sul-americana tal como a concebe o criador que dela se informou nos livros e nos mapas.  uma imagem potica, de grande vo pico, da selva virgem povoada de vegetao exuberante, de animais exticos e de seres humanos primitivos e puros, incontaminados, cuja existncia foi haurida nas leituras dos autores da Ilustrao, sem excluir o Cndido de Voltaire, nem as viagens de Humboldt ou La Condamine. Neste quadro desenvolve plasticamente algumas idias que havia exposto em ensaios escritos em anos anteriores sobre problemas da Europa. Na realidade, no o interessava a imagem do continente, mas sim a oportunidade de expor algumas idias acerca dos grandes problemas espirituais do Ocidente.
      O romancista recolhe o mito aborgine (transmitido por um cacique que vem do Peru) da origem de um pas paradisaco onde no existe a morte, que se localiza na direo do sol poente, e onde tambm cresce a rvore da vida que alimenta tudo, onde ningum trabalha nem morre, onde toda maldade  excluda. Mas existe tambm outro mito que Dblin encontra no Rio Paran: o tigre azul vir destruir toda obra do homem sobre a terra, e arrasar o que ele construiu com tanto esforo. Com estas imagens contrapostas do mito da esperana (smbolo: Amrica) e do mito apocalptico (smbolo: Europa) que o mundo sul-americano sugere, Dblin pretende responder s grandes questes ou problemas da cultura ocidental.
      Dblin escreve esta obra entre 1934 e 193?, ainda sob a impresso do impulso destruidor que a Primeira Guerra Mundial significou e quando j podia perceber como se configurava o espectro de uma segunda conflagrao. O mundo sul-americano era o quadro escolhido para situar uma ntima esperana de europeu angustiado. A Amrica era o refgio do presente e a esperana do futuro, como o havia sido um sculo antes para os conterrneos Hegel e Goethe.
      Outros autores alemes da mesma poca reagiram de forma semelhante  de Dblin. Gerhart Hauptmann em seu drama Der weisse Heiland (1920) denuncia - com novos recursos literrios - a violncia das tropas espanholas na conquista do Mxico, que destroem um imprio florescente.
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Eduard Stucken, um conspcuo expressionista, escreve sobre o mesmo assunto seu romance Die weissen Gtter (1918). Arnold Hllriegel publica em 1929 um romance sobre a expedio de Orellana ao Amazonas, intitulada Das Urwaldschiff, ein Buch vom Amazonerstrom. Natureza, histria e mitos sul-americanos emprestam os cenrios distantes sobre os quais se pode enunciar, sem ataduras temporais ou espaciais, a problemtica do homem europeu de nosso tempo, angustiado com os acontecimentos humanos e contudo ansioso por concretizar uma esperana para a humanidade.
      Mas desta vez no so cultivadas as imagens reais, porm s as transfiguraes poticas. Poderamos talvez denominar este tipo de literatura alusiva  Amrica de nova utopia, uma verso potica e transreal de nosso continente.
      Para o francs Valry Larbaud, a Amrica do Sul j no constitui um tema narrativo.  apenas uma aluso potica, uma concepo lrica alimentada por verses literrias de outros autores e com informaes de amigos diletos. Nem os beatniks surrealistas como Jack Kerouac ou Allen Ginsberg se livraram desse cunho latino-americano. Seus poemas - os de Mexico city blues do primeiro e outros dispersos do segundo - encontram nestas latitudes um terreno de evaso mais propcio ao automatismo expressivo.
      Andr Maurois em Rosas de Setembro (1950) encontrou num ambiente latino-americano - uma Lima primaveril de sonhadoras sugestes - o quadro adequado para um romance de suas inspiraes outonais.
      O latino-americano  inserido numa significativa personagem peruana que vive nas pginas de O Caderno Negro, do. romancista ingls Lawrence Durrell. Lobo, com um contnuo erotismo  flor da pele, com seu pesado ritmo peruano, suas recordaes sempre vivas da Lima gris, e que dana nu a dana dos incas,  um smbolo de certas foras vitais que so um tanto exticas no Velho Mundo e que o romancista destaca: dentro de sua tcnica de estabelecer contrastes.
      Alguns dramaturgos europeus - como o francs Paul Claudel em Cristvo Colombo e Le soulier de satin (Paris, ; 1930), o ingls Peter Shaffer em The royal hunt of the Sun . (Londres, 1967) ou o romancista alemo Jacob Wassermann em Das Gold von Caxamalca (Leipzig, 1928) e em sua biografia romanceada de Colombo - encontraram nos temas latino-americanos ocasio para discutir grandes problemas da existncia e do ser do homem, atitude j adotada nas narraes de outro dramaturgo alemo de 150 anos atrs: Heinrich von Kleist.
      O mesmo caudal ecumnico - excludo o pitoresco ou o extico usuais em outras pocas - prevalece nos romances dos grandes narradores britnicos contemporneos como David H. Lawrence (The plumed serpent, o smbolo dos antigos mexicanos, 1926, Mornings in Mexico, 1927) e Aldous Huxley (Beyond the Mexique Bay, 1934). Toda esta produo parece corresponder ao mesmo impulso de oxigenao da cultura europia mediante a fuga para o resto do mundo e especificamente para o mundo americano. J no  somente desejo romntico mas busca de um refgio seguro e repdio de uma Europa supercivilizada.
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a) Algo mais do que uma esperana

         Esta atitude interna do europeu se conjuga com a ao externa dos que difundem uma imagem cada vez mais concreta e familiar do esprito latino-americano e no apenas seu ser histrico ou sua existncia geogrfica.
	As tradues francesas, inglesas, italianas e alems e tambm para as lnguas eslavas contriburam de maneira relevante a fim de perfilar com traos muito vivos essa nova imagem do latino-americano entre os europeus. Como o manifestam os impressionantes 20 volumes do Index transtionum que a Unesco edita desde 1947, o sculo XX assinala como uma de suas caractersticas culturais mais pronunciadas a difuso macia das tradues em todos os idiomas e de toda ndole em obras - todas as matrias.
      A Amrica Latina com seus 180 milhes de habitantes como diz Leopoldo Zea seguindo Toynbee - adiantou-se conscientemente a outros povos no ocidentais do mundo num impulso para conseguir sua integrao universal: A Amrica Latina encontrou-se consigo mesma e captou o mais autntico sentido de uma cultura que, queiram ou no, veio fazendo atravs de sua inevitvel histria. . . As insistentes e constantes perguntas que sobre seu ser e sobre o futuro de sua cultura se fez o latino-americano, ele j pode dar uma resposta: o latino-americano no  mais do que um homem entre os homens, e sua cultura  uma expresso concreta : do humano. No mais; mas tambm no menos 6.
	Assim j parece pensar o mundo europeu; seus autores, crticos e criadores de todo tipo comeam a lanar seu olhar e seu interesse sobre a Amrica Latina. Nesta nova atitude, os europeus representativos das novas geraes superaram complexos de superioridade e suficincia, preconceitos de outras pocas, e admitem a igualdade com outros homens no europeus, como os latino-americanos. O desenvolvimento da cincia antropolgica contribuiu para isto, ao considerar obsoleta a teoria das raas superiores e inferiores e pondo em questo at a prpria noo de raa. Num mundo que se faz cada vez mais reduzido pelo progresso da tcnica, as mesmas caractersticas essenciais so hoje comuns a todos os homens; portanto, podem dar-se culturalmente as mesmas circunstncias entre os europeus e os Latino-americanos. O estranho e o extico deixou de ter virtualidade decisiva. At o sculo XIX, a Amrica era para a Europa o futuro, mera possibilidade futura.  frica nem sequer se assinalava futuro algum:
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era mero continente selvagem, fornecedor de escravos e de matrias-primas. A sia constitua um mundo cuja vigncia j tinha passado. Assim afirmava a Europa seu predomnio colonialista e explorador. Mas no sculo XX, depois das grandes guerras, a Europa reconheceu os direitos humanos a todos os povos e a vigncia contempornea aos homens de todas as latitudes. Esta realidade gera um novo estado de esprito nos prprios criadores latino-americanos. As ltimas ou recentes amostras da literatura latino-americana - romance ou poesia, conto ou ensaio - evidenciam um propsito realizado de integrao com a literatura europia. A literatura latino-americana leva vantagem no que se refere ao frescor dos temas e vislumbres de humanidade autntica e prstina.  verdade que as tcnicas foram homologadas, mas apesar desta homologao das estruturas formais, os contedos continuam diferentes e afirmativos do ser e do acontecer prprios de suas regies. Quase no se encontram mais tendncias imitativas no latino-americano, to freqentes no sculo XIX e ainda no incio do sculo XX, pois se descobriram talentos prprios de criao no prprio novo continente. A dependncia de impulsos culturais europeus  cada vez menos decisiva e atuante. A Amrica Latina descobriu seu destino criador e, apesar de no ter nem o poder nem os meios adequados para seu desenvolvimento, ~ est vencendo a encruzilhada e orienta-se para a consecuo de sua personalidade definitiva.
      A humanidade incrementou-se e unificou-se. A cultura tomou-se pluralista e perdeu sua singularidade local. Fundiram-se os elementos diferentes. A Europa e a Amrica avanaram por vias diferentes para alcanar um ponto de coincidncia nos objetivos de desenvolvimento. No significa que se assemelham entre si, mas que avanam - e seguimos uma idia de Ortega - para formas comuns de vida, para uma aproximao integradora. Este parece ser o destino prximo e futuro da humanidade inteira.
      A Amrica - e agora de modo especial a Amrica Latina no perdeu o carter de sugeridora e de incitadora que sempre teve. Mas com uma diferena: antes de nosso sculo, a revelao de suas caractersticas e peculiaridades quase sempre foi feita por europeus, de longe ou de perto. De longe, os filsofos da Ilustrao encontraram nas sociedades americanas as idias e os elementos para seus novos conceitos polticos diferentes dos tradicionais conceitos europeus. Humboldt e Darwin, de perto, encontraram na Amrica a fonte de suas novas teorias. Hoje  a prpria Amrica que se revela por meio de seus prprios representantes, dentro ou fora dela. A Espanha recebeu da Amrica espanhola impulsos para a renovao de sua lngua, de sua poesia, de sua prosa. O romance do Norte e do Sul do continente  fonte de sugestes para os criadores da Europa.
      Meio sculo depois de encetado o descobrimento e a conquista do Novo Mundo, o renascentista Montaigne formulava o seguinte vaticnio: Quando este novo mundo tiver entrado na luz, o outro (velho) sair dela.
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Felizmente, s parte da sentena se cumpriu, pois a Amrica - aquela Amrica do futuro e da esperana de que falava Hegel no incio do sculo XIX - entrou ou comea a entrar na luz, ao passo que a Europa no d sinais de sair dela. J integrada no mundo ocidental, a Amrica constitui agora algo mais do que uma esperana.





RODAP: O LATINO-AMERICANO 

1. Cf. GILBERT CHINARD, Lexotisme amricain dans la littrature franaise au xvie sicle, Paris, Hachette, 1911.
2. Cf. RAUL PORRAS BARRENECHEA, Los viajeros italianos en el Per, Lima, Ecos, 1957.
3. Cf. ANTONELLO GERBI, Viejas polmicas sobre el nuevo mundo, Lima, Banco de Crdito del Per, 1946.
4. Cf. EDMUNDO OGORMAN, Fundamentos de la historia de Amrica, Mxico, Imprenta Universitaria, 1942, p. XV.
5. F. CASTELNAU, Expdition dans les parties centrales de lAmrique du Sud, 1843-1847, 15 vols., Paris, P. Bertrand, 1850-59.
6. LEOPOLDO ZEA, Latinoamrica y el mundo, Caracas, UCV, 1960, pp. 24-25.


6. A Maioridade
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Hernando Valencia Goelkel

. . . Se fosse pelo menos o fim, se pelo menos o comeo!
EDUARDO COTE LAMUS

      O ttulo, e tambm o contedo, deste captulo parecem apoiar-se numa dupla petitio principii. A primeira verso desta hiptese  a mais visvel: a literatura latino-americana. chegou  maioridade. Por agora,  melhor deixar de lado, e intata, a tcita afirmao; no fim de contas,  este tema, esta espcie de certeza enftica, mas no sempre evidente, que ser o movido central destas notas. E h tambm neste cabealho algo que se refere a uma filosofia ou, mais modestamente, a uma ideologia, a uma concepo da histria. Trata-se no somente de uma perspectiva histrica, mas tambm, mais concretamente, historicista; e de uma vez por todas quero deixar claro que este termo no comporta para mim acepes nefandas; certamente, no o emprego como afronta, e se alguma vez me pareceram irresistveis os enfticos argumentos do professor Karl R. Popper, e se ainda hoje continuam sendo vertiginosas as fendas na geologia dos sistemas, e continua sendo legtimo e inevitvel levantar a questo da pobreza do historicismo, ao lado desta aparecem, ainda de mais vulto, as misrias (e, pior ainda, a letargia) de metodologias e de enfoques em todos os campos que edificaram sua atuao, transitria ou obstinada, na nota comum, e simplesmente negativa em no poucos casos, de seu anti-historicismo programtico.
      Junto com este ismo existe a implicao de um sub-ismo u de um ismo paralelo. Ao falar de maioridade prope-se um postulado historicista, e alm disso de certa modalidade do historicismo:
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o que se denomina, ou se denominava, organicismo, esta viso da trajetria humana que se inicia nas canduras geniais de Vico e de Herder e que chega at as taxonomias de Spengler, talvez tambm geniais (h muito se atestou oficialmente o falecimento de A Decadncia do Ocidente, mas sua tumba  muito visitada, em particular pelas hienas) mas j nada cndidas.
      Embora seja ao nvel da metfora, ainda subsiste o fascnio deste enfoque; a imagem biolgica  irresistvel, e no se deve esquecer que a metfora implica uma concepo do mundo to concreta e efetiva como a da especulao filosfica (neste fato se baseia a literatura). Ento, ao falar de maioridade estamos reconhecendo outras circunstncias concomitantes: que previamente fomos crianas, que mais tarde teremos de envelhecer, que mais tarde. . . Mas no importa: agora est no ar uma ufania, o jbilo de um riso irreverente e sereno. At certo ponto,  possvel que nos tenhamos tomado, neste momento, um pouco irresponsveis; mas esta abdicao (transitria) deu nestes anos s letras latino-americanas alguma coisa de muito mais precioso dentro de nossa conjuntura histrica e cultural: o desenfado, uma das formas mais altas da liberdade.

1. A F NA METAMORFOSE ESPONTANEA

         Poema em ao de graas ao rei das Espanhas pela propagao da vacina em seus domnios, dedicado ao Senhor Dom Manuel de Guevara Vasconcelos, presidente, governador e capito-geral das provncias da Venezuela. Por Dom Andrs Bello, segundo oficial da Secretaria de Governo e Capitania Geral de Caracas.
   	 mister acentuar dois fatos em torno do cabealho anterior: Primeiro, que se trata de um erro primrio do ilustre fillogo, erro, sobretudo, em sentido temtico - o futuro prcer literrio, dizem, no devia ter feito estes encmios  tirania espanhola. Segundo, que este ttulo to prolixo parece hoje, retrospectivamente, ter a validez de uma projeo prpria; um cabealho assim, omitidos os diligentes hendecasslabos que o continuavam, teria agora, o valor da um texto, de algo expressivo por si mesmo, uma expresso total que talvez no destoaria como uma diviso e at mesmo como um captulo brevssimo de um livro de Cortzar ou de Arreola ou de Cabrera Infante. A sarestica modernidade de linhas, assim arrancadas de seu contexto ideolgico e histrico, forma parte de nossa contemporaneidade; uma retrica do revs, ou uma esttica ao revs - inclusive com o que esta implica de facilidades pop -  sintomtica da atmosfera atual das letras latino-americanas e de algumas de suas principais caractersticas. Mas, no momento, no vamos tratar destas ltimas, porm recapitular em largos traos um processo extremamente complexo e muito mal estudado. (A recapitulao no procura esclarecer as complexidades nem preencher as lacunas investigativas e crticas.)
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Na trajetria literria hispano-americana h um signo opressor de carter paradoxal que pode ser assim enunciado: a grande desdita de nossas letras foi a falta de autenticidade, e o grande ltego de nossas letras foi a busca da autenticidade. Esta ltima pretenso estava presente desde o alvorecer da independncia poltica; no prprio Dom Andrs Bello, para continuar com o exemplo, j se encontrava uma mescla de f e vontade exemplificada na Silva a la agricultura de la zona trrida; o sbio pretendia aclimatar Virglio na Amrica. Os resultados poticos de Bello so, j desde h muito, motivo de fceis (e merecidos) sarcasmos; o que quero sublinhar  que o erudito, como Caro na Colmbia, era deliberadamente mimtico; assim agia,  maneira dos velhos humanistas, porque acreditava em modelos, em arqutipos eternos e, por conseguinte, no caducos mas aparentemente novos. Na poca da redao da Silva, j haviam passado os momentos mais candentes do romantismo, mas Bello continuava, como o faria Caro anos depois, aferrado  mimese, ignorando a poesias que a Aufklrung havia implantado conceitual e praticamente no prprio centro da concepo do trabalho artstico. Bem; no se trata deste tema, mas de apontar como o prprio Bello, to humanista, to classicista, etc., compartilhava obscuramente dessa viso mgica da Amrica que ainda hoje se prolonga em retorismos j um pouco amedrontados e em silncios que so veementes esperanas. Toda nossa sina  presidida por uma magia nominalista: o mote gracioso de Novo Mundo cujas implicaes privilegiadas e gratuitas esto sendo esquecidas  custa de frustraes, da opacidade, da abjeo e da pena de geraes e geraes. Quando Hegel falava da vetustez de algumas formas da natureza americana - de seu arcasmo geolgico, zoolgico ou botnico - ningum lhe deu importncia; o mundo novo tinha de ser, irremissivelmente, jovem, e os romnticos, com seu culto  juventude e com sua f na Repblica, nos parlamentos, na soberania poltica, no fizeram mais do que ratificar explicitamente essa iluso sesteada durante os sculos coloniais. Com toda sua inocncia acadmica, Bello no podia crer na eficcia do labor de continuar transladando modelos latines para a prosdia rebelde do espanhol; se almejava uma justificao para seus trabalhos (na qual, alis, acreditava), esta se baseava nesse selo impessoal que, magicamente, a Amrica lhe subministrava. Suas imitaes de Virglio ou de Horcio no eram simples imitaes: eram imitaes americanas, e em Caracas ou em Londres ou em Santiago levava consigo o esplendor, a graa indefinveis mas seguros de que algo maior do que ele, mais vasto do que a soma dos contemporneos, mais amplo do que a natureza e mais poderoso do que os avatares da histria aparente haveriam de proporcionar a seus intentos - por mais modestos e recatados que conscientemente fossem - um prestgio nico, uma marca, o carisma da americanidade. Em dado momento, o dilema autenticidade-inautenticidade tornou-se um falso dilema, uma preocupao de escolsticos em decadncia; tudo podia ser imitado, adaptado, plagiado: tudo, at mesmo pormenores inconsistentes, ficaria imediatamente submetido  metamorfose mgica que o ar, o cu, a terra - ou melhor, o nome - da Amrica imprimiam.
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      A imitao e a criao ficavam, portanto, em lugar secundrio diante da convico mstica da existncia deste poder da metamorfose espontnea. Ainda na narrativa deste sculo percebem-se prolongamentos desse ademane; so infinitos os autores que, com a maior boa f do mundo, e no poucas vezes com talento, transpem uma circunstncia literria europia ou norte-americana para um cenrio crioulo. Quando algum faz uma observao, reagem com genuno agravo: Eu vi isto, assisti a tal coisa, conheo esse meio, essas pessoas, esse ambiente. E sua indignao , subjetivamente, legtima: o folhetim romntico, o conflito operrio ou o escarcu existencialista que transladaram para seus contos ou romances foram, como se diz, tirados de uma experincia, de um conhecimento imediatos. Imediatos fsica e at psicologicamente, mas no diretos: a mediao literria  mais forte do que os outros contatos. Eles tambm tm, como Bello, seus clssicos; quantos pares jovens e enternecedores no constituem, na realidade, um mnage  trois, com a presena adicional de Lawrence Durrell ou de Henry Miller? E, contudo, ainda prevalece mais do que se acredita a iluso do cenrio: na topografia de Montevidu ou do Mxico ou de Medelin, em virtude dos nomes das ruas ou do regionalismo dos palavres, a temtica dos dois romancistas amigos (e correspondentes) se converte em alguma coisa sumamente especfica. Autntico, autnomo, americano.
      Essa foi a primeira fase do tedioso assunto da autenticidade. Porque, por trs daquilo que se chamou desaforos (e que no passavam de inpcias) romnticos ou neoclassicistas, devia vir a insolncia de um Silva, e a franca confisso de seu tdio diante de todo o desalinho do Novo Mundo (creio que ainda no tinha surgido ento a Raa Nova). A terra prometida era um boteco; as novas Atenas, feudo de generais, caciques, curas, militares, oradores e - como no! - poetas. O que se conseguiu foi outra coisa (algo que Lvi-Strauss verificou h mais de 30 anos em seu descobrimento da Amrica): Esta grande civilizao ocidental - diz Silva -, criadora das maravilhas de que ns desfrutamos, certamente no conseguiu produzi-las sem uma contrapartida. Como sua obra mais famosa, forja onde se elaboram arquiteturas de uma complexidade indita, a ordem e a harmonia do Ocidente exigem a eliminao de uma massa prodigiosa de subprodutos malficos que hoje infectam a terra. A primeira coisa que as viagens nos mostram so nossos desperdcios lanados no rosto da humanidade.
      A reao de Silva  brutal; o indivduo efeminado que nele viam alguns de seus contemporneos era valente em seus sentimentos e implacvel em seus desprezos. De Silva ainda se diz - os esquemas tm vida mais obstinada do que os problemas que foi o grande deformador, uma espcie de prematuro sipaio que sacrificou os tesouros do esprito americano em benefcio de um europesmo servil.
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Parece-me, ao contrrio, que ele - e, em geral, os poetas modernistas, embora fosse necessrio tratar de cada caso em particular - foi no mbito literrio um dos primeiros, um dos grandes desmistificadores. Mas o poeta, e os que cronologicamente vm atrs dele, j levanta, e no s por este motivo, a questo relativa s miragens, aos desajustes,  isocronia que aparecem numa viso da literatura hispano-americana.

2. CONTRIBUTOS E LIMITAES DO MODERNISMO

      Por mais pendulares que sejam os gostos ou as tendncias estticas, por mais constante que seja a lei das reaes intergeracionais, por caduco e carente de interesse que possa parecer em grandssima proporo seu contributo,  inegvel que este grupo de poetas englobados sob o rtulo de modernismo trouxe algo de vlido para a literatura e para a conscincia literria latino-americanas. Isto significa que, para permanecer dentro do limite destas notas,  difcil resolver-se a tomar nomes como os de Daro, Lugones, Valencia, etc., como os de meros antecipados - e como tais reduzidos e mutilados - de um processo hipottico que deveria culminar posteriormente na obra de seus detratores-herdeiros. Eles, a seu modo, superaram (ou vislumbraram) o problema da identidade literria; e foi contra eles que se produziu, a partir dos anos vinte, mais ou menos, o vozerio mais enftico e mais clamoroso em prol do radical, do prprio. Claro que no  essa a motivao nica; mas uma das principais exortaes ao indigenismo narrativo ou ao didatismo da pintura mexicana se compreende, e assim era proclamado explicitamente, como um no  parafernlia lexicogrfica e  temtica da poesia modernista.
      Para aclarar um pouco esse ponto, deve-se levar em conta que as acusaes de exotismo, de admirao europesta, de desdm pela circunstncia social, poltica e econmica, se apresentavam como uma atitude moral. Esse era o atavio; sob tal aspecto a, crtica e at a diatribe pareciam legtimas. Mas esse aspecto tico era apenas um disfarce; no fundo, tratava-se de um gesto onerosamente sentimental e, por conseguinte, de um princpio retrogressivo. Era a reafirmao de um pathos, era o rechao de algo que tinha certa coerncia expressiva, em nome da velha mstica americanista, cada vez mais ilusria e insustentvel,  medida que o continente ungido se afirmava sempre mais na coleo das repblicas, mais prsperas aqui, mais srdidas ali, mas em todo caso marginalizadas, exploradas, secundrias, medocres. O esprito, arbitrria e deslealmente, se negara a falar atravs da Amrica. Ento era preciso reconquistar os velhos sonhos, desta vez at certo ponto especificados no quadro de uma inteno poltica e social, concretizada, de preferncia, numa vontade revolucionria e numa generosa adeso a vagos eflvios de marxismo. Em traos gerais, tal foi o movimento oscilatrio; mas convm ver, sumariamente, por que o modernismo contribuiu para desat-lo, por que a negao to absoluta de um fenmeno que , no fim de contas, o primeiro esforo no inteiramente malogrado de uma inteno criadora, com expoentes dignos em quase todas as naes, com traos que permitem atribuir-lhe uma vontade comum e que portanto no tornam irrisria a denominao de movimento ou de escola.
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      Coletivamente, a contribuio do modernismo para a situao literria da Amrica Latina consistiu numa primeira afirmao de peculiaridade da tarefa literria. Noto que a focalizao global diminui em vez de engrandecer as personalidades individuais; que em algumas delas o empenho, o resultado e a lucidez ultrapassam de longe a mdia dessa totalidade fictcia que denominamos modernismo. Mas subsiste o fato de que as realizaes do grupo constituem um esforo libertador da expresso literria; representam, em suma, um manifesto de autonomia. O fato de ser, em abstrato, algo sumamente duvidoso, e o fato de que suas concrees na poca se tenham levantado sobre bases ilusrias, no oblitera o que h de positivo em sua reivindicao da poesia, em seu genuno fervor por um ofcio que comporta tambm - e isto  decisivo - uma defesa da linguagem. Certamente no no sentido dos acadmicos e dos gramticos; contra estes, entre outros, os modernistas defenderam a palavra e procuraram demarcar-lhe um territrio extenso e livre.
      O resultado deste nimo, simultaneamente agressivo e cauteloso, foi o estabelecimento de um limite mais ou menos cerrado, de um santurio onde prevalecia a espontaneidade e a fruio de uma modalidade exclusiva de escritura: a poesia lrica. Porque  necessrio mencionar tambm as limitaes da aventura modernista. Uma delas foi, certamente, a depravao de uma prosa que em certas ocasies (Sarmiento, por exemplo) havia sido esplndida e que em seu acento geral era apenas intranscendente ou soporfera; mas o decoroso tdio dos prosadores do fim do sculo  quase amvel em comparao com os desaforos de um Rod ou de um Vargas Vila. 0 processo no foi s de corrupo mas quase de aniquilao: a esplndida constelao de poetas modernistas marca um momento em que as demais formas desapareceram numa indigncia quase total.
      H para isto uma explicao convencional e -  necessrio diz-lo? - falsa. Afirma-se que as formas ou os gneros tm seus instantes de misteriosa vigncia e que as sociedades vo buscando sucessivamente modos novos que as expressem alternativamente. No vale a pena dar ouvidos a estas parvoces segundo as quais o sculo XIX foi a poca do romance ou o Barroco (esse infeliz termo que tanto contribuiu para dificultar a histria da literatura europia)  o momento do teatro. Recordar que Cervantes e Lope, Shakespeare e Donne, Racine e Pascal, Rilke e Thomas Mann eram contemporneos parece ofensivo. Portanto,  foroso reconhecer que o predomnio da lrica no modernismo representava uma hipertrofia e tinha caracteres morbosos.  possvel desconfiar das limitaes do modernismo a partir de seu contexto, isto , do resto da produo literria nos anos de seu esplendor; mas tambm  possvel observ-las intrinsecamente, na potica do movimento.
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O caso  curioso e delicado, pois tem ligao no s com a ideologia mas tambm com a inteligncia. H uma discrepncia escandalosa, at no prprio Daro, entre a lrica e a prosa; em Mart  desoladora, em Valencia  bochornosa. Esta carncia, infelizmente, no  casual; o que Luis Cernuda denominava pensamento potico  algo que, simplesmente, no existia no modernismo. O argumento de que isso no tem nada a ver com a poesia  enganoso; em todo caso, quando aparecem os modernistas j havia passado, h muito, a idade da inocncia. Este  o ponto nevrlgico na questo da riqueza e do desamparo que os modernistas nos legaram; expresso de maneira sumria, e portanto arbitrria e injusta, consiste no fato de que a sua poesia no era uma poesia inteligente. Sei que  grotesco negar a presena de um intelecto eminente e privilegiado em Cantos de vida y esperanza; em cada um dos modernista de primeira linha existia em alto grau a inteligncia em geral, e a inteligncia potica em particular. Mas, aparentemente, para eles se tratava de um atributo vergonhoso; perversamente se atribuam os estmulos mais patticos, obstinadamente se concentravam num talante metodicamente irracional. Da a obstinao num formalismo verboso, da a apoteose dos sentimentos. Eram inteligentes contra a vontade e desdenhavam a inteligncia; teriam preferido ser refinados, voluptuosos, sutis, destitosos, qualquer coisa menos inteligentes. Essa peculiar hierarquia estimativa reflete-se, inexoravelmente, em sua obra: a graa, a emoo, a avidez tm algo de agradvel e, por conseguinte, de laxo. O bte comme un peintre dos franceses traduz-se por bruto como um poeta na Amrica Latina. A rica concreo, a iminente plenitude (mas no realizada) esto a; mas a seu lado esto tambm - que vamos fazer? - a trivialidade, as ausncias, o vazio.

3. TRS PERODOS

      Para no invocar figuras individuais ou isoladas, o fato do modernismo constitui uma admoestao, um memento neste templo quase orgistico que a literatura latino-americana hoje vive. Ora, parece-me evidente que, por razes que enumerarei mais adiante, se realizou um processo mediante o qual as letras latino-americanas esto numa etapa que representa, qualitativamente, um avano com respeito a todas as outras antecedentes, que, na falta de uma tradio, devem ser chamadas suas tradies.
      Nossa literatura [Maritegui, advirto, refere-se unicamente  do Peru], no deixa de ser espanhola na data da fundao da Repblica.. . Em todo caso, se no da espanhola, cumpre cham-la por longos anos de literatura colonial.
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	E algumas linhas mais adiante: Uma teoria moderna - literria, no sociolgica - sobre o processo normal da literatura de um povo distingue nele trs perodos: um perodo colonial, um perodo cosmopolita, um perodo nacional. Durante o primeiro perodo um povo, literariamente, no  mais do que uma colnia, uma dependncia do outro. Durante o segundo perodo, assimila simultaneamente elementos de diversas literaturas estrangeiras. No terceiro, alcanam uma expresso bem modulada sua prpria personalidade e seu prprio sentimento.
      O diagnstico do escritor peruano  impecvel; s que em seu caso - que  representativo do perodo que, em grandes traos, compreende o interregno entre as duas guerras mundiais -, a teorizao era mais satisfatria do que a prtica. As modalidades nacionalistas, socializantes ou simplesmente antiimperialistas do momento suscitaram em literatura (e tambm, por infelicidade, em poltica), uma srie de falsas alvoradas; o romance da Revoluo Mexicana, o romance indigenista so hoje - e convm que assim seja - tema para monografias de estudantes norte-americanos, ou, como afirmam os socilogos preguiosos, valiosos documentos sociolgicos.  possvel, e falta-me competncia para opinar sobre a matria; o certo  que so tambm, e de maneira mais primordial, documentos literrios, e que a luz que lanam sobre a narrativa latino-americana nos anos vinte, trinta, quarenta, mostra um panorama lvido e deprimente. Na exgua obra de Rivera e de Giraldes, um s romance; na vasta obra de Rmulo Gallegos, um s romance, igualmente. Dois grandes poetas, Vallejo e Neruda; a voz do segundo  to excelsa, to rica, to dilatada e to insistente, sua inteligncia e seu instinto se harmonizaram to bem com os do pblico (ainda amplo) de que desfrutam que se torna difcil aproximar-se dos poetas posteriores sem uma (injusta) presuno de redundncia. Vallejo postulou algumas normas de austeridade; Neruda algumas de generosidade e de dissipao: umas e outras mostraram-se igualmente eficazes, e com Trilce e Residencia en la tierra a literatura latino-americana esteve voltada, pela ltima vez, para a poesia lrica. Nos anos que correm, a profuso de poetas parece ser apenas uma modalidade a mais do problema demogrfico.
      E em seguida, de repente, aparece uma prosa latino-americana de cuja existncia, em boa parte, nos inteiramos pela imprensa, como se dizia na poca pr-macluhaniana. Antecipo-me dizendo que a produo romanesca destes ltimos anos, com todo seu incontrovertvel brilhantismo,  at certo ponto um epifenmeno, uma derivao, se quisermos, de uma mudana profunda e efetiva que se produziu na conscincia do escritor latino-americano, em suas relaes consigo mesmo, com sua ocupao, com seu pblico. Alguma coisa se rompeu, alguma coisa nasceu nestes tempos; uma censura, uma prega, como diz Michel Foucault (minha irresponsabilidade  limitada e detenho-me com algum pavor diante do adjetivo epistemolgico). E  indispensvel consagrar um momento  figura que  ao mesmo tempo smbolo e executor desta ruptura: Borges.
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4. UM DEMOLIDOR DE CONVENES

       possvel que minha opinio seja parcial; certamente  indemonstrvel. Mallea, Carpentier, Sbato, Asturias, o prprio Rulfo precedem o nouveau nouveau roman latino-americano e, como algum observava, o pblico, dentro da atual pirotecnia editorial, tende a descobri-los simultaneamente e a identific-los como autores de quem uma considervel distncia intelectual e cronolgica os separa.
      Borges est no mesmo caso. Afora seus poemas anteriores a 1930 no  autor de nenhuma obra sequer de moderada extenso; seus livros so colees mais ou menos ocasionais; suas Obras completas repetem de maneira irritante artigos aparecidos em outros volumes destas mesmas Obras; El libro de los seres imaginarios  uma reproduo - com umas poucas adies - do Manual de zoologa fantstica; Borges  tambm autor de um livro convenientemente intitulado Antologia personal, que, por seu turno, est sendo submetido a novas verses e a novas variaes; os livros de apontamentos sobre a literatura inglesa e norte-americana parecem um private joke, como o parece tambm, em outro contexto, seu Evaristo Carriego.  famoso, admirado e, presumivelmente, acessvel; concede extensas e pacientes entrevistas a reprteres e admiradores de todos os pases e de todos os idiomas; responde a tudo cordial e amavelmente, com apenas o gozo ntimo - mas s vezes perceptvel da total evaso e de uma cortesia deliberada que suporta todas as inquiries ciente de que h dois Borges, e de que no sei qual dos dois escreve esta pgina, e de que a chave de sua identidade consiste numa cumplicidade com o destino cujo trao final s se vislumbra antes de morrer. No obstante, do quase volvel mas reticente entrevistado os jornalistas produzem- um terceiro, um quarto, um xis Borges, mais ou- menos cortado sob medida (o Borges das entrevistas com Georges Charbonnier no  o mesmo da entrevista de Life).
      Borges abre uma brecha; o aspecto mais evidente desta  o pblico, est claro; nenhum escritor latino-americano contemporneo (nem anterior) conseguiu a intensidade dessas adeses que assumem propores de culto; da mesma forma como entre ns desde h alguns anos, Borges suscita fervores na Frana e nos Estados Unidos que tm algo de irrevogvel, uma mescla de admirao e de entranhvel simpatia que supe a cumplicidade e gera certo tipo de capelas; Borges s  mencionvel entre iniciados e sua obra no admite a exegese nem a propaganda, mas se trata de uma admirao compartilhada tacitamente e, talvez por isso mesmo, irrestritamente. H alguns livros que expressam em pblico esta parcialidade que s  admissvel de maneira privada; h um excelente estudo sobre sua poesia - o de Guillermo Sucre - que, com justeza, apresenta a dificuldade de dividir essa expresso unitria e total que  a exgua obra do escritor argentino.
       claro que isto  secundrio; Borges  Borges, e o  para ns, assim seus textos foram totalmente ignorados fora da Amrica Latina.
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Secundrio, sem dvida, mas tambm sintomtico. Porque, serenamente, Borges esmiuou todas as convenes em tomo das quais arquejava e vociferava nossa literatura. Para comear, encerrou o embeleco da autenticidade temtica; o fato de em suas mitologias conviverem Homero e Martn Fierro, Babilnia e Buenos Aires, no  manifestao de erudio, mas proclamao, sem estridncia e agresses, do foro imaginativo (imaginao no sentido de potncia criativa, suscitadora, enrgica, como a definia Coleridge). E este foro no admite tranqueiras; no as admite no assunto, e ultrapassa por conseguinte a questo do realismo; o punhal de Juan Muraa  to real quantos os brandidos (em Shakespeare) pelos assassinos de Csar; o pitoresco, a cor local, o folclore so dados que um homem incorpora sem necessidade de erigi-los em programa (por isso, e apesar de todo o visvel distanciamento, Borges, com razo, no estima excessivamente Hombre de la esquina rosada); gosta dos tangos e admira Jos Hemndez no porque so argentinos mas porque so seus, to seus como os potros do pampa ou o tigre de Blake que lhe suscitou tantos tigres. Essa liberdade dentro de uma imensa ptria, interior mas concreta, conferiu-lhe o dom da arrogncia, o desdm calado diante de todas as sistematizaes, de todas as modas, de todas as manifestaes iracundas de que se reveste o terrorismo poltico-literrio da poca. Da insubmisso aos contedos  insubmisso diante das formas no h uma transio mas uma simbiose; o gesto intelectual  um s e mesmo quando os textos so mais ou menos classificveis - ensaio, poema, relato, etc. - o modo de agir  idntico; compare-se, por exemplo, o ensaio sobre as tradues das Mi1 e uma noites com a fico Pierre Mnard, autor del Quijote. Borges no postula aquilo que j  sabido de todos e que, no obstante continua sendo objeto de proclamaes entusiastas. No fala da dissoluo ou da intercomunicao de gneros e formas; limita-se a construir uma obra que pe em prtica essa fuso, a fazer de sua literatura uma totalidade potica continuada.
      Mas ainda h outro contributo decisivo de Borges para a mentalidade do escritor latino-americano contemporneo. Trata-se da ironia (voltaremos logo a este ponto) e do humor; trata-se do cancelamento de um conceito pattico da criao literria. Nem o humor, nem o sentido do humor so de forma alguma chaves decisivas para apreciar o valor de um autor; Baudelaire no o possua (vejam-se os pesados sarcasmos nas notas de paves), como tambm Unamuno e outros autores maiores ou mais modestos. Esta carncia pode emanar de uma filosofia, de uma psicologia individual, de uma situao existencial. Ou daquilo que, na falta de outra coisa, se deve chamar um clima intelectual. Um clima intelectual, segundo meu modo de ver,  o que se manifesta na literatura latino-americana. Que a vida pode ser uma atrocidade e uma indignidade; que as penas, o tdio, a opaca insensatez continuam nos rodeando  uma constante da histria da literatura e, mais ainda, uma das razes de ser da literatura.
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Mas entre ns se produziu, com recorrncia implacvel, uma sutil inverso desse tpico; para poetas e romancistas, as circunstncias exteriores ou os infortnios do carter eram insuficientes; para nossos ensastas, a inanidade de seus assuntos no era bastante; era mister agravar a desdita ou o tdio, e para tanto havia um instrumento destinado especificamente para esse fim: a literatura. Os humoristas do sculo passado provocam calafrios; percebe-se que se aplicam conscienciosamente  elaborao de chistes deletrios, porque o cmico constitua um gnero e ocupava um lugar de honra nas retricas. Essa rdua obstinao com o riso se produz - e de maneira ainda mais abundante - com o sofrimento; ento se obtm a impresso de que o territrio hostil no era a existncia mas a palavra, que o que prevalecia realmente no era uma concepo melanclica e desesperada da vida, mas uma concepo melanclica e desesperada da literatura. Esta era um instrumento que se rebaixava ao contato com o gozo, com o ceticismo, com a serenidade; uma falta de equilbrio que produziu uma sucesso de infortnios individuais em poesia, e uma espcie de sadismo presunoso no romance.
      Com Borges cancela-se tambm essa atitude; obviamente, no foi o primeiro a divergir dela; citemos a obra exemplar de Alfonso Reyes, assim como boa parte - talvez a melhor - da poesia de Len de Greiff. Mas foi Borges quem deu o golpe de morte no subjetivismo sentimental e na truculncia objetiva; so seus textos que mostram que o escritor no s tem a possibilidade mas tambm o dever de comunicar (o preo que isto representa para ele  coisa sua) pelo menos um tipo de gozo, ao menos esse prazer sem paralelo que  o riso da inteligncia. Estes elementos - os rechaos e as lies - da obra de Borges, transfigurados, imitados ou simplesmente difundidos na atmosfera da poca, vo ser decisivos naquilo que a literatura latino-americana dos ltimos anos tem de novo, de viril e de maduro.

5. UMA AVENTURA FELIZ

      Contudo, nada me parece menos inconcebvel do que essa linguagem logo que se prescinde da pertinaz noo realista do romance, que predomina inclusive em suas formas fantsticas ou poticas. Nada mais natural do que uma linguagem que informa razes, origens, que est sempre a meio caminho entre o orculo e o ensalmo, que  sombra de mitos, murmrio do inconsciente coletivo; nada mais humano, em seu sentido extremo, do que uma linguagem potica como esta, desdenhosa da informao prosaica e pragmtica, rabdomncia verbal que procura e faz brotar as mais profundas guas. Ningum estranha a linguagem dos heris de lion ou as sagas nrdicas to logo aceita o fato de que est lendo uma epopia. . . Por que no aceitar o leitor que as personagens de Paradiso falem sempre a partir de imagens, dado que Lezama os projeta a partir de um sistema potico que explicou em mltiplos textos e que tem sua chave na potncia da linguagem como secreo suprema do esprito humano em busca da realidade do mundo invisvel?
      Nestas linhas do elogio de Julio Cortzar ao romance de Lezama Lima h uma expresso dissonante: a referncia  pertinaz concepo realista do romance.
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O detalhe  insignificante dentro do texto em questo, e de todo desdenhvel dentro do conjunto deste livro to vivaz e to inteligente como  La vuelta al dia, en ochenta mundos. Aqui Cortzar expe alguns de seus critrios sobre o romance (como pginas antes apresenta outros muito pertinentes sobre o humor argentino em sobre a seriedade nos velrios, inteiramente aplicveis ao humor latino-americano); seus enunciados so totalmente vlidos, como a priori j o havia demonstrado na admirvel Rayuela. Minha objeo - se de objeo se pode falar - se dirige contra o hbito mental, contra esse gesto alm do mais rotineiro de denunciar uma concepo do romance que hoje s subsiste - e de maneira muito pobre, e muito na defensiva - na periferia da atividade intelectual. Alguns stalinistas - um pouco tmidos porque, com razo, no se sentem muito seguros da linha -, e um vago conjunto de suprstites a quem se dirige o imerecido epteto de reacionrios quando no passam de pessoas indolentes e mal informadas. Em outras palavras: a aluso de Cortzar ataca adversrios fantsticos; e ainda que, como  bvio, nem toda a literatura latino-americana de nossos dias tenha o nvel de excelncia do escritor argentino, sua atitude diante do romance, e da escritura em geral, constitui precisamente o terreno comum habitado pelos novos escritores do continente.
      Precisamente, um dos problemas da vanguarda latino-americana consiste em procurar inimigos. O nico aspecto em que ainda encontra resistncia - e somente em nvel policial ou eclesistico -  naquele da pornografia, indstria que continua sendo - mas s momentaneamente - monoplio do imperialismo norte-americano. Esta situao humilhante  intolervel, e espero que logo mais teremos nosso Burroughs, nosso Updike, nosso Vidal. Contudo, como o LSD ou a cpula cnica, so coisas um tanto marginais. A verdade  que, no meio de um confusionismo geracional, de um entusiasmo poltico generoso e desordenado, de uma inflao editorial (que em ltima instncia  proveitosa) e propagandstica, a aproximao da literatura esboada por Borges e que hoje  representada por autores aparentemente to dessemelhantes como Cortzar ou Garca Mrquez fez tbula rasa de credos, de valores e de homens que at h pouco pareciam falsos, pomposos, arbitrrios, o que quer que seja, mas d mesmo modo, desalentadoramente slidos.
      Nossa populao no  de franceses em nada, nada, nada (carta de Bolvar a Pez). Rien ne vous tue un homme comme dtre oblig de rpresenter un pays (carta de Jacques Vach a Andr Breton, uma das epgrafes de Rayuela). So duas afirmaes harmoniosamente complementares. No se pode ir mais longe de Bolvar em sua definio (negativa) da autenticidade; a expresso de Vach resume maravilhosamente toda a angstia que a palavrinha acumulou sobre vrias geraes de escritores latino-americanos. Contudo, para tratar de enumerar rapidamente alguns traos da nova literatura, seria necessrio comear pelo maldito javali e reconhecer que o primeiro de tais rasgos  -  como no! - a ditosa autenticidade.
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O mal entendido  muito simples: o que o autor atual postula, e s vezes possui,  uma autenticidade individual, isto , a aliviadora (e provavelmente jubilosa) abdicao a conferir e uma dimenso verbal ao continente,  nao,  raa,  terra. (Creio que nem o prprio Vargas Llosa  telrico.) Talvez seja uma leitura errnea, mas quando Stephen Daedalus sai a forjar a conscincia incriada de minha raa, creio perceber na frase uma solidariedade afetuosa (era um adeus certo e total) e uma grande poro de velhacaria. A
vocao e o ofcio de escritor contemporneo exoneraram-se da esplendidez deste fardo; e ao mandar ao diabo esta pretenso de autenticidade genrica obteve em troca o mbito mais puro e mais amplo de um universo literrio sem dogmas nem hierarquias categricas, um hemisfrio potico onde pode eleger afinidades, razes, aluses, admiraes sem a fingida construo da esttica (que era uma realidade, um moralismo) tradicionalista, e sem a nervosa incerteza de estar fugindo a responsabilidades e a compromissos que outros - polticos, demagogos, crticos: uma longa srie de oportunistas ou de delirantes embrutecidos lhe haviam lanado sobre os ombros, mediante a tenaz infuso de um conformismo pseudomstico, grande resduo das exaltaes romnticas que outros, por sua vez, nos infundiram.
      Esta libertao e esta conquista da autonomia implicam uma poro correspondente de irresponsabilidade. Emprego o termo com uma inteno positiva: a irresponsabilidade que era, nesse momento, necessria para a espontaneidade. O novo romance latino-americano est se tomando uma aventura mais feliz que o nouveau roman francs; isto se deve, entre outras coisas, ao fato de ter sido empreendida com nimo mais jovial, menos adusto, mais irresponsvel. No o precedeu nem o acompanha esta intimidante gravidade crtica; esta ambiciosa teorizao esttico-filosfica que demonstra a necessidade e a inexorabilidade de uma forma que no existe ou que no se plasmou convenientemente. Irresponsabilidade e espontaneidade vo, pois, de mos dadas e, como todas as notas que apontam para uma maturidade de nossas letras, so expresso de uma liberdade indita, de algo que nada tem a ver com as liberdades formais de pensamento e de expresso e que, em suas melhores concrees, tem algo de acendradamente infantil, um elemento de imparcialidade irreverente e brincalhona. (Observe-se, por exemplo, toda a urdidura de infantilidade que h em Cien aos de soledad.)
      Esta dimenso infantil recuperada implica outro dos elementos maduros perceptveis na atualidade.  autonomia temtica e  liberdade interior,  espontaneidade irresponsvel, deve-se acrescentar um conceito ldico de exerccio literrio. Em antropologia, em psicologia (e no digamos nada das matemticas) a teoria dos jogos  alguma coisa sumamente sria; aqui o termo ldico est desvinculado de toda implicao cientfica: alude somente  prtica de convenes desinteressadas, gratuitas, convenes que costumam ser a inverso ou a pardia das convenes do mundo da gravidade, do esprito de seriedade.
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Era o tom que j presidia a Bestiario, de Cortzar, ou a Confabulario, de Juan Jos Arreola;  o arbtrio que faz de Tres tristes tigres uma contnua brincadeira ou que leva um autor nada humorstico, como Vargas Llosa, a comprazer-se em maliciosos enigmas com a identidade ou a cronologia. Em suas manifestaes afortunadas, deriva sempre de uma totalidade em sua atitude; Carlos Fuentes insere todos os elementos da despreocupao e do trajar esfarrapado em seus ltimos livros sem que o enxerto convena; sua frivolidade tem algo de tenso, de intimamente ansioso. E seja esta a ocasio paia anotar o bvio: quando me refiro a caractersticas que, na minha opinio, distinguem o mais importante da fico contempornea, sei muito bem que no podem ser unnimes; como se sabe, tambm de sobra, que neste romance novo no se pode falar de escola nem de grupo nem sequer de gerao; e que algumas das figuras mais notveis da novelstica atual no possuem nenhuma dessas caractersticas, visveis ao contrrio em obras evidente e deliberadamente menores (Los relmpagos de agosto, de Jorge Ibargengoitia).
      O saber estabelecido estipula que notas como aquelas aqui mencionadas - o irresponsvel, o brincalho, o esforo permanente de anarquia - so mais pueris do que viris. (Claro que a apreciao  falsa.) Quero mencionar finalmente uma ltima nota que  a base e a justificao das anteriores e que, em ltima anlise,  a que garante com mais certeza a presuno de maturidade subjetiva (lamento ter que sublinhar o adjetivo): refiro-me  ironia. Diz Thomas Mann: Amamos a reserva no campo intelectual em sua forma de ironia, esta ironia que aponta para os dois lados que se compraz em jogar sem comprometer-se com concepes contraditrias, com astcia mas no sem simpatia para com elas, e que nunca se apressa, com o pressentimento claro de que nas grandes coisas do homem, toda deciso poderia revelar-se prematura, e que a verdadeira meta no  escolher mas cono1ar, realizar uma harmonia.
      A ironia socrtica era um instrumento dialtico; aquela postulada pelo escritor alemo - e que Cervantes conhecia de maneira to entranhada, que aparece nas obras de Stendhal e, das instncias mais altas da conscincia humana e uma das manifestaes mais rigorosamente vibrantes da inteligncia literria. O mltiplo desdobramento, esta dialtica refinadssima do autor consigo mesmo, com sua obra, com o leitor focalizado tambm num plano duplo, o da literalidade e da cumplicidade,  algo que supe uma complexa percepo dos arbtrios e das limitaes de escrever e simultaneamente da sutileza e da penetrao - insondveis e insondadas, quase infinitas - da escritura. No catlogo, no irrisrio, dos livros latino-americanos recentes dos quais emana um cintilar da inteligncia, um acorde harmnico entre o conto e o contista (surgido da separao, no da identificao), uma convico de que a palavra  coisa inbil e rude mas tambm insubstituvel e doce, nesses livros que integram a antologia ideal da literatura latino-americana neste ltimo decnio, sempre esto presentes o saber irnico e a expresso irnica;
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obras mais ambiciosas, mais acabadas, mais profundas so obras do passado; talvez sejam, merecidamente, mais duradouras, mas no representam os elementos que neste momento permitem falar de uma virada madura da literatura latino-americana.

6. O QUE EST EM QUESTO
      
      Uma virada em que direo?  intil desconhecer o fato e que estes processos no se efetuam num hortus conclusus mas participam de circunstncias universais. Com inteno elogiosa e com inteno denigrante, diz-se que todo o rigor e todo o rococ da censura da Unio Sovitica provm do fato de que a U.R.S.S., os russos, os cidados soviticos, so os nicos que ainda levam a srio a literatura. Sei que se trata de um critrio emprico e parcial, mas observei que nossa juventude l com intensidade e fervor aquilo que em seu idioma lhe vem s mos de todas as naes latino-americanas.  verdade que os jovens so srios, e que a noo - alegremente aceita - de boom tem uma contrapartida ominosa. No  preciso ser economista nem financista para saber o que vem depois do boom. A comercializao automtica da liberdade, da anarquia,  um fato anotado  saciedade; mas s vezes suspeito que o leitor latino-americano tem a iluso de crer que  ele quem joga com todos esses mecanismos da explorao mercantil, de que estes se acham a seu servio. Neste sentido a irresponsabilidade  perigosa e a euforia pode converter-se em embriaguez. Por enquanto, est bem; a revoluo de amanh dever aprender da libertinagem de ontem, como escrevia Jorge Gaitn Durn em seu livro sobre Sade, um dos deuses equvocos que obscuramente presidem a cultura contempornea.
      De outra parte, hoje so somente os otimistas que falam de crise do romance e que continuam pensando no esgotamento de um gnero determinado. O que est em questo  a literatura toda; desta disjuntiva certamente no  Marshall McLuhan o nico testemunho; abundam os diagnsticos no mesmo sentido, provenientes de crticos, de catedrticos, de filsofos, de socilogos. No deixa de ser curioso que o fenmeno parea produzir-se em proporo inversa ao nvel de alfabetismo dos pases, e que ainda no seja demasiadamente agudo em naes como as nossas, muitas das quais ainda esto na conquista do alfabeto, na apropriao pelo povo destes privilgios antes inacessveis que so o jornal, a revista, o livro. Em todo caso, no h dvida de que prevalece certa atonia, alguma coisa parecida com um esforo sem convico, na literatura europia e estadunidense, e que esta, por razes sabidas,  para ns a literatura. A felicidade - quero dizer, o matrimnio - de Efraim e de Maria foi adiado at que aquele chegasse  maioridade. Aqueles que leram a novela de Isaacs se lembram do resto: enquanto o heri - e o tempo estavam cumprindo esse requisito, Maria morreu.




SEGUNDA PARTE: ROTURAS E TRADIO

Segunda Parte: RUPTURAS DA TRADIO
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1. Tradio e Renovao

Emir Rodrguez Monegal

1. A TRADIO DA RUPTURA

a) A ruptura como processo permanente

      Por  trs vezes neste sculo,  as letras latino-americanas  assistiram a  uma ruptura
violenta, apaixonada, da tradio central que atravessa - como um fio de fogo - esta literatura. O que ocorreu pelo ano de 1960, e coincidindo com a maior difuso da Revoluo Cubana, j acontecera em 1940 com a crise cultural motivada pela guerra espanhola e pela Segunda Guerra Mundial, e tinha seu mais claro antecedente em outra ruptura importante: a das vanguardas dos anos vinte. Mesmo superando as tentaes de simetria,  fcil perceber que nesses trs instantes de ruptura (arbitrria e deliberadamente concentrados aqui em torno de uma cifra redonda: 20, 40, 60) correspondem a processos que tm simultaneamente dois aspectos. Se, de um lado, cada crise rompe com uma tradio e se prope instaurar uma nova estimativa, por outro, cada crise escava no passado (imediato ou remoto) para legitimar sua revolta, para criar uma rvore genealgica, para justificar uma estirpe. Ocupados ao mesmo tempo com o futuro que esto construindo e com o passado que querem resgatar, os homens centrais destas trs crises refletem claramente esse duplo movimento circular (para frente, para trs) que  caracterstico dos instantes de crise.
	Mas no  possvel levar mais longe a simetria. Cada uma das trs crises tem caractersticas muito ntidas e orienta a matria literria para objetivos muito precisos, que no so os mesmos nem sequer quando  possvel descobrir entre eles certas semelhanas superficiais. Por isso mesmo, antes de examinar no contexto atual este conflito entre a tradio e a renovao que marca to claramente as letras latino-americanas de hoje, parece-me conveniente lanar um rpido olhar sobre os confrontos que o precederam, no tempo em que se procura reconsiderar, paralelamente, suas buscas e seus achados e se procura contrapo-las s que caracterizam a confrontao dos nossos dias.
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b) Trs crises e uma atitude comum

      Se   a    crise  da   vanguarda    da   Amrica    Espanhola    dos   anos  vinte     foi,
simultaneamente, uma atualizao dos ismos europeus e uma liquidao apaixonada do Modernismo (Daro foi a vtima excessiva de sua prpria popularidade), foi tambm, e no se deve esquecer isso, uma explorao confusa de certos valores bsicos da arte literria: a experimentao tcnica levada (caso Huidobro) at os extremos da destruio total do verso e, quase, da linguagem; a afirmao mais contundente do carter fictcio, arbitrrio, ldico, da narrativa (tal como a teorizou e a praticou at h pouco Jorge Luis Borges); a desintegrao barroca do poema e do poeta, da sintaxe e da metfora que alguns praticaram sombriamente (o Neruda da Residncia, alguns sarcasmos ardentes de Vallejo). Pondo em questo uma herana modernista que havia sido desvirtuada pelos epgonos, os vanguardistas restauraram na poesia e na fico hispano-americana uma exigncia de forma ao mesmo tempo em que puseram em questo esta mesma forma. Mas sua explorao da linguagem ficou a meio caminho; tambm sua explorao do poema ou da fico narrativa. Embora tenham produzido obras esplndidas, seu esforo coletivo pareceu perder-se quase imediatamente. At mesmo os melhores (Huidobro, Borges, Vallejo, Neruda) pareceram renegar bem depressa seu af experimental e buscaram outros caminhos.
      No Brasil, o processo foi basicamente o mesmo, mas a nomenclatura foi muito diferente; por isso convm fazer uma distino precisa. Como no h modernismo no sentido hispano-americano do termo nas letras brasileiras do fim do sculo, a vanguarda que os organizadores da Semana da Arte Moderna (julho, 1922) auspiciam assume a o nome de Movimento Modernista. Apoiada no futurismo e nos ismos franceses, esta vanguarda prope-se no somente romper todos os vnculos com a dico e retrica portuguesas, pr em dia a literatura brasileira pela intensificao do contato com a vanguarda europia, mas tambm (e sobretudo) efetuar um descobrimento e uma interpretao do Brasil. Este descobrimento utilizava o caminho da linguagem, dos mitos, da criao potica para realizar-se. Embora fosse logo superado por outro movimento de razes mais nacionalistas (o da fico nordestina), o modernismo brasileiro havia de deixar na obra de Oswald de Andrade e, sobretudo, de Mrio de Andrade, um valioso testemunho de sua vitalidade. O romance Macunama (1928), deste ltimo,  o antecedente experimentos mais radicais e felizes como o romance de Guimares Rosa, Grande Serto: veredas (1956).
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Mas se a vanguarda modernista do Brasil tambm se desvanece depois do primeiro fervor dos anos vinte, sua breve e intensa produo ! deixa um importante sinal na pele da literatura brasileira.
      A ruptura centrada nos anos quarenta costuma mascarar-se de ambio transcendente. So os anos da literatura com comprometida, da arte militante, da competio imperialista de dois colossos culturais. Os anos em que Neruda renega e abomina sua poesia agnica de Residencia en la tierra e escreve Espaa en el corazn (1937), os poemas blicos de Tercera residencia (1946), projeta e realiza o Canto general (1950), sustentando em sua poesia e em suas declaraes pblicas que o verso  uma arma de combate, que o poeta pertence ao povo, que o criador latino-americano deve concentrar todo seu esforo na luta antiimperialista. No curso desses mesmos anos, um dos romancistas '.. mais populares do Brasil, Jorge Amado, no s escreve a biografia do lder comunista Lus Carlos Prestes, mas se entrega a um longo ciclo narrativo em torno da produo de cacau e compe romances, como Jubiab (1935), que so verdadeiros panfletos para a luta social. Que tanto Neruda como Amado tenha sido mais tarde forados a mudar sua esttica para salvar sua literatura,  suficientemente sintomtico da confuso que reinava em certas zonas das letras latino-americanas daquelas e dcadas.
      Mas esses anos so tambm os da popularizao do existencialismo (ou os existencialismos) e isto bastaria para demonstrar que para o escritor o compromisso fundamental no podia : ser s poltico, ou estratgico. Portanto, no  por acaso que, ' enquanto boa parte da literatura latino-americana se orienta para a estril polmica do engagement, entendida quase sempre em seus estreitos limites de acicate para a ao imediata, outros escritores mais importantes desse perodo (Octavio Paz e Nicanor Parra, Juan Carlos Onetti e Jos Lezama Lima, Julio Cortzar e Joo Guimares Rosa) pouco ou nada tenham a ver com essas . colocaes elementares da poltica literria.
      Apesar de profundas diferenas estticas, na obra destes: escritores se revela uma preocupao transcendente que pode ter razes muito diversas - a religio catlica em Guimares: Rosa e em Lezama Lima, o humanismo marxista em Parra, uma funda intuio do divino, mas sem igrejas em Paz, o absurdo e a alienao em Onetti, a ironia metafsica em Cortzar - mas que em ltima anlise delineia um mesmo espao de inquirio: o destino do ser, sua natureza secreta, sua insero no mundo. Este  seu entroncamento com as preocupaes mais fundas desses anos, venham da Frana com Sartre, ou um pouco mais: de longe: do Surrealismo e Breton, com suas boas doses de Heidegger, em Octavio Paz; da literatura negra de Cline e Faulkner, em Onetti; de Jarry, Lautramont e Artaud, em Cortzar; de Thomas Mann, em Guimares Rosa; de Auden e dos lricos ingleses dos anos trinta, em Parra; d barroco espanhol e Don Luis de Gngora, em Lezama Lima.
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Mas qualquer que seja a fonte (imediata ou remota) desta inquisio, o que caracteriza cada um destes escritores  o fato de transcenderem a circunstncia imediata do engagement e buscarem uma resposta ~ que vincule sua obra  grande tradio da cultura universal.
      Na obra destes escritores o nico engagement vlido  com a criao literria. A presa que buscam em seus poemas ou em seus romances  estritamente potica. No  por acaso que nos principais livros que produzem (em Blanco como em Paradiso, em Rayuela como em Grande Serto: veredas) o que se questiona no  s a situao do homem no mundo, tema essencial e central dessas obras, mas tambm a prpria estrutura potica, a linguagem como limite e incentivo de criao, a forma que j  inseparvel do contedo porque no h outro  acesso ao contedo a no ser atravs da forma e pela forma.
      Na literatura dos anos sessenta nem sequer se apresenta a mais o dilema. Sem dvida, no faltam comissrios que ainda ; propem uma literatura didtica, funcional, de combate. Mas o que caracteriza at mesmo uma literatura como a cubana a partir de 1959  a insistncia de seus melhores escritores em no deixar-se arregimentar. Hoje a  artigo aceito l que um escritor pode estar a servio da Revoluo e fazer uma obra cujo engagement seja s esttico. Por isso  concebvel que Cortzar apie a Revoluo Cubana mas se negue enfaticamente a fazer uma literatura para as massas, que Borges seja universalmente denunciado pela gente da esquerda como escritor da Argentina; oficial, mas que seja exaltado por esta mesma gente como incomparvel criador de fices, que Lezama Lima (em plena Cuba) publique um livro esotrico, hermtico e cifrado que no s no  explicitamente revolucionrio mas chegou mesmo a ir ao arrepio de algumas palavras de ordem contra a total liberdade sexual.
      Isto no significa que no haja problemas e conflitos (dentro e fora de Cuba) porque so muitos os promotores culturais que ainda crem em literatura edificante, a literatura de combate, a literatura a servio imediato da sociedade e da Revoluo. Mas os criadores mais profundos e independentes destes anos, quaisquer que sejam seu credo e sua filiao como homens, lutaram e continuam lutando por uma literatura cujo compromisso mximo seja com a prpria literatura. Neste sentido, a posio do intelectual e do escritor na Amrica Latina  a posio de um crtico, daquele que no depe a faculdade de questionar apaixonadamente a realidade na qual est inserido.
      Da se segue que aquilo que distingue sobretudo a obra destes anos  precisamente sua atitude de radical questionamento da prpria escritura e da linguagem. Se em poesia, a vanguarda (como disse luminosamente Paz) est agora no Brasil,  porque essa vanguarda se chama poesia concreta. No romance, ao contrrio, a vanguarda est em Cuba e no Mxico, est na Argentina, alm de estar no Brasil.  uma vanguarda que no rompe totalmente com a obra mais fecunda das duas dcadas anteriores (em mais de um sentido, a continua e completa) mas que se prope no perder tempo em buscar para a obra outra transcendncia a no ser a da prpria obra.
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Um poema, um romance, no dizem: so, poderia ser o lema que uniformizasse obras to dspares como Tres tristes tigres e La traicin de Rita Hayworth, os Artefactos de Nicanor Parra ou os poemas concretos de Augusto de Campos, a experimentao de Nstor Snchez em Siberia Blues e a de Severo Sarduy em De dnde son los cantantes. Questionamento da prpria obra, de sua estrutura e de sua linguagem; questionamento da escritura e do papel criador do escritor; questionamento do meio, do livro e da tipografia; questionamento total.
      Cada uma das crises precipita mais a ruptura do criador com um meio que pede  literatura que seja qualquer coisa menos literatura. Se a vanguarda se negou ao soneto e ao confessionalismo, se a literatura existencialista destruiu os vestgios da narrao edificante, ou de protesto, e orientou seu interesse para uma poesia altamente crtica, a literatura desta ltima dcada se concentra fanaticamente na prpria anlise do processo literrio. Em cada uma dessas rupturas h um corte brusco com a tradio imediata mas ao mesmo tempo um enlace com alguma tradio anterior. Quando a poesia concreta experimenta com o aspecto visual do objeto poema est buscando o mesmo que buscava Huidobro com seus caligramas, to discutveis de outra parte. Tambm continuam Huidobro os poetas concretos quando desintegram a palavra e a devolvem a suas migalhas de sons, de letras e fonemas isolados. Da mesma maneira, muitas experincias de Nstor Snchez seriam inconcebveis sem um conhecimento prvio de Julio Cortzar.
      Quero dizer que a ruptura existe, mas quero dizer tambm que alguma coisa continua, muda e se amplia. Do mesmo modo, a ruptura procura estabelecer certas genealogias. Nem tudo na vanguarda  recusa do passado imediato, e se Neruda pode voltar a Blake, tambm  legtimo que Borges resgate Macedonio Fernndez do esquecimento e que Huidobro invoque nada menus do que Emerson para registrar seu primeiro poema original, Adn (1916). O duplo movimento que Paz aponta, para o futuro e para o passado; permite integrar a ruptura dentro da tradio. J Eliot tinha visto isto com muita clareza ao falar (num de seus ensaios sobre Tradition and individual talent) da  dupla transformao que toda obra-mestra opera: aproveita uma tradio e ao mesmo tempo a altera profundamente ao incorpora-se-lhe. A existncia da Divina Comdia modifica profundamente nossa leitura do canto VI da Eneida, assim como canto em que Ulisses convoca os mortos, na Odissia. Mas a existncia de Ulisses, esta odissia moderna que parodia e corrige a clssica, tambm modifica nossa viso no s de Homero mas do prprio Dante: a visita de Leopold Bloom e Stephan Daedalus ao bordel de Dublin  tambm uma descida ao mundo dos mortos. A quem seguir?
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c) Renovao e revoluo

      Se o signo que melhor caracteriza as letras latino-americanas deste sculo  a tradio da ruptura (como se viu), cabe-se observar que essa tradio tambm no  literalmente nova nas letras latino-americanas. Um sumrio repasse no processo destas letras, a partir da Independncia, permite perceber que assim como a vanguarda dos anos vinte se levanta contra o modernismo, o romantismo aparece na Amrica Latina como uma reao contra o neoclassicismo e a herana escolstica hispano-portuguesa. A polmica de 1842 no Chile, em que Sarmiento arremete contra os discpulos de Bello, e, de passagem, contra o prprio mestre,  sintomtica desta ruptura e contribui para estabelecer sua tradio. O modernismo,  mister lembr-lo, aparece nas letras hispano-americanas como uma ruptura contra os epgonos do romantismo, ruptura que tem toda a virulncia do novo ( preciso ler o que escreveu Valera sobre Daro para entender a fundo o carter explosivo desta novidade) mas que ao mesmo tempo no faz mais do que instaurar uma nova instncia dessa tradio que o prprio romantismo, em outra gerao, havia contribudo para fundar. Por isso mesmo, quando a vanguarda rompe com os restos do modernismo, assiste-se pela terceira vez o mesmo processo.
      O que h por detrs desta renovao, quase ritual, de um processo  o que poderia ser qualificado de questionamento da herana imediata. Quando Sarmiento ataca Bello, ou Daro ataca os flcidos poetastros hispnicos, est ocorrendo um processo perfeitamente natural e inevitvel: uma tradio exausta  posta em questo, revalorizada, reduzida ou aniquilada em muitos de seus postulados, e em seu lugar uma nova estimativa, uma nova tradio, entra em vigor. Intil dizer que uma operao to radical nunca se realiza sem escndalo. A injustia de Borges com Daro equivale  injustia de Sarmiento com Bello.  intil o empenho da erudio mais precisa em demonstrar (o que  fcil) que Bello no era inimigo do romantismo e que at conhecia o romantismo melhor do que Sarmiento. A imagem de Bello encontra-se alterada pela luz que sobre ela lanam as ardentes palavras polmicas do escritor argentino. Ns, os poetas, estamos com Sarmiento, disse-me certa vez Pablo Neruda, evocando a clebre polmica de 1842. O que naquele momento Neruda no sabia  que sua poesia de ento (era 1952) dependia quase tanto da viso didtica e neoclssica defendida por Bello quanto da apaixonada defesa da linguagem popular e do neologismo que Sarmiento sustentou. O paradoxo final  este: ao volver ao passado em busca de uma tradio que permita destruir outra mais recente, os criadores da ruptura costumam eleger dentro de posies que em seu tempo foram antagnicas e que o tempo agora neutralizou. Como os telogos rivais, no clebre conto de Borges, essas tradies poderiam descobrir que ao olhar de Deus (do hoje onipotente) suas diferenas so mnimas, que as seitas no fim se confundem, que tudo  um.
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A viso contempornea, ao contrrio, exagera os perfis, suprime as semelhanas, sublinha os antagonismos. Da por que a vanguarda  feroz com Daro, por que os existencialistas abominam Borges, por que muitos narradores de hoje no toleram Carpentier. Mas da tambm por que alguns dos mais lcidos so capazes de reconhecer no passado imediato a matria aproveitvel. Assim Cortzar depe diante de Borges toda fria parricida e duplica (em seu estilo e com sua perspectiva particular) muitas de suas fices, enquanto que Severo Sarduy translada com o mximo rigor estruturalista os achados, as caticas intuies, o fogo metafrico de Lezama Lima. No Brasil, a obra asctica de Joo Cabral de Melo Neto no est to longe como poderia parecer das experincias radicais da poesia concreta, e muitos dos postulados de Mrio de Andrade chagam a realizar-se, e em que dimenso, no vasto romance de Guimares Rosa.
      Ruptura e tradio, continuidade e renovao: os termos so antagnicos mas esto ao mesmo temo profunda e secretamente ligados. Porque no pode haver ruptura seno de alguma coisa, como s pode haver renovao de alguma coisa, e para criar em direo ao futuro  preciso voltar-se para o passado, para a tradio. S que aqui essa volta no  um retorno mas uma projeo do passado dentro do presente para o futuro. Da o elemento radicalmente revolucionrio que tem esta tradio da ruptura. Convm esclarecer aqui que no se trata de uma revoluo no sentido em que se costuma invocar a palavra nos textos polticos. Em grande parte, a revoluo poltica procura realizar-se tambm num contexto de revoluo cultural, mas esse contexto no costuma manter-se por muito tempo. A experincia da Revoluo Russa, que derivou para o stalinismo e para as formas mais ordinrias da arte dirigida (realismo socialista, etc.),  suficientemente explcita. Ao contrrio, a tradio da ruptura  profundamente revolucionria porque nunca pode institucionalizar-se e porque no  suscetvel de ser orientada burocraticamente. Mesmo quando os prprios poetas procuram organiz-la (como aconteceu com o surrealismo francs, ou com algumas escolas efmeras da vanguarda latino-americana) a subdiviso em seitas, a polmica intergeracional e outras formas subalternas da ruptura terminaram por impor-se.
      A revoluo de que se trata aqui  outra:  a revoluo que postula o questionamento da literatura por si mesma, do escritor por si mesmo, da escritura e linguagem por si mesmas. Revoluo que , por definio, permanente e que s pode ser ilustrada como movimento.
      As letras latino-americanas assumiram desde suas origens na Independncia (antes pode-se falar de literatura escrita na Amrica Latina, no de literatura latino-americana) essa tradio da ruptura. Mas essa tradio nunca foi mais viva do que neste sculo e nunca, desde que o triunfo da Revoluo Cubana polarizou politicamente a cultura deste continente, essa tradio se viu diante da responsabilidade maior de ser, e continuar sendo, autenticamente revolucionria. Isto , crtica.
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1. QUESTIONAMENTO DAS ESTRUTURAS

a) Resgate de formas esquecidas

      Se algo caracteriza a experimentao literria destes ltimos anos  sua busca crtica no s dentro da prpria literatura (resgate de formas esquecidas, negao das fronteiras entre os gneros) mas tambm, e principalmente, fora da literatura. A atitude de questionamento justifica estas buscas e orienta muitos de seus achados. Neste trabalho no  possvel efetuar um levantamento completo desta dupla busca. Mas  possvel assinalar aqui algumas de suas manifestaes mais claras. Convm comear pelo resgate de formas literrias esquecidas porque elas mostram at que ponto a experimentao significa tambm uma volta ao passado, uma operao de reavaliao e de resgate.
      Trs das formas esquecidas e resgatadas pela nova literatura so: o folhetim, o conto popular, a poesia anedtica e argumental. No caso do folhetim, talvez o exemplo mais luminoso seja proporcionado pela obra do romancista argentino Manuel Puig. Embora s tenha sido publicado um romance seu, La traicin de Rita Hayworth, sabe-se que Puig trabalha h tempo numa segundo romance, Boquitas pintadas (que j terminou) e tem atualmente em projeto um terceiro. Tanto em La traicin como em Boquitas pintadas, Manuel Puig situa sua fico ao nvel dessa subliteratura de consumo popular que tem suas manifestaes mais conhecidas no folhetim (irradiado, televisado ou impresso), nas pelculas sentimentais e na letra das canes populares, tango ou bolero, por exemplo. Com um ouvido finssimo para o estilo falado dessas formas, Manuel Puig ensaia em La traicin uma pintura total dos consumidores desses distintos avatares de uma mesma alienao ficcional. Ao centrar seu olhar numa famlia na qual a me leva todas as tardes seu filho Toto ao cinema, para amenizar o tdio da provncia, Manuel Puig criou uma espcie de Madame Bovary de nosso tempo. Se a de Flaubert estava alienada pela literatura folhetinesca do romantismo, a de Puig o est pela rdio-novela, pelo cinema comercial, pelo folhetim. Em Boquitas pintadas, ao contrrio de La traicin, a prpria tcnica  folhetinesca. Aqui Manuel Puig assumiu completamente a pardia. Enquanto que La traicin (formalmente, ao menos) se inscreve na tradio de Joyce (Portrait of the Artist as a Young Man), de Ivy Compton-Burnett e sua discpula Nathalie Sarraute, Boquitas pintadas , formal e especificamente, um folhetim. A estrutura externa do livro, e no s sua viso ou sua linguagem, reflete claramente o folhetim. S que como em toda pardia que se respeite h em Boquitas pintadas o grau exato de exasperao que permite distinguir naturalmente Manuel Puig de, digamos, Corn Tellado.
       sabido que o conto popular est no centro de toda narrao. Mas as camadas e mais camadas de sofisticao que o Ocidente agregou a essa forma, desde que Cervantes decidiu refletir no s a realidade espanhola de seu tempo no Quijote, mas refletir a prpria obra dentro de seu texto (faanha que Michel Foucault vinculou  de Velzquez em Las Meninas), toda a tradio da novela crtica (de Sterne a Cortzar) havia indicado uma rota que deixava muito longe o conto popular.
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Por isso mesmo torna-se mais deslumbrante que em duas das mais surpreendentes construes narrativas destes ltimos anos, o conto popular volte para seus foros. Refiro-me, como  natural, a Grande serto: veredas, de Joo Guimares Rosa, e a Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez.
       primeira vista, pouco de comum tm os dois romances que, por outro lado, foram concebidos e criados com total independncia um do outro. A falta de comunicao entre o Brasil e o resto da Amrica Latina explica que o livro de Guimares Rosa, publicado em 1956 no Brasil, s comece a existir para as letras hispano-americanas a partir de sua traduo para o espanhol por ngel Crespo, em 1967.  aludida falta de comunicao soma-se, neste caso, a dificuldade de leitura que o prprio texto de Rosa apresenta. Mas se Guimares Rosa e Garca Mrquez criam suas obras voltadas uma contra a outra, seus romances de certa forma se contemplam e se refletem.
      Enquanto que Guimares Rosa centraliza seu interesse na histria de um jovem que busca sua identidade atravs da Identidade de seu pai, desconhecido (o que aproximaria o romance a Pedro Pramo, de Rulfo, se no diferissem por tantos outros motivos), Garca centraliza seu romance na vocao guerreira do Coronel Aureliano Buenda e d a essa vocao o deslumbrante quadro de uma saga familiar. Enquanto Rosa compe todo o seu romance a partir de uma viso essencialmente religiosa (o protagonista cr ter feito um pacto com o Diabo, tem uma relao ertica com um jovem que  como seu Anjo da Guarda), Garca Mrquez evita as implicaes religiosas de seu romance e prefere instaurar uma viso metafsico-esttica da solido, entendida ao mesmo tempo como alienao social e alienao csmica (as estirpes condenadas a cem anos de solido, aparece no final do romance). Enquanto Rosa narra seu conto a partir do monlogo do protagonista, Garca Mrquez no depe seus privilgios de narrador onipotente e ubquo: seu livro ; em suma, o modelo perfeito da escritura de autor.
      Se desenvolvssemos a distino apontada por Roland Barthes entre escritura e fala, poderamos dizer que enquanto Garca Mrquez escreve seu livro, Guimares Rosa fala-o.  claro que a distino  mais aparente do que real, como logo se ver. Porque as diferenas apontadas entre os dois livros (e outras que poderiam ser apontadas) no dissimulam o fato bsico de que ambos tm seu entroncamento numa tradio de conto popular e buscam, por diferentes caminhos,  certo, no s renov-la mas tambm resgat-la. Por isso, tanto Garca Mrquez coma Guimares Rosa tomam como ponto de partida uma situao bsica do conto popular. Num caso  o pacto com o Diabo, em outro  a maldio que cai sobre os membros de uma estirpe: tero um filho com rabo de porco se se casam entre parentes prximos.
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Sobre este esquema bsico, tanto Rosa como Garca Mrquez levantam estruturas que reproduzem (sem duplicar especularmente) a estrutura do conto popular.
      No caso de Rosa,  o monlogo oral, a confisso, o livre fluxo de quem conta o que viu e ouviu, alm de t-lo sofrido. No caso de Garca Mrquez  a fbula, o relato das avs, a historieta com sua inevitvel lio. No  por acaso que as fontes anedticas de ambos os livros residem numa experincia que tem suas razes no mundo, ainda folclrico, do interior da Amrica Latina. Se Guimares Rosa ouve a matria-prima de seu romance dos lbios dos lentos mineiros nos dias e noites de sua prtica de mdico rural no Estado de Minas Gerais, Garca Mrquez ouve dos lbios de sua av, antes dos oito anos, estas histrias fabulosas que constituiro, anos mais tarde, a matria incandescente de seus contos e romances.

b) Dissoluo dos gneros

      A vanguarda dos anos vinte colocou a poesia argumental entre os trastes poticos de que era preciso desprender-se de uma vez por todas. Numa clebre condenao dos vcios literrios de seu tempo, Borges declarou pelo ano de 1925 a abolio na poesia ultrasta no s do confessionalismo e dos trabalhos ornamentais (oh, manes de Quevedo y Villarroel), mas tambm da circunstanciao, ou seja, da anedota. Mesmo assim, a evoluo de sua prpria poesia o arrastou mais de uma vez para a anedota (El general Quiroga va en coche al muere, seria um belo exemplo); e quanto ao confessionalismo, toda a sua poesia das duas ltimas dcadas  uma confisso, em certos momentos evidentemente pattica, de sua condio humana limite. Mas agora no interessa indicar as contradies de Borges (certamente me contradigo, sou humano, disse numa recente entrevista), mas assinalar um ponto de partida. O que era antema nos anos vinte ter que converter-se em prtica habitual nos anos mais recentes.
      Seria fcil traar uma linha que, atravs do Neruda de algumas Residencias (penso no Tango del viudo, por exemplo), de Nicanor Parra de Poemas y antipoemas (de 1954, no nos esqueamos), e at mesmo de Octavio Paz de La estacin violenta (1958), desembocasse numa poesia da anedota, uma poesia em que argumental no est sistematicamente excluda, mas forma parte da prpria criao potica. Mas em vez de traar um panorama literrio geral, impossvel em termos deste trabalho, prefiro assinalar agora os caminhos, distintos mas complementares, dessa poesia de resgate de uma forma esquecida. Um caminho  o da poesia coloquial, que incorpora naturalmente o anedtico ao lrico. J em muitos poemas do mexicano Salvador Novo se encontra esse tom de verso falado, ou conversado, que no Rio da Prata ter de desenvolver-se com singular fortuna. Na obra dos poetas to diferentes como Csar Fernndez Moreno, Idea Vilario e Juan Gelman  possvel reconhecer uma entonao rio-platense que resgata para a poesia a influncia do tango e da linguagem popular, a gria.
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Mais estilizado na poetisa uruguaia, mais pragmtico e didtico em Gelman, talvez seja nos ltimos livros de Fernndez Moreno que esta nova linguagem, esta nova forma, consegue sua expresso mais rica.
      Argentino hasta la muerte tem um argumento mnimo mas consistente:  a experincia do poeta que deixa sua ptria, percorre a Europa e volta prontamente para assim reconhecer melhor uma identidade que  indicada no ttulo do volume e graas a uma frmula (citada com ar ao mesmo tempo pardico e emocional) de Guido y Spano. Aqui a peripcia  mnima, a anedota quase no existe, tudo est centrado na subjetividade. Mas os recursos poticos de que se vale Fernndez Moreno, o tom deliberadamente coloquial de seu texto e sua linguagem falada viva que no teme sequer a gria, situam o poema numa seqncia existencial que  (quase) de romance. Da o previsvel entroncamento com a poesia argumental. No  casual, por isso mesmo, que este livro seja continuado em outro, Os aeroportos, que oferece uma nova entrega (ou folhetim) da mesma experincia existencial, levando a personagem do poeta, sua persona, a uma etapa mais adiante.
      Mais decididamente argumental  a poesia que praticam outros poetas deste tempo. Como ilustrao suficiente deste outro caminho, mencionarei a obra de dois: um brasileiro, um mexicano. Para contar Morte e Vida Severina, a histria de uma das vtimas das secas peridicas do Nordeste, Joo Cabral de Melo Neto utiliza os recursos bsicos da narrao em verso. Trata-se de uma histria para contar e no s para cantar, e ali se resumem (com uma lucidez e preciso revolucionrias que tornam mais intensa a obra) todos os temas que muitos romances e mesmo filmes do Nordeste exploraram mais detalhadamente, embora no com maior eficcia. A circunstncia de o poema de Melo Neto ter sido encenado, e at mesmo musicado por Chico Buarque de Holanda, acentua ainda mais seu carter argumental e demonstra at que ponto uma forma esquecida pode ter em nosso tempo um vigor ainda maior do que as formas mais correntes.
      Quanto a Persfone, do mexicano Homero Aridjis, a j se apagam totalmente as distines entre romance e conto, de um lado, e poesia lrica de outro. Romance-poema, ou poema narrativo, Persfone  um texto de altas qualidades poticas que desdobra em vrias seqncias temporais o tema do amor sexual. Escrito depois da admirvel coleo de poemas que se intitula Mirndola dormir, o texto de Persfone amplia at certo ponto as indicaes erticas que este volume propunha. Mas agora Homero Aridjis est resolutamente interessado em explorar as virtualidades mais notrias da narrao. H em Persfone no somente o casal de amantes, mas tambm o dono do bordel e outras mulheres, os clientes e o prprio mundo exterior que rodeia, envolve e determina os personagens. Porque Persfone no  a mesma no mbito da sexualidade alienada do bordel e no interior da cmara onde se encerra com o Narrador, seu amante; no  a mesma na luz leprosa do antro e na clara luz matinal.
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Romance sem suficiente argumento, poema com um excesso de elementos narrativos, Persfone s ilustra o resgate (e a reescritura atual) de um gnero esquecido, mas tambm ilustra um novo desenvolvimento da literatura presente: a negao das fronteiras explcitas entre os gneros. Mas este tema requer um desenvolvimento  parte. Se Persfone oscila entre o romance e o poema, justificando a seu modo aquela afirmao de Octavio Paz de que no h uma vlida distino entre a prosa e o verso, convm notar que  obra de Aridjis  uma das muitas que hoje demonstram esta impossibilidade de distinguir entre os diversos gneros da retrica clssica. O tema no  novo, nem sequer em nosso sculo, e j Benedetto Croce e, depois dele, Alfonso Reyes discutiram-no satisfatoriamente. O que me interessa indicar aqui no  o fundamento terico desta discusso mas sua aplicao prtica a uma realidade literria, cada s dia mais evidente: os gneros no desapareceram totalmente mas suas fronteiras continuam modificando-se, apagando-se at o indiscernvel, produzindo obras que no correspondem a uma s categoria.
      Onde situar, por exemplo, El hacedor de Borges? Livro de prosas e versos, contm pginas em prosa que tm o rigor de um poema, e a mesma matria elusiva e metafrica; poemas de prosasmo irredento que talvez poderiam ser melhorados por uma prosa tersa; narraes que esto (indiferentemente) em prosa ou verso. Mas, melhor ainda: cada pgina do livro corresponde a um gnero que no reconhece a retrica clssica mas que  o gnero nico que justifica a mgica lucidez, o vertiginoso pavor de sua leitura. O livro  uma confisso. Para Borges, no ocaso de uma carreira de experimentador literrio nos trs gneros (o poema, o ensaio, o conto), a forma definitiva  a confisso.
      Mas talvez o exemplo mais deslumbrante desta superposio e contaminao de gneros que caracterizam a literatura atual seja dado por alguns experimentos realizados em Buenos Aires por Basilia Papastamatu. Seus textos livres, recolhidos no volume El pensamiento comn (1965), mas sobretudo sua Lectura de La Diana (em Mundo Nuevo, n. 8, Paris, fevereiro, 1967), demonstram at que ponto  possvel chegar na explorao das formas literrias que conduz a uma verdadeira desintegrao das categorias retricas chamadas gneros. Em sua Lectura de  La Diana, o clebre poema de Montemayor, a escritora argentina no s insere fragmentos, convenientemente deslocados e extrapolados, do texto clssico, mas contamina-os com seus prprios desenvolvimentos poticos: desenvolvimentos que so, por sua vez, um comentrio crtico do texto, uma pardia, um sobretexto e antitexto, mas tambm uma obra autnoma, de singular fascinao. Aqui o pr-texto (La Diana) facilita um gnero, a poesia, para suscitar sua contrapartida: a crtica, mas esta crtica no se realiza pelo caminho habitual da glosa ou exegese discursiva mas pelo caminho oblquo, no menos fecundo, da collage, da pardia, da reflexo especular, ao mesmo tempo crtica e criadora.
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      No teatro, tambm parece evidente uma busca atravs desses mesmos caminhos. Se a escola do absurdo (que tem entre ns aderentes to interessantes como Isaac Chocrn, Jorge Daz, Jos Triana, Jorge Blanco) parece ainda demasiado amarrada a um texto, seja este concebido ou no como matria-prima para um espetculo ritual, a outra linha da experimentao acena indiscutivelmente para a eliminao das distines retricas entre os gneros ao mesmo tempo que indica uma assimilao de formas expressivas extraliterrias. Pelo caminho dos happenings, tanto Marta Minujin em Buenos Aires como sua compatriota Copi em Paris foram desenvolvendo uma atividade teatral em que o elemento bsico do drama, a palavra, acaba se perdendo se no desaparecendo totalmente diante da primazia dos elementos espetaculares. Devolvendo  palavra seu valor decisivo, o grupo teatral dirigido pelo argentino Rodrguez Arias produziu em Drcula um texto que se de uma parte  uma pardia do cine mudo, e ao mesmo tempo uma pardia das pardias do cine mudo,  tambm um experimento que procura criar uma estrutura teatral que depende quase exclusivamente da elocuo muito formalizada de um texto essencialmente narrativo. Porque o que faz Rodrguez Arias em Drcula  desapossar o teatro de sua condio de combate ou ginstica verbal. Seus agonistas no so tais: no lutam, mas se limitam a receber informao sobre fatos que ocorrem fora da cena ou tero de acontecer fora dela, ou a comentar essa informao na forma mais passiva possvel. Isto , se Aristteles pde definir o drama como a representao da prpria ao, ao passo que a pica representa a ao pela palavra, este  teatro pico, embora num sentido mais literal do que o sugerido por Brecht. Na realidade, o acerto de Rodrguez Arias (e aqui no falo da qualidade ltima do espetculo, que  outra coisa)  ter compreendido que nesta poca de questionamento total dos gneros, o teatro como ao representada devia ceder o lugar ao teatro como ao comentada, ou meramente glosada. Neste sentido, sua obra  autenticamente experimental e abre um caminho at mais provocativo do que aquele dos meros happenings. Nestes a ao substitui a palavra, o que os separa definitivamente da literatura.

c) Poesia concreta e tecnologia

      Se os happenings acabam por devolver o teatro s variadas formas do espetculo (sem excluir o exibicionismo ertico ou o ritual orgistico), garantindo desta maneira negativa a contaminao da literatura pelas demais artes, a poesia concreta, ao contrrio, prope-se integrar na literatura outras artes que so obviamente exteriores a ela mas que, de certa forma, podem . benefici-la e enriquec-la. Refiro-me s artes plsticas e  msica.
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      No  essa a oportunidade de fazer a histria (breve mas j abundante) de um movimento que em pouco mais de uma dcada atravessou como fogo a poesia dos cinco continentes. Basta assinalar que tem uma de suas fontes, e centro de irradiao mais intenso, no Brasil. Embora aparea simultaneamente em vrios pases (na Itlia com Carlo Belloli, na Sua com Eugen Gomringer, na Sucia com Oyvind Falstrm, no Brasil: com os irmos Campos), no h dvida de que uma misteriosa predestinao faz com que este movimento esteja marcado pelas lnguas do Novo Mundo: enquanto que Gomringer nasce na : Bolvia e escreve em espanhol seus primeiros poemas concretos, Falstrtim passa os primeiros anos de sua vida em So Paulo. Da que tambm aqueles poetas que logo tero de desenvolver seus: experimentos no contexto de outras lnguas parecem marcados '. desde a origem pelo destino latino-americano. Esta radicao espiritual no Novo Mundo agradaria em seu simbolismo suprarreal a Juan Larrea.
      Mas com isto no pretendo fundamentar uma nacionalizao absurda da poesia concreta. Por sua prpria natureza, a poesia concreta  decididamente universal e no somente transcende as fronteiras lingsticas mas tambm as fronteiras entre as artes. Quando os irmos Campos e Dcio Pignatari traam a genealogia de sua experimentao, invocam precisamente a poesia anglo-sax (E. E. Cummings como Pound e Joyce), mas tambm invocam o cinema de Eisenstein e a msica de Webern. Por outro lado, o prprio nome que escolheram para identificar seu grupo, Noigandres,  uma misteriosa palavra que lhes chega ao trovador provenal Arnaut Daniel pelo caminho de Ezra Pound (Cantos, XX). Por isso  legtimo acentuar a origem maiormente latino-americana e especificamente brasileira deste movimento, sem deixar por isso de sublinhar sua internacionalidade. Por ser latino-americano  internacional, seria necessrio dizer forando o paradoxo.
      A difuso da poesia concreta, a partir das experincias isoladas que fazem Belloli na Itlia ou Falstrm na Sucia, e que logo sistematizaro e coordenaro na Sua e no Brasil, tanto Gomringer e Max Bense como os irmos Campos e Dcio Pignatari, revela alm disso outro aspecto muito caracterstico da atual literatura latino-americana: sua vocao internacionalista que no  mais do que outra face dessa modernidade que Daro perseguiu e que alucinou Huidobro, essa modernidade que Octavio Paz sublinhou como ltimo trao de sua admirvel exposio do ser mexicano (e, em parte, americano) em seu Laberinto de la soledad (1950). Os latino-americanos somos agora, pela primeira vez, contemporneos de todos os homens, proclamou ento Paz. A evoluo e difuso da poesia concreta permitiu demonstr-lo.
      Mas h aqui, nesta experincia ao mesmo tempo visual, verbal e sonora, algo mais do que uma nova internacional potica. Em primeiro lugar, a poesia concreta aceita o desafio da tecnologia e em vez de renegar a nova revoluo industrial, prope-se utiliz-la para o servio da poesia.
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Este af tem (como todos) sua tradio. No buscou outra coisa Huidobro, na esteira de Apollinaire, do Dada, dos surrealistas, e mesmo do futurismo, ainda que por razes de mera estratgia de escolas muitas vezes negasse essas fontes e paralelos. O que Huidobro procurou, essa assuno da tecnologia atravs da exaltao do espao e da velocidade, essa transformao do poeta em pra-quedista do espao imaginrio, e de que  testemunho apaixonante seu Altazor (1931),  o que se propuseram sistematicamente os poetas concretos.
      Intil dizer que a famosa falta de comunicao entre o Brasil e o resto da Amrica Latina impediu os poetas concretos de So Paulo de aproveitarem a fundo a experincia huidobriana. Em vez de partir de Altazor, refizeram o caminho do poeta chileno, apoiando-se precisamente nas mesmas fontes e repetindo (s vezes em curioso paralelo) uma parte de sua trajetria. De outra parte, no precisavam voltar o olhar para a poesia de vanguarda da lngua espanhola porque em seu modernismo os poetas brasileiros tinham os antecedentes necessrios para este tipo de explorao. Mas enquanto que os experimentos de Huidobro foram demasiadamente desordenados e se apoiavam numa poderosa intuio potica que carecia de toda disciplina e se opunha a uma exigente formulao terica (os famosos manifestos de Huidobro so um caos de idias alheias, com frases brilhantes e polmicas, mas de pouca substncia esttica), os poetas do grupo Noigandres se distinguem pela capacidade de sistematizar suas pesquisas, de classificar suas descobertas, de continuar seus experimentos no s no campo da linguagem, mas tambm naquele da tipografia, das artes plsticas e dos meios audiovisuais. O resultado , portanto, muito mais completo e complexo do que o alcanado por Huidobro. Se o poeta chileno viu as possibilidades de uma aplicao sistemtica da tecnologia  criao potica, se intuiu que a desintegrao da linguagem (tal como se pratica no final de Altazor) pode ser o ponto de partida de uma nova esttica do verso, estava reservado aos poetas do grupo Noigandres explorar at as ltimas conseqncias reais estes caminhos.
      O poema-objeto, cuja trajetria  to longa que  possvel indicar antecedentes na poesia caldia ou na grega, certamente no foi inventado por Huidobro (como este deixou crer seus distrados discpulos), mas o que certamente o poeta chileno percebeu de fato foi a possibilidade de fazer poemas-objetos que transcendessem as limitaes tecnolgicas da poesia anterior. Isto foi o que realizaram Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari. Com o mtodo da collage visual, Augusto de Campos compe em Olho por olho uma ilustrao ao mesmo tempo grfica e verbal do famoso refro. Mas uma anlise textual desse poema (que consiste numa pirmide de olhos, como nos brbaros sacrifcios caldeus), um exame de cada um de seus quadros e de suas relaes, permite ver que o poema contm um comentrio (essencialmente verbal) sobre o contedo do refro.
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Os olhos de polticos como Fidel, de estrelas como Marylin Monroe, do poeta Pignatari, alternam com dedos, lbios e at dentes, dando ao refro uma dimenso extraliteral. Do mesmo modo, quando Dcio Pignatari joga com as quatro letras utilizadas por LIFE para seu ttulo, no s compe uma seqncia tipograficamente excitante, mas tambm introduz uma descontinuidade espacial que permite reconstruir, de dentro, a palavra, e liberta significados simblicos: a superposio das quatro letras em seu espao cria um ideograma que equivale ao signo do sol, isto , da vida.
      Estes e outros exemplos que poderiam ser invocados mostram claramente, a meu ver, que a poesia concreta se prope explorar no s todas as virtualidades verbais do poema mas tambm suas possibilidades vocais e visuais at extremos que no haviam sido sonhados pelos desenhistas muito liberais de poemas-objetos (como Francisco Acua de Figueroa ou Lewis Carroll, ou mesmo Apollinaire em seus primeiros Calligrammes). A tecnologia, como o revelaram alguns poetas concretos que so ao mesmo tempo tipgrafos, ou msicos, ou artistas plsticos ( o caso do teuto-mexicano Matthias Goeritz), no limita, mas liberta foras. Se McLuhan estava enganado ao proclamar a morte do livro em suas truculentas profecias, talvez no estivesse enganado ao assinalar que o livro, como objeto, como mquina de ler, s oferece uma das possibilidades da comunicao literria.
      A partir desta convico os poetas concretos pretendem estender os limites da pgina, apelam para a cor (como Haroldo de Campos em Cristalfome; como Pignatari numa stira do slogan da Coca-Cola, beba coca cola, que usa como base o vermelho intenso da companhia que fabrica o produto e a prpria tipografia de seus anncios), ou buscam nos discos, nas gravaes, novos caminhos da poesia. At mesmo a leitura de um livro pode no ser efetuada na forma convencional: em vez de comear pelas primeiras pginas, pode-se faz-lo a partir do fim, como nas culturas semitas; em vez de ler o livro pode-se folhe-lo rapidamente para ler o movimento das letras nas pginas quase brancas, como acontece em Sweet-hearts (1967), de Emmet Williams, o poeta e terico norte-americano. Todas estas formas, e outras mais que poderiam ser mencionadas, pem em questo precisamente os hbitos da comunicao da poesia. No da prpria poesia que, ao contrrio, se beneficia ao ser apresentada de forma tal que obrigue o leitor a uma operao muito mais intensa de descodificao.
      Por isso mesmo, no  por acaso que um poeta to maduro e centrado em sua ocupao potica como Octavio Paz tenha tomado em seus mais recentes poemas algumas das experincias da poesia concreta e os tenha aplicado  sua prpria aventura de criao-comunicao. Assim, no grande poema Blanco (1967) h pginas em que o poema est separado em setores visuais por meio de um simples artifcio tipogrfico: cada linha  escrita em caracteres diferentes, o que divide o verso em dois hemistquios tipogrficos. 
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A leitura dos dois setores pode ser feita segundo o mtodo linear corrente, e ento se obtm o poema A, ou lendo primeiro os hemistquios em letra redonda e depois os hemistquios em cursiva, com o que se obtm o poema B; e pode-se mesmo inverter a ltima ordem: primeiro, os em cursiva e depois os em redonda, com o que se obtm o poema C. Intil dizer que os trs poemas terminam por reunir-se num s, que abarca os trs, e que  o poema que Paz quer comunicar. Por este simples artifcio se intensifica a leitura e se obriga o leitor a aprofundar-se num texto que no  totalmente acessvel ao simples olhar.
      Outro experimento mais recente de Paz  aquele dos Discos visuales (1968), poemas escritos em dois discos que rodam um sobre o outro, por um simples mecanismo manual. Cada poema desenha, estaticamente, uma figura, mas ao fazer girar a parte inferior do disco, vo aparecendo outros textos que estavam escondidos pela primeira figura e que so como que os intertextos que  preciso decifrar num poema corrente. Esta pequena inveno mecnica suscita no s as possibilidades de uma leitura circular (j que sempre se volta  primeira figura, que  a ltima, etc.) mas pressupe uma leitura em movimento, dinmica. No fundo, este experimento, como os da poesia concreta, prope-se a enfatizar alguma coisa que nunca ser acentuado em demasia: a poesia  uma arte do movimento, uma arte dinmica. A poesia, j se sabe, produz-se no tempo;  uma estrutura sonora que a inveno da imprensa sujeitou  pgina dando-lhe um falso aspecto de coisa esttica. Por meio dos experimentos visuais da poesia concreta, , ou do registro sonoro dos discos, a poesia no s volta  sua tradio oral mas chega mesmo a libertar-se (tambm visualmente) de seu estatismo. Isso era o que Apollinaire queria com seus Calligrammes que se pem a caminhar por toda a pgina, e era o que queria antes Mallarm (o pai de todos eles) ao fazer valer o espao em Un coup de ds no duplo sentido de espao visual e espao sonoro (silncio).  o que a poesia sempre se props.  reconfortante observar que pelo caminho de uma aliana mais imaginativa com a tipografia ou a gravadora, isto , pelo caminho aceitao da tecnologia, a poesia recupera sua mais antiga magia.

1. A LINGUAGEM DO ROMANCE

      Mas  no romance que toda experimentao acaba por encontrar seu lugar predileto. Por isso convm examinar, ainda que rapidamente, a evoluo do romance latino-americano deste sculo para ver em seu decurso o trabalho simultneo das foras da experimentao e da tradio, a ruptura para o futuro assim como o resgate apaixonado de certas essncias.
      A primeira coisa que chama a ateno do observador  a atual coexistncia de pelo menos quatro geraes de narradores: quatro geraes que seria fcil separar e isolar em compartimentos estanques mas que no processo real da criao literria aparecem repartindo entre si um mesmo mundo, disputando entre si fragmentos suculentos da mesma realidade, explorando avenidas inditas da linguagem, ou transvasando entre si experincias, tcnicas, segredos do ofcio, mistrios.
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      No  difcil agrupar essas quatro promoes pelo mtodo geracional que na lngua castelhana teve expositores to ilustres como Ortega y Gasset e seu discpulo Julin Maras. Mas aqui me interessa menos sublinhar a categoria retrica de gerao do que a realidade pragmtica desses quatro grupos em servio ativo. As sries geracionais so um leito de Procusto e sempre se corre o perigo, se no forem manipuladas com sutileza, de estabelecer a aparncia de um processo muito ordenado e at rgido que separa a literatura em harmoniosos perodos e provoca sinpticos quadros sinpticos. Essas vrias geraes que se costuma opor nos manuais a partir dos extremos de um vazio, na realidade participam de um mesmo espao e um mesmo tempo, intercomunicam-se mais do que se pensa, influem muitas vezes umas sobre as outras, subindo a corrente do tempo.
      De outro lado, pertencer  mesma gerao no  garantia de unidade de viso ou de linguagem narrativa. Como no perceber por exemplo, que embora o peruano Ciro Alegra e o uruguaio Juan Carlos Onetti tenham nascido numa distncia de apenas alguns meses um do outro, o primeiro  um epgono dos grandes romancistas da terra (epgono logo superado por um narrador da gerao imediata como  Jos Mara Arguedas), ao passo que o segundo  um excelente romancista da experimentao narrativa que concentra o olhar sobretudo na alienao do homem da cidade? Isso agora parece evidente e at uma criana o v. Mas em 1941 Alegra e Onetti competiram num mesmo prmio num concurso internacional e ningum ignora quem ganhou.
      Exatamente por isso, parece-me melhor falar de grupos mais do que de geraes. Ou se falo de geraes entenda-se que no ocupam compartimentos estanques e que muitos dos mais originais criadores do novo romance latino-americano escapam mais do que pertencem  sua gerao respectiva. Com estas advertncias, vejamos o que nos diz o quadro geracional.

a) Adeus  tradio

      Pelo ano de 1940, o romance latino-americano era representado por escritores que constituem, sem dvida alguma, uma grande constelao: Horacio Quiroga, Beruto Lynch e Ricardo Giraldes no Rio da Prata, tinham seus equivalentes em Mariano Azuela e Martn Luis Guzmn no Mxico, Jos Eustasio Rivera na Colmbia, Rmulo Gallegos na Venezuela, Graciliano Ramos no Brasil. Est a representada uma tradio vlida do romance da terra ou do homem do campo, uma crnica de sua rebeldia ou submisses, uma explorao profunda dos vnculos desse homem com a natureza avassaladora, a elaborao de mitos centrais de um continente que eles ainda viam em sua desmedida romntica. 
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At mesmo os mais sbrios (penso nos mexicanos, em Graciliano Ramos, em Quiroga) no escapavam a uma categorizao herica, a uma viso arquetpica que convertia alguns de seus livros, e sobretudo La vorgine, Dona Brbara, Don Segundo Sombra, mais em romances (de acordo com as categorias retricas de Northrop Frye) do que em novelas. Isto : em livros cujo realismo est de tal modo deformado pela concepo mitolgica que escapam  qualificao de documento ou testemunho que queriam possuir.
      Precisamente contra estes mestres levantar-se-o as geraes que comeam a publicar suas narraes mais importantes a partir de 1940. Uma primeira promoo estaria representada, entre outros, por escritores como Miguel ngel Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Agustn Yez e Leopoldo Marechal. Eles, e seus pares que no posso mencionar aqui para no cair no catlogo, so os grandes renovadores do gnero narrativo neste sculo. Convm esclarecer que incluo agora Borges (como inclui antes Quiroga) apesar de sua obra verdadeiramente criadora s ter sido realizada no conto, porque me parece impossvel toda considerao sria do gnero romance na Amrica Latina sem um estudo de seu trabalho de contista verdadeiramente revolucionrio.
      Nos livros destes escritores efetua-se uma operao crtica da maior importncia. Lanando seu olhar sobre essa literatura mtica e de apaixonado testemunho que constitui o melhor da obra de Gallegos, Rivera e companhia, tanto Borges como Marechal, Carpentier, Asturias e Yez, procuram assinalar o que essa realidade novelesca j tinha de retrica obsoleta. Ao mesmo tempo que a criticam, e at a negam em muitos casos, procuram outras sadas. No  por acaso que a obra deles  fortemente influenciada pelas correntes de vanguarda que na Europa permitiram liquidar uma herana de naturalismo. Se nos anos de sua formao Borges passa, em Genebra, pela experincia do expressionismo alemo e pela dupla leitura de Joyce e de Kafka, para desembocar na Espanha no ultrasmo e na leitura de Ramn Gmez de la Serna (esse grande esquecido), tanto Carpentier como Yez, como Asturias e Marechal reconhecem em diversos nveis mas com igual apetncia o deslumbrante surrealismo francs.
      A narrao latino-americana sai das mos destes fundas profundamente transformada em suas aparncias, mas tambm em suas essncias. Porque eles so, sobretudo, renovadores de uma viso da Amrica e de um conceito da linguagem americana. Isso que no se costuma perceber na obra de Borges (ao qual se veste, todavia o sambenito de cosmopolita sem reconhecer que somente algum nascido numa terra de imigrantes e educado nas vrias lnguas estrangeiras que vigoram em Buenos Aires pode dar-se ao luxo de ser cosmopolita; mas deixemos isto); aquilo que se costuma negar na obra de Borges, to importante para definir uma cosmoviso da linguagem portenha, torna-se evidente se se considera a obra de Asturias, toda ela empapada da linguagem e da imaginaria do povo maia, e ao mesmo tempo da ardente rebelio antiimperialista. 
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Torna-se igualmente evidente no caso de Agustn Yez que ensina ao Mxico a ver seus
prprios rostos, e, sobretudo, suas seculares mscaras superpostas; e torna-se absolutamente indiscutvel no caso de Leopoldo Marechal, criador voluntrio de um romance argentino, Adn Buenosayres; e  tambm mais do que evidente no caso de Alejo Carpentier, em quem o Caribe inteiro, e no somente Cuba, aparece metamorfoseado pela viso potica de seu passado, seu presente e at seu tempo sem tempo.
      Com os primeiros livros destes fundadores produz-se, queiram eles ou no, uma ruptura to - profunda e completa com a tradio lingstica e com a viso de Rivera e de Gallegos, que a partir desses livros j no  mais possvel na Amrica escrever romances como aqueles faziam.  certo que quando estes livros aparecem so poucos que os lem em toda sua incandescncia. Mas os poucos leitores dos anos quarenta so a grande minoria de hoje. Basta dizer que Borges publica a Historia universal de la infamia em 1935; que El seor Presidente  de 1946; que Leopoldo Marechal publica seu ambicioso, seu desmesurado romance, em 1948; que Alejo Carpentier deslumbra com El reino de este mundo, em 1949.
      As obras que estes narradores publicaro mais tarde desde as Ficciones, de Borges, at El banquete de Severo Arcngelo, de Marechal, passando por Hombres de maz, de Asturias, Tierras flacas, de Yez, El siglo de las luces, de Carpentier podero ser, e seguramente so, mais maduras, mais importantes, mas aqui no me interessa encarar o tema sob o ngulo puramente avaliativo mas indicar o que significam como ruptura definitiva com uma tradio lingstica e com uma viso narrativa aqueles livros que so lanados em terras da Amrica nos anos quarenta.

b) A forma narrativa como problema

      A obra fecunda e renovadora desta primeira constelao ter de realizar-se quase simultaneamente com aquela da gerao que a segue e que, para ilustrar com alguns exemplos, poderamos chamar de gerao de Joo Guimares Rosa e Miguel Otero Silva, Juan Carlos Onetti e Ernesto Sbato, Jos Lezama Lima e Julio Cortzar, de Jos Mara Arguedas e Juan Rulfo. Mais uma vez seria preciso assinalar que no so estes os nicos mas que s eles so mencionados para economizar o catlogo. Mais uma vez seria mister indicar que se estes escritores esto unidos por algumas coisas a obra de cada um  pessoal e intransfervel em um grau mximo. Mas o que me interessa sublinhar  aquilo que os une. Em primeiro lugar, diria,  o vestgio deixado em sua obra pelos mestres da promoo anterior. Para citar um s exemplo: que seria de Rayuela, desse romance arquiargentino que  Rayuela sob sua ptina francesa, sem Macedonio Fernndez, sem Borges, sem Alberto Arlt, sem Marechal, sem Onetti? 
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Esclareo que o prprio Cortzar  o primeiro a reconhecer essa filiao mltipla, e s vezes o faz nas pginas do romance quando transcreve apontamentos de seu alter ego narrativo, o ubquo Morelli, ou em certas homenagens discretas que constituem episdios de raiz indiscutivelmente onettiana ou marechaliana.
      Outra coisa que une os narradores desta segunda promoo  a influncia visvel de mestres estrangeiros como Faulkner, Proust, Joyce e at Jean-Paul Sartre. Nesta questo das influncias h matizes curiosos. Citarei o caso de Guimares Rosa que sempre negou a influncia de Faulkner sobre sua obra. Certo dia : chegou mesmo a dizer-me que o pouco que havia lido do romancista do Sul o predispusera em contrrio; que Faulkner lhe parecia malso em sua atitude sexual, que era sdico, etc., etc., E no entanto, em seu grande e nico romance, o vestgio de Faulkner, de um certo monlogo intenso, da viso de um mundo rural apaixonado e mtico, de misteriosos laos de sangue e da ominosa presena de uma divindade, torna-se muito visvel. Contudo, a explicao  fcil. J no  necessrio ter lido diretamente Faulkner para estar submetido  sua influncia, para respirar sua atmosfera, para herdar at mesmo certas de suas manias estilsticas. A obra de Faulkner pde chegar a Guimares Rosa, muito invisivelmente, atravs de escritores que (como Sartre) ele havia lido e admirado.
      Mas no so as influncias, quase sempre reconhecidas e admitidas, que caracterizam melhor este grupo, mas uma concepo do romance que, por mais diferenas que se possam perceber de uma obra para outra, oferece pelo menos um detalhe comum, um mnimo denominador compartilhado por todos. Se a promoo anterior iria inovar pouco na estrutura externa do romance e se conformaria em seguir quase sempre os moldes mais tradicionais (talvez s Adn Buenosayres tenha ambicionado, com evidente excesso, criar uma estrutura especial mais complexa), as obras desta segunda promoo caracterizaram-se sobretudo por atacar a forma romanesca e questionar seu prprio fundamento.
      Assim Guimares Rosa foi buscar (como j se indicou em outra parte deste trabalho) nos interminveis monlogos pico-lricos dos narradores orais do interior do Brasil o molde para seu Grande Serto: veredas. Ao passo que Onetti criou, numa srie de romances e de contos que poderiam ser recolhidos sob o ttulo geral de La Saga de Santa Mara, um universo rio-pratense onrico e real ao mesmo tempo, de trama e contextura muito pessoais, apesar das reconhecidas dvidas para com Faulkner. Em alguns romances desta Saga, sobretudo em E1 astillero e Juntacadveres, Onetti levou a construo narrativa at os mais sutis refinamentos, interpolando na realidade do Rio da Prata um fac-smile literrio de aterradora ironia. Este mundo narrativo tem um parentesco de essncia (no de acidente) com o do venezuelano Miguel Otero Silva em Casas muertas, ou com o do argentino Ernesto Sbato em Sobre hroes y tumbas. Quanto a Juan Rulfo, seu Pedro Pramo  o paradigma do novo romance latino-americano: uma obra que aproveita a grande tradio mexicana da terra mas que a metamorfoseia, a destri e a recria por meio de uma fundssima assimilao das tcnicas e da viso de Faulkner.
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Tambm onrica como a obra de Onetti, oscilando perigosamente entre o realismo mais simples e o desenfreado pesadelo,  por enquanto o nico romance de Rulfo, marca de uma data capital. Menos renovador exteriormente  Jos Maria Arguedas, mas sua viso peruana, feita a partir da prpria lngua quchua, liquida definitivamente o bem intencionado folclorismo dos intelectuais latino-americanos que no falam lnguas indgenas. 
      De uma ordem ainda mais revolucionria, porque ataca no s as estruturas da narrao mas tambm as da prpria linguagem so os dois romances por ora centrais de Julio Cortzar e Jos Lezama Lima. Aqui se chega, em mais de um sentido,  culminao do processo iniciado por Borges e Asturias, e ao mesmo tempo abre-se uma perspectiva totalmente nova: uma 	perspectiva que permite situar com lucidez e preciso a obra dos mais recentes narradores. Em Paradiso, Lezama Lima consegue magicamente o que se havia proposto racionalmente Marechal com seu romance: criar uma summa, um livro cuja forma  ditada pela natureza da viso potica que a inspira; completar um relato aparentemente costumbrista que  ao mesmo tempo um tratado sobre o cu da infncia e o inferno das perversidades sexuais; 	traar a crnica da educao sentimental e potica de um jovem havans de cerca de trinta anos que se converte, por obra e graa da deslocao metafrica da linguagem, num espelho do universo visvel e, sobretudo, do invisvel. A faanha de Lezama Lima  daquelas que no tm par. A est esse monumento que somente agora, com muita pausa e nenhuma pressa,  possvel ler em sua totalidade.
      Aparentemente mais fcil  Rayuela, de Cortzar, obra que se beneficia no somente de uma rica tradio rio-pratense (como j se indicou) mas tambm desse caldo monstruoso de cultivo que  a literatura francesa e em particular o surrealismo em todas as suas mutaes. Mas se Cortzar parte com todas 	essas vantagens ao passo que Lezama em sua ilha estava como que perdido numa vasta biblioteca de livros desiguais e semicarcomidos pelas erratas; se Cortzar parece ter escrito Rayuela a partir do centro do mundo intelectual, ao passo que Lezama Lima comeou a escrever seu Paradiso naquilo que era uma das periferias mais perifricas da Amrica Latina, a verdade  que Cortzar parte desta apoteose da cultura que  Paris para negar a cultura, e que seu livro quer ser, acima de tudo, uma diminuio, no uma summa; um anti-romance, no um romance. Por isso ataca o novelstico, embora se cuide de preservar, aqui e ali, o novelesco. A forma narrativa  posta em questo pelo prprio livro que comea por indicar ao leitor como  possvel l-lo; que continua propondo-lhe uma classificao de leitores em leitor-fmea e leitor-cmplice; e que termina encerrando-o numa experincia circular e infinita j que o captulo 58 remete ao 131 que remete ao 58 que remete ao 131 e assim at o fim dos tempos. 
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Aqui, a prpria forma do livro - um labirinto sem centro, uma armadilha que se fecha ciclicamente sobre o leitor, uma serpente que morde a cauda - no passa de um recurso a mais para enfatizar o tema profundo e secreto desta explorao de uma ponte entre duas experincias (Paris, Buenos Aires), uma ponte entre duas musas (Maga, Talita), uma ponte entre duas existncias que se duplicam e refletem especularmente (Oliveira, Traveler). Obra que se desdobra para questionar-se melhor,  tambm uma obra sobre o desdobramento do ser argentino, e, ainda mais profunda e vertiginosamente, sobre a doblez que espreita em outras dimenses de nossas vidas. A forma do livro confunde-se com aquilo que antes se chamava seu contedo.

c) As grandes mquinas de romancear

      O que esta promoo transmite  seguinte e imediata , sobretudo, uma conscincia da estrutura romanesca externa e uma sensibilidade afinada para a linguagem como matria-prima do narrativo. Mas o desenvolvimento de ambas  quase simultneo e paralelo. A relativa demora com que Guimares Rosa, Lezama Lima e Julio Cortzar publicam suas obras mestras faz com que estes romances sejam at posteriores a muitos dos mais importantes da promoo que agora estudo. Aqui as geraes se imbricam, e a influncia  mais de coexistncia e transvasamento direto do que de herana. Creio que bastar dizer que integram esta terceira promoo narrativa escritores como Carlos Martnez Moreno, Augusto Roa Bastos, Clarice Lispector, Jos Donoso, David Vias, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Salvador Garmendia, Guillermo Cabrera Infante e Mario Vargas Llosa, para reconhecer precisamente neles esta dupla ateno s estruturas externas e ao papel criador e at revolucionrio da linguagem. Nem todos os romancistas so visivelmente inovadores, ainda que alguns o sejam at o limite da experimentao total, como  o caso de Cabrera Infante. Um Donoso, por exemplo, seguiu os mtodos da narrao tradicional mas concentrou sua inveno em explorar a realidade subterrnea que est sob a capa de estuque do romance costumbrista chileno. O mesmo se poderia dizer de Carlos Martnez Moreno no Uruguai, de Salvador Garmandia na Venezuela e de David Vias na Argentina: a explorao da realidade leva-os at o expressionismo e a grande caricatura. Prximo deles, mas em certo sentido mais experimental, est o Augusto Roa Bastos de Hijo de hombre, que enriquece o naturalismo com tcnicas da narrao fantstica para produzir uma obra de violenta denncia humanitria.
      Mas a grande maioria dos narradores desta terceira promoo so eficazes fabricantes de mquinas de romancear. Enquanto Clarice Lispector em A Ma no Escuro e A Paixo segundo G.H. encontra no Nouveau Roman um estmulo para descrever esses mundos ridos, tensos, metafisicamente cheios de pesadelos e sem sada que so aqueles de seus acossados personagens, Carlos Fuentes utiliza toda a experimentao do romance contemporneo para compor obras complexas e duras que so ao mesmo tempo denncias de uma realidade que lhe di selvagemente e alegorias expressionistas de um pas seu, um Mxico mitopotico de mscaras superpostas, que tem muito pouco a ver com a superfcie do Mxico atual, mas  como sua melhor representao alegrica. 
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Mario Vargas Llosa aproveita por sua vez as novas tcnicas (descontinuidade cronolgica, monlogos interiores, pluralidade dos pontos de vista e dos falantes) para orquestrar magistralmente algumas vises ao mesmo tempo muito modernas e tradicionais de seu Peru natal. Inspirado simultnea e harmonicamente em Fautkner e no romance de cavalaria, em Flaubert, Arguedas e Musil, Vargas Llosa  um narrador de grande alento pico para quem os sucessos e os personagens continuam tendo importncia terrvel. Sua renovao , em ltima anlise, uma nova forma do realismo; um realismo que abandona o maniquesmo e o romance de protesto e que sabe que o tempo tem mais do que uma dimenso, mas que no se decide nunca levantar os ps da slida, atormentada terra.
      No so estes grandes romancistas jovens, j reconhecidos como mestres pela crtica desta dcada, que aproveitaram os aspectos mais antecipadores da obra das duas promoes precedentes, mas autores como Garca Mrquez e Cabrera Infante, que se manifestaram mais tardiamente mas que produziram obras de singular importncia. Tanto em Cien aos de soledad como em Tres tristes tigres  possvel reconhecer, sem dvida alguma, o parentesco com o mundo lingstico de Borges ou de Carpentier, com as vises fantsticas de Rulfo ou de Cortzar, com o estilo internacional de Fuentes ou de Vargas Idosa. Contudo no  esta semelhana (no fim de contas superficial) o que verdadeiramente conta nelas.
      Ambos os romances se apiam numa viso estritamente lcida do carter fictcio de toda narrao. So antes de tudo formidveis construes verbais e o proclamam de maneira sutil, implcita, como  o caso de Cien aos de soledad, em que o tradicional realismo do romance da terra aparece contaminado de fbula e de mito, servido no tom mais brilhante possvel, impregnado de humor e fantasia. Mas tambm o proclamam de maneira militantemente pedaggica como em Tres tristes tigres que, na esteira de Rayueia e talvez at com uma inveno romanesca mais constante, instala em seu prprio centro a negao de sua verdade, cria e destri, termina por demolir a fbrica to cuidadosamente levantada de sua fico.
      Se Garca Mrquez parece adaptar os ensinamentos recolhidos simultaneamente em Faulkner e na Virgnia Woolf de Orlando (livro que Borges traduziu para o espanhol),  criao desse Macondo imaginrio em que vive e morre o coronel Aureliano Buenda, convm advertir desde logo que a gente no deve deixar-se enganar pelas aparncias. O j ilustre narrador colombiano est fazendo algo a mais do que contar uma fbula de infinito encanto, humor inesgotvel, fantasia envolvente: est apagando com a prtica mais insidiosamente persuasiva a enfadonha distino entre realismo e fantasia no prprio corpo do romance, para apresentar - numa s frase e num mesmo nvel metafrico - a verdade narrativa daquilo que vivem e o que sonham seus entes de fico. 
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Enraizado simultaneamente no mito e na histria, traficando com episdios dignos de Mil e uma Noites ou da parte mais arcaica da Bblia, Cien aos de soledad s alcana plena coerncia nessa realidade fundssima da linguagem.  o que no percebe necessariamente a maior parte de seus leitores, seduzidos pelo engodo de um estilo que no tem igual em sua fantasia, em sua rapidez, em sua preciso.
      A operao que Cabrera Infante pratica  mais escandalosamente chamativa porque todo seu romance tem sentido somente se for examinado como uma estrutura lingstico-narrativa. Ao contrrio de Cien aos de soledad, que  contado por um narrador ubquo e onisciente, Tres tristes tigres  contado por seus prprios personagens, ou talvez se deveria dizer por seus falantes, j que se trata de uma collage de vozes. Discpulo evidente de Joyce, Cabrera Infante no o  menos de Lewis Carroll, outro grande manipulador da linguagem, e de Mark Twain que descobriu (antes que tantos outros) um tom de voz falado para o dilogo de seus personagens. A estrutura lingstica de Tres tristes tigres  feita, a partir do ttulo, de todos os significados possveis de uma palavra, e s vezes de um fonema, dos ritmos da frase, dos trocadilhos verbais mais inauditos. Discpulo daqueles mestres mas sobretudo discpulo de seu prprio ouvido, Cabrera Infante trouxe para o corpo de seu romance coisas que no vm da literatura mas do cinema e do jazz ou da msica cubana, integrando os ritmos da fala cubana com os das msicas mais criadoras deste tempo ou da arte cuja persuaso visual colonizou todos ns.
      Quando digo que em Garca Mrquez ou em Cabrera Infante predomina a concepo do romance como estrutura lingstica, no esqueo (naturalmente) que tanto em Cien aos de soledad como em Tres tristes tigres os contedos so de importncia perdurvel. Como no perceber que o processo demente da violncia na Colmbia  perfeitamente traado, na superfcie e em suas vertiginosas entranhas, pela mo mgica de Garca Mrquez? Como no reconhecer na Havana do crepsculo do regime de Batista em que se agitam estes tristes tigres uma sociedade que j est nas ltimas, uma vela a ponto de se apagar ou j a apagada, quando Cabrera Infante a invoca em seu livro. De acordo.  bvio. Mas o que faz de Cien aos de soledad e de Tres tristes tigres as criaes singularssimas que so no  seu testemunho que o leitor poder encontrar tambm em outros livros menos acabados e puramente extraliterrios. O que singulariza estas duas obras  sua devoo  causa do romance como fico total.

a) O veiculo  a viagem

      No caso de Garca Mrquez e Cabrera Infante, assim como no de Fuentes que ir revelar-se em seu ltimo e complexssimo romance, Cambio de piel, j se entra no domnio da quarta e por ora novssima gerao de narradores.
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Ainda no se pode falar deles com muitos pormenores porque quase todos publicaram somente uma primeira novela, embora j trabalhem em outra: ou outras. Mas eu me prevaleo do carter de novidade que se encontra etimologicamente implcito na palavra novela,	 para adiantar alguns nomes que me parecem de indiscutvel importncia. Sobretudo no Mxico, em Cuba e na Argentina, h atualmente grande nmero de narradores jovens que empreendem a tarefa de narrar com a mxima amplido possvel e sem respeitar nenhuma lei ou tradio visvel, salvo aquela do experimento. Chamam-se Gustavo Sainz Fernando del Paso, Salvador Elizondo, Jos Agustn, Jos Emilio Pacheco, no Mxico; em Cuba, dentro e fora da ilha mas na Cuba unida por sua literatura, so Severo Sarduy, Jess Daz, Reinaldo Arenas, Edmundo Desnoes; no Brasil chama-se Nlida Pin e Dalton Trevisan; na Argentina, so Nstor Snchez, Daniel Moyano, Juan Jos Hernndez, Manuel Puig, Leopoldo Germn Garca.  impossvel falar de todos, e esta enumerao j se parece suspeitosamente com um catlogo. Prefiro correr o risco de equivocar-me e escolher quatro dentro dessa pliade. 
      Os mais visveis, ou pelo menos, os que j produziram ao menos um romance que os distingue e os singulariza totalmente so Manuel Puig, Nstor Snchez, Gustavo Sainz e Severo Sarduy. Os quatro esto unidos pela conscincia profunda de que a textura mais ntima da narrao no reside nem no tema (como fingiam crer, e talvez criam, os romnticos narradores da terra) nem na construo externa nem sequer nos mitos. Reside, muito naturalmente	para eles, na linguagem. Ou para adaptar uma frmula que foi popularizada por Marshall McLuhan: o meio  a mensagem. O romance usa a palavra no para dizer alguma coisa em particular sobre o mundo extraliterrio, mas para transformar a prpria realidade lingstica da narrao. Esta transformao  o que o romance "diz, e no o que se costuma discutir in extenso quando se fala de um romance: trama, personagens, anedota, mensagem, denncia, protesto, como se a novela fosse a realidade e no uma criao verbal paralela. 
      Isto no significa,  claro, que atravs de sua linguagem o romance no aluda naturalmente a realidades extraliterrias. F-lo, e por isso  to popular. Ms sua verdadeira mensagem no est nesse nvel, onde pode ser substitudo pelo discurso de um presidente ou de um ditador, pelas instrues de um comit ou do proco mais prximo. Sua mensagem est na linguagem. Como a idia de uma linguagem do romance me parece de capital importncia, vou insistir um pouco mais neste aspecto. Quando falo de uma linguagem no me refiro exclusivamente ao uso de certas formas de linguagem. Em literatura, linguagem no  sinnimo de sistema geral da lngua, mas antes sinnimo de fala de um determinado escritor ou de um determinado gnero. A linguagem do romance latino-americano  feita sobretudo de uma viso muito profunda da realidade circundante, viso que deve contribuies fundamentais  obra dos ensastas e dos poetas, demonstrando uma vez mais a artificialidade da separao retrica dos gneros. 
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Por isso, como no reconhecer o vestgio ardente de Martnez Estrada em toda essa gerao parricida que aparece na Argentina pelo ano de 1950? Como no perceber o estilo e at as palavras de Octavio Paz em tantas passagens-chaves dos romances de Carlos Fuentes? Neste aproveitamento da obra de ensastas e poetas para a criao de uma linguagem narrativa, o romance latino-americano demonstrou sua maturidade. Mas aqui quero indicar um passo a mais neste processo: o romance, ao questionar sua estrutura e sua textura, ps em questo sua linguagem e converteu o tema da linguagem narrativa em tema do prprio romance. Isso aparecia em Cortzar e em Lezama Lima, em Cabrera Infante e em Garca Mrquez, e aparece (ainda mais claramente) nos novos narradores.
      Da que num livro como La traicin de Rita Hayworth, de Manuel Puig, o mais importante no  a histria dessa criana que vive numa cidade argentina de provncia e que todas as tardes vai ao cinema com sua me, como tambm no  excessivamente importante a estrutura narrativa que se vale do monlogo interior de Joyce, ou dos dilogos sem sujeito explcito que Nathalie Sarraute popularizou. No. O que realmente importa no fascinante livro de Puig  esse contnuo da linguagem falada que , ao mesmo tempo, o veculo da narrao e a prpria narrao. A alienao dos personagens pelo cinema, que o ttulo indica e que se manifesta nos menores detalhes de sua conduta - s falam das pelculas que viram, projetam-se imaginariamente dentro de episdios cinematogrficos que recortam de velhos filmes, seus valores e sua fala derivam do cinema, so os novos prisioneiros da caverna platnica criada em todo o mundo de hoje pelo cinema -; essa alienao central no s  contada por Puig com um humor avassalador e um finssimo sentido da pardia.  tambm recriada na experincia pessoal do leitor pela linguagem alienada que empregam os personagens, uma linguagem que  quase fac-smile desses folhetins radicais, agora televisivos, ou das fotonovelas. A linguagem alienada explica a alienao dos personagens: a linguagem alienada  a prpria alienao. O meio  a mensagem, e tambm a massagem, como indica com seu gosto costumeiro pelo trocadilho o prprio McLuhan.
      Em Nosostros dos e em Siberia blues, Nstor Snchez duplica, ainda que partindo de uma dimenso mais cortazariana e  francesa, o intento de Cabrera Infante de criar uma estrutura sobretudo sonora. Tambm ele  influenciado pela msica popular (o tango em seu caso) e pelo cinema de vanguarda. Mas sua textura narrativa, seu meio,  ainda mais complexo e confuso do que o de Cabrera Infante, em que uma atroz lucidez britnica governa finalmente todo o delrio e onde a ocultao de um segmento importante da realidade (a paixo dos dois personagens de Tres tristes tigres pela mesma mulher)  sobretudo sinal de pudor narrativo. Mas em Snchez, a tenso e a ambio desembocam s vezes no excesso.
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Quando acerta, consegue criar uma s substncia narrativa em que se mesclam presentes e passados, todos e cada um dos personagens, para sublinhar que a nica realidade central deste mundo de fico, a nica aceita e assumida com todo o risco pelo narrador e seus personagens,  a da linguagem: vidro que s vezes no deixa passar nada e que outras vezes se torna invisvel por pura transparncia. Em seus romances no s est atuante o autor de Rayuela (por quem Snchez tem uma devoo que chega ao mimetismo) mas tambm est presente o mundo visual e rtmico, uniforme e social ao mesmo tempo, de Alain Resnais e de Alain Robbe-Grillet em Lanne derire  Marienbad.
      Gustavo Sainz chega  mesma matria por um aparato quase to trivial no mundo de hoje como os moinhos de vento no de Cervantes: o gravador. Seu romance, Gazapo, finge ter sido registrado ao vivo pelo mencionado aparelho. J no se trata de compor um romance na mquina de escrever, utilizando como chaves secretas o que disse Fulano (embora atribuindo a Beltrano para despistar) ou transladando por uma operao de cirurgia esttica, na qual Proust se tornou perito, a cabea de A sobre os ombros de B. No, nada disto. Sainz  filho desta era tecnolgica e prefere fingir que usa o gravador para que tudo permanea no mundo da palavra falada. Seus prprios personagens parecem estar registrando o que se passa com eles (a vida, j se sabe,  um contnuo e tedioso happening). Mas esse registro bsico  utilizado ao mesmo tempo para suscitar novas gravaes, ou para contradiz-las; ou  empregado dentro de uma narrao que um dos personagens, talvez alter ego do autor, escreve. O registro da realidade novelesca dentro do mesmo livro, assim como o registro do livro, participam de idntica condio verbal e sonora. Em ltima anlise, tudo so palavras. Como no segundo Quijote, onde os personagens discutem o primeiro Quijote e at as aventuras apcrifas que lhes inventou Avellaneda, os personagens de Sainz passam e repassam seu prprio romance gravado. Esto presos na teia de aranha de suas vozes. Se todos esses planos mais ou menos apcrifos da realidade narrativa deste romance so vlidos  porque a nica realidade que vivem realmente os personagens  a do livro. Isto , a da palavra. Tudo o mais  discutvel e  discutido por Sainz.
      Deixei deliberadamente para o fim o narrador que mais avanou neste tipo de exploraes. Refiro-me a Severo Sarduy que j tem dois livros publicados: Gestos, que paga tributo a certa forma do Nouveau Roman - os tropismos de Mme Sarraute -, mas que j revela um olho e um ouvido prprios; e De dnde son los cantantes, que me parece estar entre as obras decisivas neste empreendimento coletivo da criao de uma linguagem prpria para o romance latino-americano. (Um terceiro romance, Cobra, est em processo de composio; pelo que adiantam as revistas,  possvel perceber que confirma aquilo que aqui se diz de seu autor.)
      O que apresenta De dnde son los cantantes so trs episdios de uma Cuba pr-revolucionria e essencial: um dos episdios ocorre no mundo chins de Havana, mundo limitado, de travesti e pacotilha, mas ao mesmo tempo mundo de profundssimos smbolos sexuais inquietantes; 
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o segundo episdio mostra a Cuba negra e mestia, a superfcie colorida do trpico, num relato pardico e satrico que  ao mesmo tempo uma cantata (como tal foi transmitida com xito pelo rdio na Frana); a terceira parte concentra-se sobretudo na Cuba espanhola e catlica, na , Cuba central. Mas o que o livro conta  secundrio para o propsito de Sarduy; o importante  como o conta. Porque unificando as trs partes, diferentes em extenso e interesse, h um meio que se converte em fim, um veculo que  em si mesmo a viagem. Aqui a lngua havanesa do autor (no a dos personagens, como em Cabrera Infante)  o verdadeiro protagonista. Faz uso de uma linguagem barroca no sentido profundo de Lezama Lima e no no de Carpentier; uma linguagem que se volta, crtica e parodicamente, sobre si mesma, como acontece tambm nos escritores franceses do grupo Tel quel, com o qual Sarduy tem to fecunda relao.  uma linguagem que evolui ao longo do romance, que vive, padece, se corrompe e morre para ressuscitar de sua prpria matria corrompida, como essa imagem de Cristo que na terceira parte  levada em procisso em Havana.
      Com este romance de Sarduy, assim como com La traicin de Rita Hayworth as obras de Nstor Snchez e Gazapo, de Sainz, o tema do romance latino-americano que havia sido posto em questo por Borges e por Asturias, que Lezama Lima e Cortzar haviam desenvolvido deslumbrantemente e a partir de diferentes campos magnticos, que  enriquecido, metamorfoseado, fabulizado por Garca Mrquez, por Fuentes e por Cabrera Infante, chega agora a um verdadeiro delrio de inveno prosaica e potica ao mesmo tempo.  um tema subterrneo do romance latino-americano mais recente: o tema da linguagem como lugar (espao e tempo) onde realmente acontece o romance. A linguagem como realidade nica e final do romance. O meio que  a mensagem. Parece-me que  intil acrescentar que este  tambm o tema da poesia concreta brasileira, dos experimentos dinmicos e visuais de Octavio Paz, do teatro experimental, de toda a literatura latino-americana em sua dupla busca de uma terra incgnita e de uma (nova) tradio.



2. O Barroco e o Neobarroco
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Severo Sarduy

1. O BARROCO

 legtimo transpor para o terreno literrio a noo artstica de barroco. Essas duas categorias oferecem um paralelismo notvel sob diversos pontos de vista: so igualmente indefinveis.
A. MORET, O lirismo barroco na Alemanha, Lila, 1936.

      Desde seu nascimento, o barroco estava destinado  ambigidade,  difuso semntica. Foi a grossa prola irregular - em espanhol barrueco ou berrueco, em portugus barroco -, a rocha, o nodoso, a densidade aglutinada da pedra - barrueco ou berrueco -, talvez a excrescncia, o quisto, o que prolifera, ao mesmo, tempo livre e ltico, tumoroso, verrugoso; talvez o nome de um aluno dos Caracci, demasiadamente sensvel e at amaneirado Le Baroche ou Barocci (1528-1612) -; talvez, filologia fantstica, um antigo termo mnemotcnico da escolstica, um silogismo - Baroco. Finalmente, para o catlogo denotativo dos dicionrios, amontoamentos de banalidade codificada, o barroco equivale a bizarria chocante - Littr -, ou a o estrambtico,  a extravagncia e o mau gosto - Martnez Amador.
      Ndulo geolgico, construo mvel e lamacenta, de barro, pauta da deduo ou prola, dessa aglutinao, dessa proliferao incontrolada de significantes, e tambm dessa destra conduo do pensamento, necessitava o Conclio de Trento para opor-se aos argumentos reformistas. A esta necessidade correspondeu a iconografia pedaggica proposta pelos jesutas, uma arte literalmente do tape--loeil, que pusesse ao servio do ensinamento, da f, todos os meios possveis, que negasse a discreo, o matiz progressivo do sfumato para adotar a nitidez teatral, o repentino recortado pelo claro-escuro e relegasse a sutileza simblica encamada pelos santos, com seus atributos, para adotar uma retrica do demonstrativo e do evidente, pontuada de ps de mendigos e de farrapos, de virgens camponesas e mos calosas.
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      No seguiremos o deslocamento de cada um dos elementos que resultam deste estalido que provoca uma verdadeira falha no pensamento, um corte epistmico 1 cujas manifestaes so simultneas e explcitas: a Igreja complica ou fragmenta seu eixo e renuncia a um trajeto preestabelecido, abrindo o interior de seu edifcio, irradiando, em vrios trajetos possveis, oferecendo-se como labirinto de figuras; a cidade se descentra, perde sua estrutura ortogonal, seus indcios naturais de inteligibilidade - fossos, rios, muralhas -; a literatura renuncia a seu nvel denotativo, a seu enunciado linear; desaparece o centro nico no trajeto, que at ento se supunha circular, dos astros, para tornar-se duplo quando Kepler prope como figura desse deslocamento a elipse; Harvey postula o movimento da circulao sangnea e, finalmente, Deus mesmo j no ser uma evidncia central, nica, exterior, mas uma infinidade de certezas do cogito pessoal, disperso, pulverizao que anuncia o mundo galctico das mnadas.
      Mais do que ampliar, metonimizao irrefrevel, o conceito de barroco, interessa-nos, ao contrrio, restringi-lo, reduzi-lo a um esquema operatrio preciso, que no deixe interstcios, que no permita o abuso ou o desenfado terminolgico de que esta noo sofreu recentemente e muito especialmente entre ns, mas que codifique, na medida do possvel, a pertinncia de sua aplicao  arte latino-americana atual.

2. ARTIFCIO

      Se procurarmos precisar o conceito de barroco na sua melhor gramtica em espanhol - a obra de Eugenio dOr veremos que uma noo sustenta, explicitamente ou no, todas as definies, fundamenta todas as teses:  a do barroco enquanto retorno ao primignio, enquanto natureza. Para dOrs 2, Churriguera rememora o caos primitivo, vozes de rolas, vozes de trombetas, ouvidas no jardim botnico. . . No h paisagem acstica de emoo mais caracteristicamente barroca... o barroco  secretamente animado pela nostalgia do Paraso Perdido... o barroco busca o ingnuo, o primitivo, a nudez. .  Para dOrs, como assinala Pierre Charpentrat 3, o barroco , antes de tudo, como  sabido, liberdade, confiana numa natureza de preferncia desordenada.
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O barroco como imerso no pantesmo: Pan, deus da natureza, preside toda obra barroca autntica.
      O festim do barroco parece-nos, ao contrrio, com sua repetio de volutas, de arabescos e de mscaras, de confeitados chapus e brilhantes sedas, a apoteose do artifcio, da ironia e irriso da natureza, a melhor expresso deste processo que J. Rousset4 reconheceu na literatura de toda uma idade: a artificializao. Chamar aos falces impetuosos torvelinhos da Noruega, e as ilhas de um rio, parnteses frondosos/ no perodo [som] de sua corrente, ao Estreito de Magalhes de fugitiva prata/ a bisagra, embora estreita, abrazadora/ de um Oceano e outro,  assinalar a artificializao, e este processo de mascaramento, de envolvimento progressivo, de irriso,  to radical, que para desmont-lo foi necessria uma operao anloga quela que Chomsky 5 denomina meta-metalinguagem. A metfora em Gngora j , por si, metalingstica, isto , eleva ao quadrado um nvel j elaborado de linguagem, o das metforas poticas, que por sua vez supem ser a elaborao de um primeiro nvel denotativo, normal da linguagem. A decifrao praticada por Dmaso Alonso 6 envolve por sua vez, ao coment-lo, o processo gongorino de artificializao.  este comentrio sempre multiplicvel - este mesmo texto comenta agora aquele de Alonso, outro talvez (oxal) comentar este - o melhor exemplo desse envolvimento sucessivo de uma escritura por outra que constitui - como logo veremos - o prprio barroco.
      A extrema artificializao praticada por alguns textos, e sobretudo em alguns textos recentes da literatura latino-americana, bastaria, pois, para assinalar neles a instncia do barroco. Distinguiremos, nesta artificializao, trs mecanismos.

a) substituio

      Quando, em Paradiso, Jos Lezama Lima chama ao membro viril el aguijn del leptosomtico macrogenitoma, o artifcio barroco manifesta-se por meio de uma substituio que poderamos descrever ao nvel do signo: o significante que corresponde ao significado virilidade foi escamoteado e substitudo por outro, totalmente afastado semanticamente dele e que s no contexto ertico do relato funciona, isto , corresponde ao primeiro no processo de significao.
Formalizando esta operao poderamos escrever:
(Sante com um X em cima de Sado e um flecha indicando Sante. 1
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      Pode-se notar um processo anlogo na obra barroca, tambm no sentido mais estrito da palavra, do pintor Ren Portocarrero. Se observarmos seus quadros da srie Flora, por exemplo, e tambm seus desenhos recentes, como os que ilustra o prprio frontispcio de Paradiso (edio Era), veremos que o processo de artificializao por substituio opera aqui igualmente: o significante visual que corresponde ao significado chapu foi substitudo por uma cornucpia multicor, por uma andaimaria floral fabricada sobre um barco e que s na estrutura grfica do desenho pode ocupar o lugar do significante de chapu. Um terceiro exemplo - a dmarche destes trs criadores cubanos  isomrfica - poderia ser encontrado na arquitetura de Ricardo Porro. Aqui os elementos funcionais da estrutura arquitetnica so s vezes, substitudos por outros que somente inseridos neste contexto podem servir de significantes, de suportes mecnicos, dos primeiros: um canal de desaguamento converte-se no em grgula - que  seu significante codificado desde o gtico e, portanto, habitual - mas em flauta, fmur ou falo; a fonte toma a forma de papaia, fruta cubana. Esta ltima substituio  particularmente interessante, visto que no se limita a uma simples permuta, seno que ao expulsar o significante normal da funo e pr outro totalmente alheio em seu lugar, o que faz  erotizar a totalidade da obra - romance, quadro ou edifcio -, no caso de Porro atravs da utilizao de uma astcia lingstica - o calo cubano papaia designa tambm o sexo feminino.
      Com relao aos mecanismos tradicionais do barroco, estas obras recentes da Amrica Latina conservaram, e s vezes ampliaram, a distncia entre os dois termos do signo que constitui o essencial de sua linguagem, em oposio  estreita aderncia destes, suporte da arte clssica. Abertura, falha entre o nomeante e o nomeado e surgimento de outro nomeante, isto , metfora. Distncia exagerada, todo barroco no  mais do que uma hiprbole, cujo disperdcio, como veremos,  ertico no por acaso.

b) A proliferao

      Outro mecanismo de artificializao do barroco  o que insiste em obliterar o significante de um determinado significado, mas sem substitu-lo por outro, por mais distante que este se encontre do primeiro, mas por uma cadeia de significantes que progride metonimicamente e que termina circunscrevendo o significante ausente, traando uma rbita ao redor dele, rbita de cuja leitura - que chamaramos leitura radial - podemos inferi-lo.
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Ao implantar-se na Amrica e ao incorporar outros materiais lingsticos - refiro-me a todas as linguagens, verbais ou no -, ao dispor dos elementos com freqncia multicores que a aculturao lhe oferecia, de outros estratos culturais, o funcionamento deste mecanismo do barroco se tornou mais explcito. Sua presena  constante sobretudo em forma de enumerao disparatada, de acumulao de diversos ndulos de significao, de justaposio de unidades heterogneas, de lista dspar e collage. No nvel do signo, a proliferao poderia ser formalizada da seguinte maneira:
Sante 1 Sante 2 Sante 3 Sante 4 Sante 5 etc. Sado. 	Sado.
      Assim, no captulo III de El siglo de las luces, Alejo Carpentier, para conotar o significado desordem, traa em tomo de seu significante (ausente) uma enumerao de instrumentos astronmicos usados arrevesadamente e de cuja leitura inferimos o caos reinante: Colocado no ptio, o relgio de sol se havia transformado em relgio de lua, marcando horas invertidas. A balana hidrosttica servia para comprovar o peso dos gatos; e pequeno telescpio, tirado pelo cristal quebrado de uma luceta, permitia ver coisas nas casas vizinhas, que faziam rir equivocamente a Carlos, astrnomo solitrio no alto de um armrio.
      A isomorfia visual deste mecanismo se encontra nas acumulaes do escultor venezuelano Mario Abreu 8. Em Objetos mgicos, uma justaposio de materiais diversos - uma ferradura, uma colher, quatro pauzinhos de estendedora, quatro cascavis, um broche, um chaveiro -, todos como em Carpentier, usados arrevesadamente, isto , esvaziados de suas funes, o que o escultor chega a significar-nos, a codificar por meio da acumulao,  o significado de Clice, sem que em momento algum o significante normal, denotado, de Clice - qualquer forma, por metafrica que fosse, de clice - esteja presente.
      Outras vezes o agrupamento heterogneo de objetos esvaziados no nos conduz, nem de um modo sutilmente alegrico, a nenhum significado preciso, e a leitura radial  decepcionante no sentido barthiano da palavra; a enumerao apresenta-se como uma cadeia aberta, como se um elemento, que viria completar o sentido esboado, concluir a operao de significao, tivesse que acudir para fech-la terminando assim a rbita traada ao redor do significante ausente. Assim em Mampulorio, tambm de Mario Abreu, outra acumulao, so-nos apresentadas seis colheres, um vaso, talvez um pratomas este primeiro ncleo de sentido fica perturbado, isto , decepciona a leitura Preparacin de una comida, por exemplo, pois ao lado desses objetos semanticamente coerentes aparece um olho superposto a uma superfcie simtrica em forma de pele de animal.
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A leitura no nos conduz mais do que  contradio dos significantes, que em vez de se completarem, desmentem-se, anulando-se uns aos outros. Assim Banquete/ Ojo Profilctico/ Primitivismo/ Ritualidad/ etc., no funcionam como unidades complementares de um sentido, por mais vasto que seja, mas como executantes de sua abolio que, a cada nova tentativa de constituio, de plenitude, conseguem invalid-lo, derrogar retrospectivamente o sentido inacabado, o projeto sempre inconcluso, irrealizvel, da significao. As enumeraes, os bruscos e surpresos emparelhamentos de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda, suscitam esta mesma leitura, e tambm as constelaes semnticas - pulverizao, disperso de sentido - do Canto general: Guayaquil, slaba de lanza, filo de estrella ecuatorial, cerrojo abierto de las tinieblas hmedas que ondulan como una trenza de mujer mojada: puerta de hierro maltratado por el sudor amargo que moja los racimos, que gotea el marfil en los ramajes y resbala a la boca de los hombres mordiendo como un cido matino 9 *
      Na exuberncia barroca de Grande Serto: veredas, de Joo Guimares Rosa, so detectveis, como sustentamentos oratrios, os procedimentos antes mencionados, mas fundidos numa mesma operao retrica: o significado Diabo excluiu do texto toda denominao direta - substituio -; a cadeia onomstica que o designa ao longo do romance - proliferao - permite e suscita uma leitura radial de atributos, e esta variedade de atribuies que o assinala vai enriquecendo,  medida que o adivinhamos, nossa percepo do mesmo. Cham-lo de outra maneira j  abundar em sua panplia satnica,  ampliar o registro de seu poder.
      H finalmente na proliferao, operao metonmica por excelncia; a melhor definio daquilo que  a metfora, a realizao ao nvel da prxis - da decifrao que  toda leitura - do projeto e da vocao que a etimologia da palavra nos revela: deslocamento, translao, tropo. A proliferao, trajeto previsto, rbita de semelhanas abreviadas, exige, para tornar adivinhvel aquilo que oblitera, para roar com sua perfrase o significante excludo, expulso, e esboar a ausncia que assinala, essa translao, esse trajeto em torno daquilo que falta e cuja falta o constitui:
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leitura radial que conota, como nenhuma outra, uma presena, que em sua elipse assinala a marca do significante ausente, este a que a leitura, sem nome-lo, em cada uma de suas voltas faz referncia, o expulso, aquele que ostenta os vestgios do exlio.

c) A condensao

      Anloga ao processo onrico de condensao  uma das prticas do barroco: permutao, miragem, fuso, intercmbio entre os elementos - fonticos, plsticos, etc. - de dois dos termos de uma cadeia significante, choque e condensao dos quais surge um terceiro termo que resume semanticamente os dois primeiros. Figura central do joycismo, de toda obra ldica, braso de descendncia lewiscarrolliana, a condensao, e sua acepo rudimentar: a permutao fontica, que, no nvel do, no poderamos formalizar da seguinte maneira
Permutao: Fonema l . . . Fonema 2etc. F1. . . F2. . . etc.
Significante 1 Significante 2 Significado Condensao Sante 1 Sante3 Sante 2 Sado Sante 1 Sante 2. - encontrou seu melhor expoente, entre ns, na obra de Guillermo Cabrera Infante - Tres tristes tigres, Cuerpos divinos - na qual estas formas, estas distores de formas, constituem a trama, a andaimaria que estrutura a proliferao febril das palavras. O sentido no pode surgir se a liberdade for total ou nula; o regime do sentido  o da liberdade vivida, escreveu Roland Barthes 10; na obra de Cabrera Infante a funo destas operaes  precisamente essa: a de limitar, de servir de suporte e de ossatura  produo transbordante das palavras -  insero, prolongvel ao infinito, de uma subordinada  outra -, isto , a de fazer surgir o sentido precisamente ali onde tudo leva ao puro jogo, ao acaso fontico, isto , ao sem-sentido. Permutaes como O se me valla un gayo, condensaes como omosclavo ou maquinoscrito, para citar as mais simples, vigiam a cada pgina a liberdade, hoje em dia total - a retrica desapareceu - do autor e a esta censura a obra de Cabrera Infante deve seu sentido.
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      Esse mesmo jogo de condensao, que nas artes visuais era representado classicamente pelas distintas variantes da anamorfose, encontra hoje novas possibilidades com a incorporao do movimento  arte (pintura cintica e cine propriamente dito). Por um processo de incises verticais na madeira, e utilizando trs cores distintas para cobrir cada uma destas depresses, Carlos Cruz-Dez consegue compor trs quadros diferentes dependendo de o espectador se encontrar  direita,  esquerda ou diante do painel. O deslocamento do espectador - processo, neste caso, comparvel  leitura - condensa todas as unidades plsticas num quarto elemento - o quadro definitivo - cromtica e geometricamente aberto.
      Tambm ao quadro definitivo de Julio Le Parc temos acesso atravs de uma condensao. As fitas metlicas flexveis que refletem a luz e constituem o suporte visvel do quadro projetam com seus movimentos vrios desenhos luminosos no fundo. Nenhum destes desenhos espontneos, que s a percepo cinde enquanto unidade, constitui a obra, mas a condensao de todos estes reflexos e sua relao com a fita metlica central, elemento tambm animado de um movimento complexo que resiste a toda reduo a frmulas elementares. Cada reflexo  como um diagrama efmero, momento inapreensvel de sua obra ou de sua equao; obra cuja substncia mesma  a variao e o tempo, a modulao mecnica de um esquema X de mltiplas variveis articuladas e seu combinar-se sem deixar descobrir em nenhum instante os combinantes.
      Mas  claro que o campo ideal da condensao  a superposio cinematogrfica: superposio de duas ou mais imagens que se condensam numa s - isto , condensao sincrnica -, como a pratica freqentemente Leopoldo Torre-Nilsson, e tambm a superposio de vrias seqncias, que se fundem numa s unidade do discurso na memria do espectador - condensao diacrnica -, procedimento freqente em Glauber Rocha.
      Mas  preciso especificar que aqui no falamos de um simples artifcio da escritura cinematogrfica, tal como se encontra mais ou menos em todos os autores, mas de certo tipo deliberadamente estilstico de uso deste procedimento; em Torre Nilsson as figuras que se superpem tm - como em Einsenstein - valor, no de simples encadeamento, mas de metfora; insistindo em suas analogias, o autor cria uma tenso entre dois significantes `de cuja condensao surge um novo significado.
      Em Rocha, da mesma forma, no se trata simplesmente de uma variao de seqncias estruturalmente anlogas - como acontece no cinema de Robbe-Grillet -, mas da criao de uma tenso entre seqncias muito diferentes e distantes que um ndice nos obriga a unir de modo que estas perdem sua autonomia e s existem na medida em que conseguem a fuso.
      Se na substituio o significante  escamoteado e substitudo por outro e na proliferao uma cadeia de significantes circunscreve o significante primeiro, ausente, na condensao assistimos  encenao e  unificao de dois significantes que vm reunir-se no espao exterior da tela, do quadro, ou interior da memria.

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1. PARDIA

      Ao comentar a pardia feita por Gngora de um romance de Lope de Vega, Robert Jammes 11 conclui: Na medida em que este romance de Gngora  a desfigurao (dmarquage) de um romance anterior que  preciso ler em filigrana para sabore-lo totalmente, pode-se dizer que pertence a um gnero menor, s existe com referncia a esta obra.
      Se referida ao barroco hispnico esta afirmao j nos parecia discutvel, referida ao barroco latino-americano, barroco pinturero", como o chama Lezama Lima, barroco do sincretismo, a variao e a braceagem, cederamos  tentao de ampli-la, mas invertendo-a totalmente - operao barroca -, e afirmar que: s na medida em que uma obra do barroco latino-americano for a desfigurao de uma obra anterior que seja preciso ler em filigrana para sabore-la totalmente, esta pertencer a um gnero maior; afirmao que ser cada dia mais vlida, j , que mais vastas sero as referncias e nosso conhecimento delas, mais numerosas as obras em filigrana, elas mesmas desfigurao de outras obras.
      Na medida em que permite uma leitura em filigrana, em que esconde, subjacente ao texto -  obra arquitetnica, plstica, etc. - outro texto - outra obra - que este revela, descobre, permite decifrar, o barroco latino-americano participa do conceito de pardia, tal como o definia em 1929 o formalista russo Bakhtin 12. Segundo este autor a pardia deriva do gnero srio-cmico antigo, que se relaciona com o folclore carnavalesco - da sua mescla de alegria e de tradio - e utiliza a fala contempornea com seriedade, mas tambm inventa livremente, joga com uma pluralidade de tons, isto , fala da fala. Substrato e fundamento deste gnero - cujos grandes momentos foram o dilogo socrtico e a stira menipia -, o carnaval, espetculo simblico e sincrtico em que reina o anormal, em que se multiplicam as confuses e profanaes, a excentricidade e a ambivalncia, e cuja ao central  uma coroao pardica, isto , uma apoteose que esconde uma irriso. As saturnais, as mascaradas do sculo XVI, o Satiricon, Bocio, os Mistrios, Rabelais, mas sobretudo D. Quixote: estes so os melhores exemplos dessa carnavalizao da literatura que o barroco latino-americano recente - notemos que a importncia do carnaval entre ns no  casual - herdou. A carnavalizao implica a pardia na medida em que equivale  confuso e ao afrontamento,  interao de diversos estratos, de distintas texturas lingsticas,  intertextualidade. 
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Textos que na obra estabelecem um dilogo, um espetculo teatral cujos portadores de textos - os actantes de que fala Greimas - so outros textos; da o carter polifnico, estereofnico diramos, acrescentando um neologismo que seguramente teria agradado a Bachtin, da obra barroca, de todo cdigo barroco, literrio ou no. Espao do dialogismo, da polifonia, da carnavalizao, da pardia e da intertextualidade, o barroco se apresentaria, pois, como uma rede de conexes, de sucessivas filigranas, cuja expresso grfica no seria linear, bidimensional, plana, mas em volume, espacial e dinmica. Na carnavalizao do barroco insere-se, trao especfico, mescla de gneros, a intruso de um tipo de discurso em outro - carta em um relato, dilogos nessas cartas, etc. -, isto , como indica Bakhtin, a palavra barroca no  s o que figura, mas tambm o que  figurado,  o material da literatura. Defrontando-se com as linguagens entrecruzadas da Amrica - com os cdigos do saber pr-colombiano -, o espanhol - os cdigos da cultura europia - viu-se duplicado, refletido em outras organizaes, em outros discursos. Mesmo depois de anul-las, de submet-las, delas sobreviveram certos elementos que a linguagem espanhola fez coincidir com os que lhe correspondiam; o processo de sinonimizao, normal em todos os idiomas, se viu acelerado diante da necessidade de uniformizar, no nvel da cadeia significante, a vastido disparatada dos nomes. O barroco, superabundncia, cornucpia transbordante, prodigalidade e esbanjamento - da a resistncia moral que suscitou em certas culturas da economia e da mesura, como a francesa -, irriso de toda funcionalidade, de toda sobriedade,  tambm a soluo para essa saturao verbal, para o trop plein da palavra, a abundncia do nomeante com relao ao nomeado, ao enumervel, ao trasbordamento das palavras sobre as coisas. Da tambm seu mecanismo da perfrase, da digresso e do desvio, da duplicao e at da tautologia. Verbo, formas malgastadas, linguagem que, por ser demasiado abundante, j no designa as coisas, mas outros designantes das coisas, significantes que envolvem outros significantes num mecanismo de significao que termina significando-se a si mesmo, mostrando sua prpria gramtica, os modelos dessa gramtica e sua gerao no universo das palavras. Variaes, modulaes de um modelo que a totalidade da obra coroa e destrona, ensina, deforma, duplica, inverte, desnuda ou sobrecarrega at preencher todo o vazio, todo o espao - infinito - disponvel. Linguagem que fala da linguagem, a superabundncia barroca  gerada pelo suplemento sinonmico, pela dublagem inicial, pelo transbordamento dos significantes que a obra, que a pera barroca cataloga.
       claro que a obra ser propriamente barroca na medida em que estes elementos - suplemento sinonmico, pardia, etc. - estiverem situados nos pontos nodais da estrutura do discurso, isto , na medida em que orientarem seu desenvolvimento e proliferao. 
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Da por que se deve distinguir entre obras cuja superfcie flutuam fragmentos, unidades mnimas de pardia, como um elemento decorativo, e obras que pertencem especificamente ao gnero pardico e cuja estrutura inteira  constituda, gerada, pelo princpio da pardia, pelo sentido da carnavalizao 13.
      Para escapar das fceis generalizaes e da aplicao desordenada do critrio de barroco, seria necessrio codificar a leitura das unidades textuais em filigrana, s quais chamaremos gramas seguindo a denominao proposta por Julia Kristeva 14. Cumprir, pois, criar um sistema de decifrao e deteco, uma formalizao da operao de decodificao do barroco.
      Arriscaremos aqui alguns elementos para semiologia do barroco latino-americano.

a) A intertextualidade

      Consideraremos, em primeiro lugar, a incorporao de texto estrangeiro ao texto, sua collage o superposio  superfcie do mesmo forma elementar do dilogo o sem que por isso nenhum de seus elementos se modifique, sem que sua voz se altere: a citao; em seguida trataremos da forma mediata de incorporao em que o texto estrangeiro se funde com o primeiro, indistinguvel, sem implantar suas marcas, sua autoridade de corpo estranho na superfcie, mas constituindo os estratos mais profundos do texto receptor, tingindo suas redes, modificando com suas texturas sua geologia: a reminiscncia.
      A citao. Entre outros gestos barrocos, Gabriel Garca Mrquez realiza em Cien aos de soledad um gesto desta natureza, quando, ao contrrio da homogeneidade clssica, insiste em uma frase tomada diretamente de Juan Rulfo, incorpora ao relato uma personagem de Carpentier - o Victor Hugues de El siglo de las luces -, outro de Cortzar - o Rocamadour de Rayuela -, outro de Fuentes - Artemio Cruz de La muerte de Artemio _ Cruz - e utiliza uma personagem que evidentemente pertence a Vargas Llosa, sem contar as mltiplas citaes - personagens, frases, contextos - que na obra fazem referncia s obras precedentes do autor. As citaes plsticas que, em seus recentes painis e rompendo a homogeneidade destes, Antonio Segu pratica e que revestem as formas de collage, de emprstimo ou de transposio, procedem da arte grfica - tipografias, decalques diversos, etc. - e dos diferentes cdigos urbanos - flechas, mos que assinalam, linhas de pontos, placas de trnsito, etc. As citaes que constituem a quase totalidade das gravuras do pintor Humberto Pea procedem de outros espaos plsticos - ou que na estrutura grfica funcionam como tais: pranchas de anatomia que interrompem o desenho de um corpo com sua excessiva pertinncia e sua minuciosa preciso visceral, desenho em quadrinhos, comics norte-americanos que vm assinalar no crebro a banalidade da frase nascente.
      As citaes detectveis nas calcografias de Alexandro Marcos possuem, alm da pardica, a instncia tautolgica.  o prprio cdigo plstico que aqui serve de campo de extrao, de matria citvel: a perspectiva, a oposio da luz e da sombra, a geometria, todos os sinais com que as convenes denotam o espao e o volume e que j o costume, a prpria decodificao durante vrios sculos naturalizou, so aqui utilizados, mas com o intuito de ressalt-los como arbitrrios, como puro simulacro formal. Citaes que se inscrevem precisamente no mbito do barroco, pois, ao parodiar deformando, esvaziando, empregando inutilmente ou com fins tergiversados, o cdigo a que pertencem, no permitem mais do que sua prpria facticidade. Nem a distncia, nem a escala dos objetos em perspectiva, nem o volume: tudo fracassa aqui, onde s chegam a mostrar-se os processos falsamente naturais que empregamos para dar a iluso	deles, para enganar, fazendo aparecer o espao plano, bidimensional da tela, como uma janela, isto , como a abertura para a profundidade. A utilizao pardica do cdigo a que pertence uma obra, sua apoteose e irriso - a coroao e o destronamento de Bakhtin - no interior da prpria obra so os melhores meios para revelar essa conveno, esse engano.
      Por ltimo assinalemos em outro espao as citaes com que Natalio Galn rompe a sintaxe serial de suas composies musicais, introduzindo nelas, de surpresa, algumas medidas toma- das de contradanas, de habaneras e de sons.
      A reminiscncia. Sem aflorar a superfcie do texto, mas sempre latente, determinando o tom arcaico do texto visvel, as crnicas coloniais cubanas, os relatos e os avisos de ento, os livros e documentos - o trabalho de hemeroteca - esto presentes em forma de reminiscncia - um espanhol sem enfeites, h pouco implantado na Amrica, de vocbulos clssicos -, em certos fragmentos de La situacin, de Lisandro Otero.  tambm a reminiscncia dos arabescos, dos vitrais e da ferraria barroca	 colonial o que estrutura as naturezas mortas de Amelia Pelez; a andaimaria, a ossatura do quadro so determinadas pelas	volutas das grades crioulas e pelas circunferncias dos meio-pontos sem que em momento algum estes apaream na tela mais do que como uma reminiscncia formal que orienta os volumes, acentua ou apaga as cores segundo os crculos da cristalaria, divide ou sobrepe as frutas.

b) A intratextualidade

      Agrupamos sob este inciso os textos em filigrana que se introduziram na aparente superfcie plana da obra como elementos algenos - citaes e reminiscncias -, mas que, intrnsecos  produo escritual,  operao de cifragem - de tatuagem - em que consiste toda escritura, participam, conscientemente ou no, do prprio ato da criao. Gramas que deslizam, ou que o autor faz deslizar, entre os traos visveis da linha, escritura entre a escritura.
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Gramas fonticos. No mesmo nvel que as letras que instauram um sentido num trajeto linear, fixo, normal da pgina, mas formando outras possveis constelaes de sentido, prontas a se entregar a outras leituras, a outras decifraes, a deixar ouvir suas vozes a quem queira escut-las, existem outras possveis organizaes dessas letras. As linhas tipogrficas, paralelas e regulares - determinadas por nosso sentido lineal do tempo -, a quem quiser transgredi-lo, oferecem seus fonemas a outras leituras radicais, dispersas, flutuantes, galcticas: leitura de gramas fonticos cuja prtica ideal  o anagrama, operao por excelncia de esconde-esconde onomstico, da stira oculta e adivinhvel ao iniciado, do riso destinado ao hermeneuta; mas tambm o caligrama, o acrstico, o bustrofdon e todas as formas verbais e grficas da anamorfose, dos duplos e incompatveis pontos de vista, do cubismo; formas cuja prtica enganosa seria a aliterao. A aliterao que afixa e desdobra, que ostenta os traos de um trabalho fontico, mas cujo resultado no  mais do que mostrar o prprio trabalho. Nada, nenhuma outra leitura se esconde necessariamente sob a aliterao, sua pista no reenvia mais do que a si mesma e o que sua mscara esconde  precisamente o fato de no ser mais do que uma mscara, um artifcio e um divertimento fontico que so seu prprio fim. Neste sentido, a operao  tautolgica e pardica, isto , barroca.
      O cromatismo, o cortante jogo de texturas do portugus, que o poeta gongrico Gregrio de Matos explorou, serviu de base para os mosaicos fonticos de Livro de ensaios-Galxias de Haroldo de Campos, aliteraes que se estendem em pginas mveis e que s remetem a si prprias, to dbil  a vrtebra semntica que as une: . . . mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipndula de texto extexto/ por isso escrevo rescrevo cravo no vazio os grifos desse texto os garfos/ as garras e da fbula s fica o finar da fbula o finir da fbula o/ finssono da que em vazio transvasa o que mais vejo aqui  o papel que/ escalpo a polpa das palavras do papel que expalpo os brancos Qalpos do/ . . .
      Em Tres tristes tigres, cujo ttulo j  uma aliterao e no qual um dos personagens se chama precisamente Bustrofdon, o impulso da escritura surge precisamente da ateno que se presta aos gramas fonticos. Se esta obra, - como a de Queneau - chega a ser humorstica,  justamente porque leva a srio o trabalho dos gramas. O palndromo DBALE ARROZ A LA ZORRA EL ABAD foi citado por Cabrera Infante. Recordamos seu comentrio de outro, popular em Cuba: ANITA LAVA LA TINA.
      Gramas smicos. O grama smico  decifrvel sob a linha do texto, por detrs do discurso, mas nem a leitura transgressiva de seus fonemas nem combinao alguma de suas marcas, de seu corpo na pgina, nos conduziro a ele; o significado a que se refere o discurso manifesto no deixou ascender seus significantes  superfcie textual:
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idiom reprimido, frase mecanicamente recortada na linguagem oral e que talvez por isso no tem acesso  pgina, rechaada, incapaz de emergir na noite de tinta, no cubo branco, que a exclui, no volume do livro, mas cuja latncia perturba ou enriquece de alguma forma toda leitura inocente. Hermenutica do significado, manteia do sema, deteco da unidade do sentido. Naquela aldeia ainda se recorda o dia em que lhe tiraram Rey Lulo e voc, o mal de morte que se fora rpido sobre um terneiro elogiado por um destes que do rasteira na louvao.
      A expresso popular mal de ojo - malefcio provocado vtima pelo elogio que o inconsciente detentor do mal faz a - ela - esconde-se sob esta frase de Paradiso. A este idiom conduzem dois indicadores semnticos: mal de morte e rasteira na louvao. A represso que Lezama freqentemente pratica parece-nos exemplar: toda a literatura barroca poderia ser lida como a proibio ou a excluso do espao escritural de certos semas - em Gngora, por exemplo, a morte de certos animais supostamente malficos - e que o discurso codifica apelando para a figura tpica da excluso: a perfrase. A escritura barroca - antpoda da expresso falada - teria como um de seus suportes a funo de encobrimento, a omisso, ou melhor, a utilizao de ncleos de significao tcitos, indesejveis mas necessrios, e para os quais convergem as flechas dos indicadores. O anagrama (a que nos conduz a semiologia de gramas fonticos) e o idiom reprimido (a que nos conduz uma semiologia de gramas smicos) so duas operaes perifrsticas mais facilmente detectveis, mas, talvez toda operao de linguagem, toda produo simblica  conjure e oculte, visto que nomear no  assinalar, mas designar, isto , significar o ausente. Toda palavra teria como ltimo suporte uma figura. Falar j seria participar do ritual da perfrase, habitar esse lugar - como a linguagem sem limites - que ?  a cena barroca.
      Gramas sintagmticos. O discurso como encadeamento sintagmtico implica a condensao de seqncias que a leitura opera, decifraes parciais e progressivas que avanam por contigidade e nos remetem retrospectivamente  sua totalidade enquanto sentido clausurado. Esse ncleo de significao entre aspas que  o sentido da totalidade, apresenta-se na obra barroca como a especificao de um espao mais vasto, aglutinao de uma matria nebulosa e infinita que a sustenta como categoria e cuja gramtica a obra afixa como procedimento de garantia como emblema de pertinncia a uma classe constituda e maior.
      A prtica reduzida desta tautologia  a que consiste em assinalar a obra na obra, repetindo seu ttulo, recopiando-a em reduo, descrevendo-a, empregando qualquer de seus procedimentos conhecidos na mise en abme. Esquecem estes tautlogos que se estes procedimentos foram eficazes em Shakespeare ou em Velsquez,  precisamente porque em seu nvel no o eram. Tratava-se, como aponta Michel Foucault, da representao de um contedo mais vasto do que o explicitamente figurado, especificamente, no caso de Las Meninas, do de representao 15.
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A obra na obra, a miragem, a mise en abme ou a mueca rusa converteram-se em nossos dias numa tosca astcia, um jogo formal que no assinala mais do que uma moda e nada conservou de sua significao inicial.
      A forma de tautologia representada pelos gramas sintagmticos  menos evidente. Aqui os indicadores, presentes no encadeamento das seqncias ou nas articulaes interiores destas, nas unidades maiores e macias do discurso, no fazem referncia a nenhuma outra obra, nem evidentemente - tautologia ingnua -  prpria obra, mas  gramtica que a sustenta, ao cdigo formal que lhe serve de base, de apoio terico, ao artifcio reconhecido que a suporta como prtica de uma fico e lhe confere assim sua autoridade. Em Adn Buenosayres, Leopoldo Marechal sublinha, modulando as unidades mais vastas do discurso conforme esta as configura, sua pertinncia  categoria escritura/odissia. A escritura primria de seqncia ser aqui, evidentemente, a postulada em Joyce, cuja autoridade, como modelo, remete a toda a tradio homrica, tradio de um relato cujos eixos ortogonais seriam livro como viagem/ viagem como livro. Mas a categoria nunca se faz explcita, pois s esto marcadas suas redes mais vastas, um universo em expanso cujos pontos-eventos (que determinam a renovao das seqncias e a coordenao das mesmas) vo configurando possveis trajetos: leituras de uma cidade, de um dia inteiro, de um livro-viagem que ao ser escrito instaura em ' cadeia este sentido: todo sentido  trajeto. So igualmente as grandes unidades do discurso teatral que nas encenaes de Alfredo Rodrguez Arias - Goddess, de Javier Arroyuelo ou Drcula : do prprio Rodrguez Arias, por exemplo - funcionam como ndices de um espao exterior  representao e que a garantem a partir de sua distncia e de sua prioridade. Mas neste caso O cdigo da autoridade - que seria o constitudo pelas situaes teatrais explcitas -  assinalado negativamente. Se nestas encenaes a deteno dos gestos vem sublinhar certas situaes chaves - as que constituem o lxico do teatral na tradio burguesa: cartas com declaraes de amor, personagens que entram em cena quando se anuncia que so esperadas, calamidades encadeadas, notcias que conduzem abruptamente ao happy end  precisamente para assinal-las como letra morta e, dilatando-as at o risvel com a prtica da cmara lenta, ou perturbando-as com um acompanhamento musical contraditrio - as mensagens de Drcula so lidas sobre um fundo de msica pop -, para aproveit-las de novo como ncleos de energia teatral, como terminologia segura, institucionalmente histrinica. O cdigo  aqui utilizado como lugar-comum e seus signos convertem-se assim em modelos que a pardia ao criticar recupera. 
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Portanto no se trata de um teatro humorstico cujos temas de stira fcil seriam simples citaes do teatro de bulevar, mas da explicitao de uma gramtica cuja enunciao pardica, mostrando-a em sua hiprbole, deformando-a, se serve dela ao mesmo tempo que a censura, a coroa e a destrona no espao, para Rodrguez Arias carnavalesco, da cena; em outras palavras, emprega-a para praticar sua apoteose e simultaneamente sua irriso, como faz todo artista barroco com o lxico que o precede.

1. CONCLUSO

a) Erotismo

      O espao barroco  a superabundncia e o desperdcio. Ao contrrio da linguagem comunicativa, econmica, austera, reduzida  sua funcionalidade - servir de veculo a uma informao -, a linguagem barroca compraz-se no suplemento, na demasia e na perda parcial de seu objeto. Ou melhor: na busca, por definio frustrada, do objeto parcial. O objeto do barroco pode especificar-se:  esse que Freud, mas sobretudo Abraham, chamam o objeto parcial: seio materno, excremento - e sua equivalncia metafrica: ouro, matria constituinte e suporte simblico de todo barroco -, olhar, voz 16, coisa para sempre estranha a tudo o que o homem pode compreender, assimilar do outro e de si mesmo, resduo que poderamos descrever como a (a)lteridade 17, para marcar no conceito a contribuio de Lacan, que chama esse objeto precisamente de (a).
      O objeto (a) como quantidade residual, mas tambm como queda, perda ou desajuste entre a realidade (a obra barroca visvel) e sua imagem fantasmtica (a saturao sem limites, a proliferao afogadora, o horror vacui) preside o espao barroco. O suplemento - outra voluta, este outro anjo mais! de que fala Lezama - intervm como constatao de um fracasso: o que significa a presena de um objeto no representvel, que resiste e no quer franquear a linha da Alteridade (A: correlao biunvoca de (a)), (a) lice que irrita Alice porque esta ltima no consegue faz-la passar para o outro lado do espelho.
      A constatao do fracasso no implica a modificao do projeto, mas, ao contrrio, a repetio do suplemento; esta repetio obsessiva de uma coisa intil (visto que no tem acesso  entidade ideal da obra)  o que determina o barroco enquanto jogo, em oposio  determinao da obra clssica enquanto trabalho. A exclamao infalvel que suscita toda capela de Churriguera ou do Aleijadinho, toda estrofe de Gngora ou de Lezama, todo ato barroco, quer pertena  pintura ou  repostaria:
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Quanto trabalho!, implica apenas um adjetivo dissimulado: Quanto trabalho perdido!, quanto jogo e desperdcio, quanto esforo sem funcionalidade!  o superego do homo faber, o ser-para-o-trabalho que aqui se enuncia impugnando o deleite, desperdcio e prazer, isto , erotismo como atividade que  sempre puramente ldica, que no  mais do que uma pardia da funo de reproduo, uma transgresso do til, do dilogo natural dos corpos.
      No erotismo a artificialidade, o cultural, manifesta-se no jogo com o objeto perdido, jogo cuja finalidade est nele mesmo e cujo propsito no  a conduo de uma mensagem - neste caso, a dos elementos reprodutores - mas seu desperdcio em funo do prazer. Como a retrica barroca, o erotismo apresenta-se como a ruptura total do nvel denotativo, direto e natural da linguagem - somtico -, como a perverso que implica toda metfora, toda figura. No  um acaso histrico que Santo Toms, em nome da moral, tenha defendido a excluso das figuras no discurso literrio.

b) Espelho

      Se quanto  sua utilidade o jogo barroco  nulo, o mesmo no acontece quanto  sua estrutura. Esta no  um simples aparecer arbitrrio e gratuito, uma sem razo que no se expressa mais do que a si mesma, mas ao contrrio, um reflexo redutor daquilo que envolve e transcende; reflexo que repete seu intento - ser ao mesmo tempo totalizante e minucioso -, mas que no consegue, como o espelho que centra e resume o retrato dos esposos Arnolfini, de Van Eyck, ou como o espelho gongrico embora cncavo fiel, captar a vastido da linguagem que o circunscreve, a organizao do universo: alguma coisa nela lhe resiste, ope-lhe sua opacidade, nega-lhe sua imagem.
      Mas este ser incompleto de todo barroco ao nvel da sincronia no impede (ao contrrio, dados os seus constantes reajustes, facilita) que a diversidade do barroco funcione como reflexo significante de certa diacronia: assim o barroco europeu e o primeiro barroco colonial latino-americano se apresentam como imagens de um universo mvel e descentrado - como vimos - mas ainda romntico; constituem-se como portadores de uma consonncia: aquela que tem com a homogeneidade e o ritmo do logos exterior que os organiza e precede, mesmo se este logos se caracteriza por sua infinitude, pelo inesgotvel de seu desdobramento. A ratio da cidade leibniziana est na infinidade de pontos a partir dos quais pode ser vista; nenhuma imagem pode esgotar esta infinidade, mas uma estrutura pode cont-la em potncia, indic-la como potncia - o que ainda no significa suport-la como resduo. Este logos marca com sua autoridade e equilbrio os dois eixos epistmicos do sculo barroco: o deus - o verbo de potncia infinita - jesuta, e sua metfora terrestre, o rei.
      Ao contrrio, o barroco atual, o neobarroco, reflete estruturalmente a desarmonia, a ruptura da homogeneidade, do logos enquanto absoluto, a carncia que constitui nosso fundamento epistmico. Neobarroco do desequilbrio, reflexo estrutural de um desejo que no pode alcanar seu objeto, desejo para o qual o logos no organizou mais do que uma pantalha que esconde a carncia. O olhar j no  somente infinito: como vimos, como objeto parcial converteu-se em objeto perdido. O trajeto - real ou verbal - j no salta somente sobre divises inumerveis, sabemos que pretende um fim que constantemente lhe escapa, ou melhor, que este trajeto est dividido por essa mesma ausncia ao redor da qual se' desdobra. Neobarroco: reflexo necessariamente pulverizado de um saber que sabe que j no est aprazivelmente fechado sobre si mesmo. Arte do destronamento e da discusso.

c) Revoluo

      Sintaticamente incorreta  fora de receber incompatveis elementos elgenos,  fora de multiplicar at a perda do fio o artifcio sem limites da subordinao, a frase neobarroca a frase de Lezama - mostra em sua incorreo (falsas citaes, enxertos malogrados de outros idiomas, etc.), em seu no cair sobre seus ps e sua perda de concordncia, nossa perda do ailleurs nico, harmnico, concordante com nossa imagem, teolgico em suma.
      Barroco em sua ao de pesar, em sua queda, em sua linguagem afetada, s vezes estridente, multicor e catico, metaforiza a impugnao da entidade logocntrica que at ento nos estruturava em sua distncia e sua autoridade; barroco que recusa toda instaurao, que metaforiza a ordem discutida, o deus julgado, a lei transgredida. Barroco da Revoluo.



RODAP: O Barroco

1. Trata-se da passagem de uma ideologia a outra ideologia, e no passagem de uma ideologia a uma cincia, isto , de um corte epistemolgico, como o que se verifica, por exemplo, em 1845 entre a ideologia de Ricardo e a cincia de Marx.
2. EUGENIO DORS, Lo barroco, Madri, Aguilar, 1964.
3. PIERRE CHARPENTRAT, Le mirage baroque, Paris, Minuit, 1967.
4. J. ROUSSET, La littrature de lge baroque en France, Paris, 1953.
5. NOAM CHOMSKY, Structures Syntaxiques, Paris, Seuil, 1969, C. 1, n. 4.
6. DMASO ALONSO, Versin en prosa de Las Soledades de Luis de Gngora, Madri, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1956.
7. Propus os elementos de um estudo dos mecanismos metafricos em Paradiso, embora no do ponto de vista do signo, mas do ponto de vista da frase explicitamente metafrica, aquela que utiliza o como, em Dispersin/ Falsas notas (Homenaje a Lezama), Paris, 1968, retomado em Escrito sobre un cuerpo, Buenos Aires, Sudamrica 1969. Em Aproximaciones a Paradiso, Imagen, n. 40, Caracas jan. 1970 Julio Ortega analisou esta distncia metafrica do ponto de vista lexical superior: a abertura entre o sujeito e o predicado.
8. Cf. Zona Franca, Caracas, ano III, n. 47, julho de 1967.
9. PABLO NERUDA, Canto general, parte XIV, poesia XIII.
(*) Pg. - 166: Guaiaquil, slaba de lana, fio/ de estrela equatorial,/ ferrolho aberto/ de trevas midas/ que ondulam/ como uma trana molhada de mulher;/ porta de ferro maltratado/ pelo suor amargo/ que molha os cachos,/ que goteja o marfim nas ramagens/ e desliza para a boca dos homens/ mordendo como um cido marinho.
10. ROLAND BARTHES, Systme de la mode, Paris, Seuil, 1967.
11. ROBERT JAMMES, tudes sur loeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote, Bordus, Institut dtudes Ibriques, 1967.
12. MICHAIL BAKTHTIN, Dostoevskij, Turim, Einaudi, 1968. Cf. tambm o resumo desta obra por JULIA KRISTEVA, em Critique, Paris, abr. 1967.
13. Em Borges, por exemplo, como o elemento pardico  central, as citaes, indicadores externos da pardia, podem permitir-se a falsidade, podem ser apcrifas.
14. JULIA KRISTEVA. Pour une smiologie des paragrammes, Tel Quel, n. 29, Paris, 1967.
15. MICHEL FOUCAULT, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI Editores, 1968, p. 25.
16. Olhar e voz = aos objetos parciais j designados por Freud, Lacan acrescenta estes dois; cf. curso sobre (a), indito, na cole Normale de Paris.
17. Sobre a (a) lteridade e as relaes entre A e (a), cf. MOUSTAFA SAFOUAN, em Quest-ce que le structuralisme?


3. Crise do Realismo
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Ramn Xirau

1. OS DIVERSOS TIPOS DE REALISMO LATINO-AMERICANO

      Afirmar que existe uma crise do realismo nas letras hispano-americanas contemporneas , em boa parte, exato;  tambm, em boa parte, ambguo. Que entendemos por realismo? Trata-se de uma crise ou de uma renovao que , ao mesmo tempo, retorno a formas expressivas - as do barroco, por exemplo muito tpicas da literatura hispnica em geral e da literatura hispano-americana em particular?
       inegvel a existncia e a persistncia de uma longa tradio realista nas letras espanholas e latino-americanas. Trata-se, est claro, do realismo que j manifestam as imagens terrestres e encarnadas do Cantar del Mi Cid, que leva a seus extremos o romance picaresco - que na Amrica apareceu um pouco tardiamente nas obras de Concolorcorvo e de Femndez de Lizardi -, que se apresenta ao longo das expresses sociais do teatro espanhol dos sculos de ouro. Mas o realismo hispnico dos sculos de ouro, embora tenha muito de social, no  nunca uma anlise sociolgica. De psicolgico tem muito pouco e nada de biolgico no sentido cientfico da palavra. Este realismo corpreo e encamado - presente tambm na mstica de Santa Teresa salta muitas vezes a barreira da verossimilitude que os clssicos da Frana preconizavam. Verificao e verossimilitude so, nas letras hispnicas da era clssica, de muito pouca monta. Efetivamente, dentro desta literatura real e de vulto, s vezes brutalmente descarnada, est muitas vezes presente uma espcie de vontade de violentar a realidade e transcend-la. O Cid  real e concreto; no esqueamos que ganha sua ltima batalha, heri mtico, depois de morto. 
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Sancho Pana  sensato mas fica facilmente contagiado pela fantasia e pelo sonho de Dom Quixote. Santos Vega narra a vida concreta do pampa mas sobretudo canta. Sabemos por Ascasubi que Santos Vega nasceu cantor at que morreu cantando.  que em nossa tradio se manifesta muitas vezes um realismo das encarnaes - e portanto de tradio crist - mas  infreqente um realismo dos fatos. Tambm os Cristos espanhis ou os Cristos populares do Mxico sofrem e se dessangram; seu sofrimento e sua morte, muito mais do que um fato,  um smbolo encarnado.
      Mas,  esta a nica forma de realismo que aparece e reaparece em nossas letras? Na verdade, a resposta a esta pergunta deve ser negativa. A partir do sculo passado nasce outro tipo de realismo, realismo que em grande parte procede da Frana e que se fundamenta, precisamente, nos fatos. Trata-se do realismo de Balzac, Dickens, Zola. Este tipo de realismo costuma ser de origem social e psicolgica para converter-se, s vezes, em anlise de costumes e em costumbrismo. A escola realista, principalmente na Frana, est ligada s correntes filosficas da poca. Augusto Comte  contemporneo de Balzac; Zola, o naturalista,  contemporneo da etapa biolgica do positivismo.
       sabido que Augusto Comte pensava a evoluo da humanidade a partir de uma era teolgica - palavra que em sua obra significa mgica - para chegar, atravs da era metafsica ao estdio positivo, poca da cincia, do progresso e da felicidade humana. De maneira semelhante, Frazer acreditava que a evoluo das civilizaes segue sempre um mesmo ritmo e uma mesma pauta: da magia  religio, da religio  cincia. Portanto no  por acaso que ao mesmo tempo em que Comte tratava de fundar uma fsica social, me da sociologia, Balzac escrevia, na Comdia Humana, a histria de uma sociedade (Carta a Hyppolite Castille, em Obras completas, XXII, p. 361).
      Os nomes de Benito Prez Galds, Leopoldo Alas, Pereda na Espanha, ou de Manuel Payno, Vicente Riva Palacio, Rafael Delgado, Emilio Rabasa no Mxico, de Alberto Bles Gana no Chile, de Toms Carrasquilla na Colmbia, de Eugenio Cambaceres ou Roberto J. Payr na Argentina, bastam para mostrar a influncia deste gnero de realismo europeu e principalmente francs em nossas letras.
      Todavia, sobretudo na Amrica Latina, a tradio realista de ordem social, psicolgica ou naturalista  de durao relativamente breve e de pulsao - relativamente curta. Com efeito, a partir de Mart, de Gutirrez Njera, de Rubn Daro, o realismo - em plena poca realista - j entra em crise. Os modernistas no buscam uma descrio nem uma anlise da realidade social. Buscam uma harmonia que com Daro deve definir-se; a partir de uma dupla tradio. Escreve Daro: Se h poesia em nossa Amrica, ela est nas coisas velhas: em Palenke e Utatln, no ndio legendrio e no inca sensual e fino, e no grande Montezuma da cadeira de ouro; . . .eu lhe pergunto pelo nobre Gngora e o mais forte de todos, Dom Francisco de Quevedo y Villegas.
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Afora a evidente tradio simbolstica francesa ("e em meu interior digo: Verlaine. . .") Daro buscava nestas Palavras liminares a Prosas profanas duas razes: a indgena e a do barroco hispnico.
      Certamente o realismo - especialmente no romance e , em menor grau, no teatro - revive o sculo XX. A forma mais funda de um novo realismo, ligado no Mxico  pintura mural de Diego Rivera e de Jos Clemente Orozco,  o do romance mexicano da revoluo de 1910. Romance acerca da Revoluo, embora nem sempre romance revolucionrio nem na forma nem no contedo. Refiro-me, naturalmente, s obras que escrevem Mariano Azuela - fundamentalmente Los de abajo -, Martn Luis Guzmn - El guila y la serpiente, La sombra del caudillo, Memorias de Pancho Villa -, ao romance absurdo e divertido de Xavier Icaza - Panchito Chapopote -, ao romance documentrio e indigenista de Gregorio Lpez y Fuentes -El indio -, ao romance de pureza clssica de Rafael F. Muoz - Se llevaron el can para Bachimba -, a obra novelstica e teatral de Maurcio Magdaleno - Teatro revolucionario mexicano. Refiro-me tambm ao teatro de estirpe ibseniana, entre naturalista e fantstico desse grande escritor que foi Samuel Eichelbaum na Argentina ou, mais recentemente, ao teatro polmico, entre documental e poltico, de Rodolfo Usigli no Mxico. Refiro-me, por fim, ao romance de inteno revolucionria que encontra seus melhores representantes no equatoriano Jorge Icaza - Huasipungo, En las calles -, ou rio peruano Ciro Alegra - La serpiente de oro, El mundo es ancho y ajeno.
      Todavia, apesar do valor, tanto literrio como documental desses trs grupos de escritores, o realismo no  o movimento principal nas letras latino-americanas como tambm no o , a partir dos anos 1930 - recordemos Tamayo, Lam, Mata; recordemos, mais recentemente, Morales, Fernndez Muro, Yrrarzabal, Francisco Toledo Soto, Kusuno, e tantos outros na pintura da Amrica Latina. O que predomina, a partir dos anos 20 e 30  uma literatura que busca outra realidade sem por isso ter que desentender-se da realidade em que nasceu 1.
      Poder-se-ia objetar, com muitos visos de verossimilitude, que se nos referimos ao realismo deveramos incluir dentro de uma certa corrente realista os trs grandes romancistas do comeo deste sculo. Ter-nos-emos esquecido de Rivera, Giraldes, Gallegos? A esta pergunta deve-se responder com outra: at que ponto se trata de escritores realistas? Dos trs, o que mais parece aproximar-se de um realismo local, nacional e costumbrista  Rmulo Gallegos. Mas j Pedro Henrquez Urea fazia notar que o tema central de Dona Brbara  o da luta contra a natureza selvagem que faz com que o homem tambm o seja.
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Em Cantaclaro - escreve Henrquez Urea - o autor se mostra mais confiante na vitria do homem sobre seus mudos inimigos e seus prprios excessos (Las corrientes literarias en la Amrica hispana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1949). Gallegos sem dvida enfrenta uma realidade natural e social, mas se trata freqentemente de uma realidade que tende a converter-se em smbolo. Deve-se concordar com E. Anderson Imbert e E. Florit quando, ao descreverem o estilo e o sentido da obra de Gallegos, dizem:  parecem contrastar, tanto nos temas de seus romances. . . como na dupla investida de seu estilo: o impressionismo artstico e o realismo descritivo (Literatura Hispano-americana, Nova Iorque, Holt, Rinehart & Winston, 1960).
      Jos Eustasio Rivera, to poeta como romancista, cria em La vorgine uma realidade selvtica e selvagem - verdadeiro personagem da obra - cujo vigor nasce, sobretudo, da fora metafrica e imaginativa de uma epopia potica, real e simblica.
      Muito diferente  a obra de Ricardo Giraldes, em quem j aparecem as influncias das escolas europias de vanguarda. Seu europesmo, todavia, no o afasta de claras razes argentinas. Em Raucho, Giraldes se mostra sobretudo romntico e quase rousseauniano.  interessante notar que j neste romance, Giraldes utiliza o campo e a cidade como smbolos dos opostos: o bem e o mal, a liberdade e a loucura, a paz e a agonia. Parece-me, porm, que uma constante de maior importncia surge a partir de Raucho: a dos ciclos. No  exagero dizer que Raucho, Xaimaca, e Don Segundo Sombra so, de certa maneira, romances cclicos. Em Raucho passamos da vida infantil e inocente no campo,  cidade, a Paris, para voltar  inocncia da terra argentina. Um ciclo semelhante, embora mais nostlgico,  a viagem jamaiquina.
      Em Don Segundo Sombra, no dizer de Borges e Bioy Casares, o gacho se tomou praticamente elegaco (Prlogo a Poesa gauchesca, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1955, vol. I, p. X). A vida gacha cedeu diante da vida urbana e da vida industrial. Don Segundo Sombra pertence  era quase extinta da vida gacha. Mas, quem  esse gacho cujo nome  sombra? No h dvida de que Giraldes tratou de fazer de Don Segundo um ser idealizado, metade fico, metade realidade. Contudo h no romance de Giraldes alguma coisa a mais do que isto. Ciro Alegra sugeriu que o romance  mais a histria de uma idia do que de um homem. A interpretao de Alegra  pouco aceitvel. O fato  que Don Segundo, sem deixar de ser um homem, se converte em smbolo.  ademais um smbolo,  ademais uma idia. Quando Giraldes escreve que se trata mais de uma idia do que de um homem refere-se no tanto a um smbolo ou a um ente abstrato, mas ao fato de que quando o rapaz v pela primeira vez Don Segundo, v-o por um instante apenas e Don Segundo d-lhe a impresso de um ser digno de admirao; no de um ser desencarnado. De fato, Don Segundo  o modelo de uma vida moral. Silencioso, homem de poucas palavras, ligeiramente irnico, Don Segundo entendia a vida.
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      Em Xaimaca Giraldes escreveu: Hoje  sempre. Em Don Segundo Sombra o tema central volta a ser o tempo. Quando os dois grandes ciclos - o rapaz e seu senhor - se separam no final do romance, sabemos que, se a lio foi bem aprendida, o dia de hoje  o dia de sempre. O rapaz, seguindo a eterna sombra de Don Segundo, aprendeu a ser homem ao entrar em contato com a vida aberta dos campos. Sua nova vida de estancieiro no poder alterar seu ser interno. Don Segundo Sombr, localizvel no espao e no tempo, transcende a circunstncia em que se desenrola ao converter-se fundamentalmente numa obra de estirpe moral.

2. ACENTUAO DO IMAGINRIO E DO FANTSTICO

      Durante os primeiros anos da guerra mundial nascem na Europa os grandes movimentos de ruptura; aquilo que Octavio Paz chamou repetidamente tradio de ruptura e Harold Rosemberg, de maneira muito apropriada, a tradio do novo. Dadasmo, futurismo e manifesto futurista, surrealismo e primeiro manifesto surrealista, suprematismo, ultrasmo nas letras espanholas e logo a seguir nas letras argentinas. No  necessrio tornar a descrever este momento em que verdadeiramente renascem nossas letras. Busca da unio e dos opostos no inconsciente - presena clara do romantismo alemo no surrealismo -, necessidade de afirmar o escritor ou o artista em geral como criadores absolutos. Vertiginosamente sucedem-se os distintos movimentos - s vezes as distintas modas - com uma mobilidade acelerada que chega a estas expresses artsticas mais recentes. Um dos aspectos fundamentais da srie de escolas, subescolas e diferentes ismos,  o sentido do tempo. Como em boa parte da vida moderna e como influncia das novas tecnologias sobre a arte e as letras, torna-se agudo o sentido do futuro. Caso extremo dessa venerao pelo futuro - caso exemplar tambm da negao do futuro -  aquele que o futurismo mostra quando busca a velocidade onipresente para concluir, nas obras de Marinetti Carr, Boccioni, que a velocidade absoluta  suprema estaticidade.
      Os movimentos que se iniciam na Europa repercutem na Amrica Latina at matizar-se e adquirir orientaes prprias: criacionismo, ultrasmo, estridentismo. . . Em todos eles h elementos de jogo. Nos melhores representantes de cada um deles existe uma profunda necessidade de criar novas realidades que transcendam o mundo cotidiano. So muitos os grandes escritores que surgem nos anos 20 e com eles - sobretudo se vemos a unidade de propsitos e de estilo de escritores espanhis e latino-americanos - nasce um novo Sculo de Ouro de nossas letras. Na Amrica espanhola participam deste movimento de renovao tanto Neruda como Borges, tanto Villaurrutia como Vallejo, tanto Huidobro como Jos Gorostiza, tanto Westphalen como Coronel Urtecho, tanto Lezama Lima como Octavio Paz.
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      Tratarei de precisar o sentido da nova literatura latino-americana em dois momentos. O primeiro ser aqui simbolizado na obra de Vicente Huidobro, Pablo Neruda e Jorge Luis Borges; o segundo, principalmente, nas obras de Octavio Paz, Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Juan Rulfo, Lezama Lima 2.

a) Trs grandes aventuras

      Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges representam trs das grandes aventuras - trs das grandes fontes caudais - do novo esprito literrio. O primeiro, a necessidade de fundar uma criao absoluta; o segundo, a tentativa de unir magia, revelaes inconscientes e revoluo; o terceiro, a necessidade: criar um mundo fantstico, desejado e impossvel.
      Vicente Huidobro comeou a desenvolver suas idias sobre criao potica quando, em 1913, fundou, como resposta e desafio a Rubn Daro, a revista Azul. Todavia suas primeiras idias foram mais anncio de inconformidade do que exposies claras de uma teoria pessoal.
      J em 1914 Huidobro escreve em seu manifesto Non serviam: Temos cantado  Natureza (coisa que pouco lhe importa). Nunca s realidades prprias, como ela o faz e o fez nos tempos passados, a era jovem e cheia de impulses criadores.
      Duas vezes  mencionada aqui a palavra criao. Huidobro anuncia seu futuro ideal potico. Em 1916, pronuncia uma conferncia no Ateneo Hispano de Buenos Aires. Afirma: Toda a histria da arte no  mais do que a histria da evoluo do homem-espelho ao homem-deus.
      O poeta foi o imitador da natureza. A partir de agora ser o criador de realidades poticas novas surgidas do esprito e no mundo. Fazer um poema como a natureza faz uma rvore, tal  a inteno do criacionismo. Huidobro, j habitante de Paris, conhecedor e s vezes imitador de Apollinaire, situa-se na vanguarda da literatura francesa. O vanguardismo de Huidobro difere do futurismo e do surrealismo. 
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No cr, com os futuristas, que a poesia do passo ginstico, da bofetada, do soco, seja uma novidade (Leia o Senhor Marinetti a Odissia e a Ilada). No cr, com os surrealistas, que o automatismo inconsciente possa ser fonte de criao potica porque a poesia  obra de pensamento e a palavra pensamento j implica controle. Na linha de Mallarm, de Rimbaud, do primeiro Rilke, Huidobro cr na poesia como criao absoluta. Com eles, e sobretudo com o Mallarm de Igitur e de Un coup de ds, pensa que devemos abolir a realidade para recri-la. Efetivamente, o poeta se converte no homem-deus 3.
      Vejamos como se realiza o destino da poesia de Huidobro - sua concepo do mundo - no mais ambicioso, talvez o mais belo, de seus poemas: Altazor.
      Altazor  um poema que se insere neste gnero da poesia contempornea que tende a converter-se em pica da conscincia e da subjetividade. Nesse sentido Altazor se irmana com o Anbasis de St. John Perse, The waste land de Eliot, com os Cantos de Ezra Pound, com Narcisse de Valry ou Muerte sin fin de Jos Gorostiza. O tema de Altazor  o da morte. Desde as primeiras estrofes assistimos  queda num espao que o poeta declara vazio: Altazor morirs Cae cae eternamente cae al fondo del infinito cae al fondo de ti mismo *.
      A queda de Altazor  uma queda interior, despenhadeiro alma. No de uma alma abstrata; concretamente, tambm solipsisticamente,  a alma de Altazor-Huidobro: Justicia que has hecho de mi Vicente Huidobro se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas **
      Todavia, imitando diretamente Whitman, Huidobro trata de ser a voz do universo. Diante do nada, diante do vazio, diante do mundo abolido, o poeta quer sacudir-se com blasfmias e gritos. Durante um instante, sente-se erguido no mundo que sua imaginao cria: Sou todo o homem. 
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O poeta quer sentir-se terrestre, desmesurado, humano. Parece que o poeta chegou a integrar-se com o prprio corao da realidade:  tanto seu prprio ser como o mundo que cria. O vazio parece anular-se: Soy desmesuradamente csmico las piedras, las plantas las montaas me saludan las abejas y las ratas los leones y las guilas los astros los crepscutos las albas los ros y las selvas preguntan * .
Mas o poeta sabe que o mundo  seu mundo, que esta realidade  sua criao; sabe que nada existe a no ser sua alucinada lucidez de visionrio sem objeto de viso. Quer chegar a ser o Todo e ao querer s-lo (nostalgia de ser barro e pedra ou Deus) deixa aberto o caminho da angstia, angstia do absurdo e da perfeio. O poeta j no pode crer na verdade de seu mundo. S lhe resta o jogo de imagens e de sons: la golonnia, la golongira, la golonlira, la golonbrisa, la golonchilla. Chegou o momento: da morte. O mundo se petrifica lentamente. A morte de Deus conduz  morte do homem; o poema anula a poesia e anula a filosofia da mesma maneira que Muerte sin fin de Gorostiza - prximo de Altazor de Huidobro - nega o mundo, nega as plantas, os animais, os seres inertes, nega o poeta que negou o mundo por ele criado.
      Em grandes traos podem ver-se quatro formas e quatro: contedos na poesia de Neruda. A primeira  constituda por sua poesia romntica, s vezes brincalhona, s vezes nostlgica, representada pelos Veinte poemas de amor y una cancin desesperada de 1934. A segunda - seguramente a mais pessoal - nasce com Residencia en la tierra e reaparece nas Odas elementales. A terceira encontra-se no alento pico de Canto general; a quarta nos poemas de ordem poltica e propagandstica: a Tercera Residencia e boa parte de Canto general.
      Se nos limitarmos a dois estilos ou pocas de maior valor, vigor e influncia, temos que referir-nos  primeira Residencia ,e ao Canto general.
      Residencia en la tierra foi escrita na poca em que o surrealismo apareceu na lrica da lngua espanhola. O mais simples - no sempre falso - seria considerar Residencia en la tierra como um poema surrealista. O que aproxima Neruda do surrealismo  um tipo de escritura que lana as razes no inconsciente: escritura onrica e de tentaes onricas. Efetivamente,  quase sempre impossvel distinguir em Residencia en la tierra, sonho e realidade. Os principais smbolos utilizados por Neruda (exaustivamente analisados por Amado Alonso em Poesa y estilo de Pablo Neruda) entram na categoria geral da concretizao material do imaterial (Amado Alonso), os das rosas, das abelhas, pombas, das andorinhas, dos sinos, das uvas, dos elementos do sexo, da umidade, da chuva.
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Todos esses smbolos, para express-lo novamente com Amado Alonso, so formas da objetivao do subjetivo e da subjetivao da objetividade. Era necessrio indicar estes elementos. Podemos generalizar um pouco mais? Essa generalizao levar-nos-ia a dizer que a poesia de Residencia en 1a tierra mistura, de um modo que lembra aquele que os esticos chamaram mescla total, o exterior e o interior o subjetivo e o objetivo, e que esta mescla total se realiza na matria. Este Neruda que cr na existncia de uma s substncia e numa espcie de comunho que  antes de tudo fuso na a densidade do todo, sofreu uma crise espiritual que o levaria a mudar modos e estilo. Esta crise comeou antes da guerra espa- . nhola mas se manifestou sobretudo a partir desta guerra, quando Neruda se fez membro do Partido Comunista. Neruda converteu-se num poeta social - s vezes panfletrio - e chegou a converter-se no poeta pico do Canto general. O Canto general revela, ao mesmo tempo, o escritor comprometido, o escritor de ao e palavra, o poeta cvico. Revela sobretudo o poeta da Terra - poeta da terra hispano-americana - que no comunga com a natureza mas que a contempla para pintar vastos e esplndidos afrescos.
      Neruda, prximo ao surrealismo em seus comeos,  o poeta capaz de cantar em seus melhores momentos uma espcie de monismo da matria viva, uma espcie de hilozosmo inspirado na conscincia materializada.
      O universo de Jorge Luis Borges apresenta dois aspectos dessemelhantes e complementares. O primeiro, fantstico e fictcio, -nos oferecido, antes de tudo, nos ensaios e nas fices 4; ' o segundo, principalmente, embora no de maneira exclusiva, nos poemas 5.
      Borges declarou sua afeio incrdula e persistente pelas dificuldades teolgicas. Um de seus personagens, Buckley, descr de Deus, mas quer demonstrar ao Deus no existente que os homens mortais so capazes de conceber o mundo 6. Os habitantes de Tln aplicaram com rigor o fenomenismo de Hume sem esquecer idias centrais de O mundo como vontade e representao. A realidade de Tln nunca  objetiva. O que sabemos dela -nos dado numa srie de atos independentes.
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Como no nominalismo de Hume - ou de Occam -, o mundo se reduz a uma srie de impresses que, associadas, acabam por formar idias gerais. Os mecanismos psquicos, reduzidos  qumica mental de que falava Taine, fazem do esprito um vazio onde as razes no tm relao com nenhum referente real.  o caso de Tln, Uqbar, Orbis Tertius. Conseqncia lgica desse fenomenismo radical (e julgado"): o mundo fica reduzido ao nada. O mundo talvez se refira a uma simples srie de palavras ou, como prefere dizer Borges: Talvez a histria universal seja a histria das diversas entonaes de algumas metforas (La esfera de Pascal ). Este nominalismo permite a Borges negar o mundo objetivo. Permite tambm substituir a teologia e a metafsica por suas fices fantsticas que adquirem valor de realidade. Aquela que poderia ser chamada metafsica de Borges .  redutvel a algumas proposies:
1) O mundo  irreal ou meramente subjetivo.  clssico o exemplo de um umbral que perdurou enquanto um mendigo o visitava e que se perdeu de vista com sua morte (Tln, Uqbar, Orbis Tertius).
2) O mundo  uma metfora. Abundam os exemplos: o j citado de La esfera de Pascal; a muralha da China como isola mento desejado.
3) O mundo  unitrio. Mas pode existir identidade pessoal se todo  o mesmo?
4) O tempo no existe. Vrias refutaes do tempo em Discusin, Historia de la eternidad, Otras inquisiciones.
      Esta srie de proposies no so independentes entre si: unem-nas uma idia que passo a expressar brevemente.
      Se o tempo  cclico, deixa de existir o tempo cronolgico; cada instante  a eternidade eternamente repetida. Todos os homens so Shakespeare. Um mundo circular  tambm um mundo tautolgico e, como tal,  condio de dvida constante. Mundo, planta, terra, homem, so reduzveis a zero. Tudo, ponto e zero coincidem numa alucinante transfigurao de nulificaes e crescimentos desenfreados. O mundo pode e deve reduzir-se  metfora. A realidade  verbal da mesma maneira que a grandeza de Quevedo  verbal (Otras inquisiciones).
      Para negar o mundo, Borges utiliza o nominalismo. Para neg-lo e reduzi-lo  unidade, crculo, metfora, Borges teve que refutar o tempo. Graas a essa refutao, logicamente possvel, vitalmente improvvel, Borges fundamenta suas fices. O tempo que refutamos  o tempo que vivemos. Meus atos negam toda refutao do tempo; minha vida afirma-me como temporal.
      Negar a sucesso temporal, negar o eu, negar o universo astronmico, so desesperanas aparentes e consolos secretos. Nosso destino (ao contrrio do inferno de Swedenborg e do inferno da mitologia tibetana) no  espantoso por ser irreal;  espantoso porque  irreversvel e de ferro. O tempo  a substncia de que sou feito. O tempo  um rio que me arrebata, mas eu sou o rio;  um tigre que me devora, mas eu sou o tigre;  um fogo que me perturba, mas eu sou o fogo. O mundo, desgraadamente,  real; eu, desgraadamente, sou Borges (Otras inquisiciones).
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As runas circulares estalam; esboroam as fices, mesmo que permaneam em sua brilhante beleza sonhada. Estamos diante da vida e, a partir da vida, sabemos que a vida  morte.
      Todavia, nos poemas de Borges encontramos freqentemente um modo de encarar a realidade bem diferente daquele dos ensaios e das fices. A poesia de Borges canta os arrabaldes da cidade. A onde Buenos Aires toca o campo, o poeta se situa como quem se situa nos lindes da vida. Vida sensvel e vida de esperana. Abre-se a cidade ao pampa espaoso, aos espaos de um pampa concreto e tangvel,  medida dos sentidos. Borges j no encontra o horror pascaliano diante do vazio. Encontra sua terra, humilde, sagrada: Vi el nico lugar de la tierra donde poede andar Dios a sus anchas *.
      A viso dos arrabaldes de Buenos Aires fices. A terra  agora ternura e inocncia: Olorosa como un mate curado la noche acerca agrestes lejanas **.
      E o pampa, para Borges como para Giraldes, no pouco como o campo ou a montanha de Rousseau,  a imagem da bondade natural: Pampa. Eres buena de siempre como el Avemaria ***.
      Numa referncia que parece dirigida ao Borges das fices, seus prprios sonhos de um mundo mgico, irreal e consolador, escreve Borges: E enquanto queremos louvar o ser louvamos o sonho e a indiferena. . . S o viver existe.
      Ao Borges das fices, dos ensaios, deve-se opor o Borges que vive, talvez religiosamente, na terra que lhe serviu de bero. Destruidor de tempos mitolgicos, criador de esferas mgicas, fundador de eternidades formosas e falveis,  tambm o poeta da terra real e singela, o admirador de Jos Hernndez, de Hilario Ascasubi, de Evaristo Carriego.

b) Uma busca do significado
      
      Se em Huidobro presenciamos a tentativa de uma criao absoluta; se em Neruda encontramos a penetrao de uma matria sonhada e encarnada; se em Borges vemos coexistir duas realidades paralelas (a fantasia e o mundo sensvel do poeta), em Octavio Paz assistimos a uma busca do significado que sem renunciar  histria, transcende a histria.
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      Octavio Paz parte da experincia da solido como dela haviam partido os poetas do grupo de Contemporneos - Jos Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo. Parte tambm, - embora Paz no concorde com a escritura automtica - da experincia surrealista. De fato, em sua poesia e em seus ensaios, Octavio Paz vai alm da solido e da experincia dos surrealistas.
      Em El labirinto de la soledad, Paz define a solido como nostalgia do espao. Efetivamente,  que o espao nos centra, corpo que somos diante de coisas que so. O exterior no pertence ao mundo da solido. Pertence a este mundo que Paz define como indiferente  v querela dos homens. Mas quando o sujeito absorve o mundo e o integra em seu prprio esprito, as prprias coisas e o espao que as contm acabam por desaparecer; tudo se dilui no sujeito passageiro (ar sempre de viagem) que contempla seu prprio eu e do qual o mundo  simplesmente uma metfora.
      A sociedade  para Octavio Paz uma experincia original e originria. Mas o prprio Paz escreve, j em El laberinto de la soledad : a Histria universal j  tarefa comum. E nosso labirinto, o de todos os homens.
      Para Octavio Paz, a solido no  um fim mas um ponto de partida para a comunicao, a comunho e a comunidade. Para saber o sentido que tm estas palavras na obra de Paz  necessrio responder, previamente, a duas perguntas: qual  a origem da solido humana? quais so as experincias privilegiadas que nos permitem, mesmo dentro de nossa solido, uma autntica participao na comunidade de todos os homens?
      Paz concebe o homem como um ser inicialmente completo. Mas este ser total se nos apresenta quase sempre dividido, cado, rompido em seu centro. Seres pela metade, incompletos, feridos pelo tempo, estamos  procura da metade perdida que devemos alcanar se quisermos ser homens completos. A realizao de nosso ser manifesta-se em quatro experincias privilegiadas: a imagem potica, o amor, o sagrado, o significado que reside onde no alcanam os sentidos verbais ou intelectuais.
      A imagem potica apresenta-se como uma revelao ou, como diz Octavio Paz, em E1 arco y 1a lira, como uma epifania de nossa unidade para alm de todas as contradies.
      O poeta - escreve Paz - nomeia as coisas; estas so penas, aquelas so pedras, speras, duras, impenetrveis, amarelas de sol e verdes de musgo: pedras pesadas. E as penas, penas: leves.
      Quando o poeta diz as pedras so penas, a imagem resulta escandalosa porque desafia o princpio de contradio. Ao enunciar a identidade dos contrrios, atenta contra os fundamentos de nosso pensar (EI arco y 1a lira). Em nossa vida cotidiana - tambm em nosso pensamento lgico - distinguimos entre o um e o outro. O que nos diz a experincia potica  que o um  o outro, que as oposies cessaram, que estamos em aberta comunicao conosco mesmos e com o mundo que nos rodeia. Por isso pode escrever Octavio Paz que a poesia  entrar no ser.
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      A poesia de Paz contm imagens da destruio, da solido, da morte. Mescladas a elas, culminao delas, Paz alcana imagens que so smbolos desta unidade e desta comunho recuperadas. Em seu znite, o sol no permite sombras, no permite mudanas nem alteraes. Tudo  presena. Assim em Himno entre ruinas: Coronado de s el da extiende sus plumas, ! Alto grito amarillo, caliente surtidor en el centro de un cielo imparcial y benfico!. . .. . .Todo es dios *.
      Semelhantes  experincia potica, unificadoras como ela, so as experincias do amor e do sentimento do sagrado. No amor todo o atado ao solo por amor de matria. . . se levanta e voa (La estacin violenta) e aqui, como na imagem, voltamos  experincia da unidade dos opostos: tudo  presena, todos os sculos so este presente.
       que no amor vivemos com os pronomes enlaados. O eu j somente se realiza no tu e o tu adquire pleno sentido no eu. Somos por fim ns. Mais do que em qualquer outra experincia humana, no amor encontramos e somos a metade perdida.
      De origem amorosa e carter potico  a experincia da outra margem, do sagrado. Da mesma forma que o amor, o sagrado apresenta-se primeiro sob facetas ambguas e at contraditrias: nos atrai e nos repele. Mas para alm das contradies, uma vez que o sagrado se torna experincia, uma vez que passamos o portal sombrio, a experincia do outro culmina na comunho que  a experincia do uno.
      Na obra recente de Octavio Paz - principalmente neste extraordinrio poema que se chama Blanco e nos ensaios de Conjunciones y disjunciones -, uma nova experincia vem dar-nos o sentido da comunidade. Em parte esta experincia - fundada no tempo cclico que Paz oferecia desde Piedra de sol -  unio dos opostos na eternidade do eterno retorno, ciclo venusino das religies pr-cortesianas. Mas Octavio Paz encontra a verdadeira revelao, a verdadeira epifania, num significado silencioso que est alm das palavras, numa vivncia potica que sem dvida tem razes em sua obra mas que se revelou especialmente em seus anos da ndia. Os significados reais esto alm dos sentidos. Irrealidade desta experincia primignia? No o  em Blanco onde o fundamento  o Esprito. De ciclo a ciclo, de erotismo a palavra, de amor a terra, de palavra a flor, de terra a flor e palavra:
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El espritu Es una invencin del cuerpo El cuerpo Es una invencin del mundo El mundo
Es una invencin del Espritu *.
      Octavio Paz, em quem a poesia nunca  desencarnada, em quem a poesia adquire muitas vezes tons e entonaes sociais,  essencialmente o poeta e o escritor da converso a outra realidade mais real do que a realidade das aparncias. Paz diz-nos que a vida tem sentido se somos capazes de nos lanarmos fora de ns mesmos para nos preocuparmos com os outros. Conhecer-se a si mesmo? Mais do que isso: vivermos voltados para um mundo e convertidos naquilo que verdadeiramente somos: E o rio remonta seu curso, volta a dobrar suas velas, recolhe suas i ns e adentra-se em si mesmo.
(La estacin violent) 7

c) Realidade, fantasia, imagem, mito
      
      Escolho entre os narradores recentes aqueles que mais agudamente propem o problema da realidade e da fantasia. Minha insistncia na obra de Rulfo e de Lezama Lima deve-se tanto ao valor de suas respectivas obras como ao fato de que apresentam como poucos escritores casos extremos nos quais a fantasia e a realidade se ligam at formar um mundo nico e total 8.
      A obra de Julio Cortzar entressacha humor, fantasia, ironia, anlises psicolgicas, impressionismo e, nos ltimos anos, preocupaes sociais. Rayuela, o melhor romance de Cortzar, multiplica perspectivas e janelas abertas a personagens vivos e sonhados. Cronpios e famas so, certamente, seres do outro mundo, de um mundo imaginrio mas so, sobretudo - reminiscncia de Swift? - um formigamento satrico de nosso mundo transmutado em fantasia. Letreiros parisienses do 68 do a ltimo round - primeiro andar - toques de realidade e de supra-realidade que campeava no ambiente daqueles dias revolucionrios. 
Pg. - 193
Misteriosas desaparies recordam, com freqncia, o Grande Jogo de Ren Daumale, Gilbert Lecomte e Sima. Uma frase de Lenin em ltimo round ancora voltas ao mundo, oitenta dias e assaltos de boxe onrico na ltima obra de Cortzar:  preciso sonhar, mas com a condio de crer seriamente em nosso de examinar com ateno a vida real, de confrontar nossas observaes com nosso sonho, de realizar escrupulosamente nossa fantasia.
      Preocupado com a situao crtica do homem moderno, escreve Cortzar: Incapaz de ao poltica no renuncio  minha solitria vocao de cultura  minha obstinada busca ontolgica, aos jogos da imaginao em seus planos mais vertiginosos; mas tudo isso j no gira em si mesmo, j no tem nada a ver com o cmodo humanismo dos mandarins do Ocidente. No mais gratuito que eu possa escrever aparecer sempre uma vontade de contato com o presente histrico do homem, uma participao em sua longa marcha para o melhor de si mesmo como coletividade e humanidade (ltimo round ).
      Numa encruzilhada semelhante, com maior vontade poltica, encontra-se a obra de Carlos Fuentes, to arraigada na crtica da vida mexicana como na zona sagrada dos mitos. Carlos Fuentes iniciou com uma coleo de contos - Los dis enmascarados - ligados tanto ao surrealismo como aos contos gticos. Uma tradio fantstica semelhante pode ser encontrada no belo romance que  Aura. Em La regin ms transparente e La muerte de Artemio Cruz, Fuentes escreve literatura crtica, satrica e revolucionria. Em seus romances mais recentes e, especialmente, em Zona sagrada, Fuentes entretece realidade e fantasia. Onde o mistrio? Na prpria aparncia das coisas, em suas evidncias, na clareza das fantasias, no visvel. Encontramo-nos num mundo de mutaes e de transfiguraes. No s o romance carece de desenvolvimento no sentido tradicional da palavra; o que acontece  que nada se desenvolve, tudo se transfigura. Escreve Fuentes - no sei se recordando conscientemente El gran teatro del mundo -. Voc tambm cr que estamos representando? Estamos representando Ulisses, Telmaco, as Ernias, Cludia, os afrescos barrocos, Artemio Cruz, os espantalhos de La regin ms transparente, os homens e os deuses? Esta pergunta s tem uma resposta definitiva. Escreve Fuentes: Tudo isso poderia ser uma representao - um ensaio - de alguma coisa (Zona sagrada).
      Extraordinrios os Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez. Jack Richardson escreveu: O romance de Garca Mrquez consegue ser pico no momento em o que interessa em literatura  o idiossincrtico e conscientemente complexo (Gabriel Garca Mrquez, Masterworker, em New York Review of Books, vol. XIV, n. 6, 1970, e em Dilogos, Mxico, maio jun. 1970). 
      Chegamos ao fim do romance. Aureliano Buenda descobre que a totalidade do romance foi escrita por Melquades, um dos ciganos que aparecem no comeo do romance no pensamento do primeiro dos Buenda. Lemos:
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      Aureliano no pde mover-se. No porque estivesse paralisado pelo estupor, mas porque naquele instante prodigioso se lhe revelaram as chaves definitivas dos pergaminhos ordenados no tempo e no espao dos homens: O primeiro da estirpe est amarrado a uma rvore e o ltimo est sendo comido pelas formigas.
      Sabemos, em ltima anlise, que todo o romance  uma vastssima alegoria trgica sobre a condio humana.  isto e  tambm alguma coisa de mais preciso: a histria de toda uma famlia que passa da inocncia  destruio; a criao de um lugar mtico - centro do mundo como em toda histria mgica - que  Macondo; a queda dos homens; a explorao e a corrupo de um povo concreto da Amrica espanhola; a presena da mulher - mulher-me, mulher-fundao - que se chama rsula. Enraizado, ptreo, fluvial, Cien aos de soledad  o romance de uma terra e de uma famlia, da terra e dos homens, dos ciclos progressivamente infernais que levam do paraso e da inocncia  morte. A magia predomina no romance; magia feita de terra e sonho que  tambm mito e lenda mais do que histria. Talvez o mais extraordinrio de Cien aos de soledad seja a capacidade de narrar com um realismo preciso e, s vezes, descarnado at transformar a realidade em lenda sem que a lenda perca a aparncia de realidade.
      Seria injusto no citar aqui alguns narradores da nova gerao: recordemos Mario Vargas Llosa, em quem podemos perceber influncias de Faulkner - como, alis, em outros romancistas da Amrica espanhola - e em quem se descobre, sobretudo, um estilo poderosamente imaginativo no qual, como em Fuentes, como em Garca Mrquez, se misturam temas sociais e formas imaginrias, com preponderncia, em Vargas Llosa, do social; recordemos Jos Donoso, escritor de estrito estilo clssico e vocao romntica que ofereceu em romances e contos finas anlises psicolgicas como tambm violncias espalhafatosas ditas com uma elegncia que poucos escritores recentes dominam; recordemos Cabrera Infante, escritor que, influenciado por Joyce, se preocupa como poucos pela estrutura lingstica de sua obra; recordemos, entre os mais jovens, Juan Garca Ponce, Vicente Leero, Gustavo Sainz, Severo Sarduy, Salvador Elizondo, Nstor Snchez, e tantos outros que esto iniciando obras cheias de promessas.
      Dois romances, contudo, levantam como poucos o problema da relao entre realidade e fantasia: Pedro Pramo de Juan Rulfo e Paradiso, de Jos Lezama Lima.
      Juan Rulfo publicou somente dois livros: os contos de El llano en llamas e o romance Pedro Pramo. O estilo de Rulfo, tanto em seus contos como em seu romance, rene linguagem popular e linguagem potica. Em sua obra a mistura do fantstico e do real chega a tal ponto que, em certas ocasies, realidade e fantasia so praticamente indiscernveis. A totalidade de sua obra  moldada pelo denominador comum da solido e da morte. Em Nos han dado la tierra, um grupo de homens trata, realisticamente, de viver num pramo e vem-se condenados  misria e  morte;
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em Diles que no me maten assistimos  violenta morte de um velho assassinado pelo filho a quem o velho havia matado h trinta e cinco anos; em Luvina estamos numa aldeia onde a nica coisa que existe  o vento. Talpa narra uma peregrinao; quem so os peregrinos? Tanilo, a ponto de morrer, sua mulher e seu irmo, amante de sua mulher. Sabemos que o arrastam por montes e vales e caminhos poeirentos para que morra mais depressa. Em Anacleto Morones convivem a idolatria e o humor negro.
       certo que todos os contos de Rulfo se referem a realidades ora fsicas, ora histricas ou sociais. Mas todas esto escritas na primeira pessoa, todas adquirem um tom confessional que se os personagens tivessem que fugir da solido e comunic-la a seus leitores. Os contos de Rulfo costumam acontecer no presente e em quase todos eles, e s vezes de maneira repetida, aparece a palavra memria. Num momento crucial de sua vida, os personagens tm que recordar o passado exatamente quando desejariam esquec-lo.
O tempo se fecha em toda a obra de Rulfo. O futuro est hermeticamente selado. S fica o presente. Nisto reside a profundssima tristeza dos contos de Rulfo; e nisto, tambm, seu fatalismo. Numa palavra: quando somente o presente conta, quando o presente j no pode abrir-se para o futuro, tudo  presidido pelo destino; porque a liberdade implica possibilidade de futuro. Os personagens de Rulfo, determinados por aquilo que fizeram, ficam imveis diante de seu destino. Afora o divertido conto Anacleto Morones, nas narraes de Rulfo nunca h sada.
      A negao do tempo ao fazer do tempo um puro passado  somente parcial - salvo no caso de Luvina - nos contos de Rulfo. A negao radical do tempo, ao contrrio, encontra-se no maravilhoso romance real e imaginrio, antecedente de tantos romances mais recentes (entre eles talvez o de Garca Mrquez) que se chama Pedro Pramo.
      Qual  o argumento de Pedro Pramo? No sentido clssico da palavra, o romance no tem argumento. Foi dito que aquilo que sucede em Pedro Pramo poderia acontecer no decurso de anos, meses, instantes.  que aqui os momentos do tempo no tm importncia porque no momento em que comea o romance seus personagens j esto mortos. Na primeira verso de seu romance Rulfo empregou o ttulo provisrio de Los murmullos. Na verdade  um romance feito de ecos, de ressonncias. Romance de um passado ptreo no qual os personagens foram (quando?) reais e de vulto; Pedro Pramo  um romance de uma memria fantstica, mgica e real. A aparncia do romance - e dos contos de Juan Rulfo -  realista; sua verdadeira substncia, onrica.
       naturalmente injusto considerar Lezama Lima somente como o romancista de Paradiso (1968). Lezama Lima situa-se numa tradio da literatura ocidental que talvez tenha como primeiros mestres Juan Ramn Jimnez e Valry. 
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Desde sua juventude, Lezama se interessa tanto pela vida e pelas letras de Cuba como Emilio Ballagas, Alejo Carpentier ou Nicols Guilln, mesmo quando sua obra no vai em busca de inspirao direta na poesia afro-cubana ou afro-caribe. Fundador, com Rodriguez Feo, da revista Orgenes - em torno dela nasceria o grupo de grandes escritores cubanos de hoje: Cintio Vitier, Eliseo Diego - Lezama foi desde Muerte de Narciso, escrito em 1937, quando o poeta tinha vinte e seis anos, uma das melhores vozes poticas: da lngua. Muerte de Narciso, poema hermtico, difcil, preciso, duro como o cristal de rocha, d f desta volta a Gngora que Alfonso Reyes, Dmaso Alonso, os poetas espanhis dos anos vinte iniciaram. Um mesmo retorno, cada vez mais pessoal, tambm cada vez mais barroco, aparece em Enemigo rumor, Aventuras sigilosas, e neste livro maduro e claro que se chama Dador. Os ensaios de Lezama, s vezes ultrabarrocos, apresentam uma viso teolgico-potica da literatura e da vida. Entre eles se destacam Sierpe de Don Luis de Gngora, Las imgenes posibles e este livro difcil - s o difcil  estimulante, escreve Lezama Lima - que  La expressin americana.
      Como situar Lezama Lima? Eminentemente como poeta; como poeta barroco, como poeta catlico. Qualquer leitura de Paradiso que no leve em considerao estas dimenses da obra de Lezama Lima ser suprflua ou, pelo menos, superficial.
      Em Suma de conversaciones (Armando lvarez Bravo, prlogo a rbita de Lezama Lima, Coleccin rbita, La Habana, 1966), expressa-se claramente a vontade potico-religiosa de Lezama. Poeta da metfora e da imagem, Lezama Lima o  da carnalidade de uma e de outra. A imagem apresenta-se como a realidade do mundo invisvel; a metfora, feita de tenses opostas, leva s semelhanas. O mundo potico  um mundo feito  imagem e semelhana;  tambm a criao de imagens e de semelhanas. A poesia , assim, a revelao da divindade. Como provar a verdade e a veracidade das imagens e das semelhanas entre o universo do homem e Deus? Lezama Lima, mais agostiniano que tomista, mais patrstico que aristotlico, renuncia s provas. Homem de f, prximo de Tertuliano, Lezama sabe que no h mais prova do que a rica carga de imagens e semelhanas que o homem construiu e edificou e que o homem continua edificando e construindo: das eras fabulosas s fbulas de nossa era.  sua poesia devem ser aplicadas - assim o faz Lezama - as palavras de Tertuliano:  certo porque  impossvel. E comenta Lezama Lima: Desta frase podemos deduzir dois caminhos ou mtodos poticos: o crvel porque  incrvel (a morte do filho de Deus) e o certo porque  impossvel (a ressurreio). O homem ser-para-a-morte anunciado por Heidegger em O ser e o tempo  substitudo por Lezama - incrivelmente; isto , questo de f imaginativa - pelo homem como ser para a ressurreio.
      No  outro o universo - poucas vezes  to exata como o  aqui esta palavra - que se desdobra em volutas, metforas, narraes, Paradiso, obra laboriosamente escrita e perfeitamente elaborada. 
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 intil procurar desentranhar nestas pginas todas as referncias, aluses, processos e procedimentos deste romance paradisaco e infernal; sobretudo deste romance, em que o infernal, o mal no mundo, se transmuta para pr em carne viva a imagem das ressurreies. Paradiso  uma destas grandes summas que Lezama buscava em La expressin americana. Romance que se apia na vida muito precisa da Havana das primeiras dcadas do sculo, Paradiso narra a inocncia e a violncia, a ingenuidade e as aberraes sexuais, lana suas razes no mal, na depravao e no horror, zomba da histria e a substitui pelo mito, mas aqui se trata de um mito crido e crvel, um mito que  a verdade da histria. Curvas luminosssimas, frutos do trpico, discusses gnsticas (no se chamam Frnesis e Fcion os dois personagens mais geis, s vezes mais destruidores do romance?), enriquecem este retbulo feito de filigranas e funduras, este retbulo onde So Jorge luminoso se torna So Jorge j quase o Maligno para renascer So Jorge luminoso. Os personagens de Paradiso encarnam-se em suas imagens e semelhanas particulares para acabar encarnando-se na Imagem e Semelhana da totalidade. Ao terminar, o romance volta-se sobre si mesmo, confia-nos a suas mars, a seus jogos funestos e salvadores, a uma condio humana cada e recupervel: O Maligno se encontrar ento no dia do Juzo Universal, diante da Ressurreio. O So Jorge de luz ter triunfado sobre a aparncia tenebrosa do So Jorge nefastamente imaginado pelas cegas vontades maniquias.
      Lezama Lima no renuncia a esta realidade; como homem, e sem acreditar em absolutos da histria, da cincia, do progresso, da existncia, sabe que sua vida  deste mundo. Mas a realidade histrica, a realidade crvel porque  visvel, somente  real pelo incrvel e silencioso, por Aquele para o qual apontam as imagens.

3. A OUTRA REALIDADE DA ARTE ATUAL

       fcil ver, nos nomes de alguns de nossos melhores escritores de hoje, que aquilo que se costumava entender por realismo (costumbrismo, literatura regionalista, literatura documental) est claramente em crise na Amrica Latina. Se considerarmos especialmente os poetas - em quem o realismo quase nunca  fator decisivo - seria necessrio pr entre os inventores e descobridores de mundos imaginrios a maioria dos grandes poetas latino-americanos deste sculo, de fato a maioria dos poetas latino-americanos ao longo da histria hispano-americana. Entre os descobridores da outra realidade - imaginria, fantstica supra-real -: Lpez Velarde, Gabriela Mistral, Delmira Agustini, Alfonsina Stomi, Baldomero Fernndez Moreno, Mariano Brull, Alfonso Reyes, Csar Vallejo, Xavier Villaurrutia, Jos Gorostiza, Coronel Urtecho, Carrera Andrade, Westphalen (juntamente com o espanhol Larrea, os dois nicos autnticos surrealistas na poesia da lngua espanhola), Molinari, Gonzlez Lanuza, Francisco Luiz Bernrdez, Cintio Vitier, Ida Gramcko, Al Chumacero e, entre os mais jovens, Jos Emilio Pacheco, Homero Aridjis, Roberto Juarroz, Alejandra Pizarnik... 
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Toda poesia tende  imagem que j Vico via como um mito reduzido. Toda poesia tende ao mito. Que  um mito? Poucas respostas parecem-me to claras como esta j clssica de J. J. Bachofen: O mito  a exegese dos smbolos. Desenvolve-se numa srie de aes aparentemente ligadas entre si que o smbolo incorpora numa unidade. O mito se parece a um discurso filosfico enquanto divide a idia numa srie de imagens conexas e deixa que o leitor deduza as conseqncias ltimas.
      Em outras palavras, o mito - como a imagem em Paz em Lezama Lima - coloca-nos no limite do dizvel, s margens do silncio,  margem dos significados que as palavras fundamentam sem acabar de diz-los. Toda linguagem, todo mito, so alusivos. A linguagem que a maioria dos grandes escritores da Amrica Latina hoje utiliza  uma linguagem onde a poesia  o verdadeiro motor e na qual a finalidade pode ser - mesmo quando incorporada, mesmo quando corprea - mgica e religiosa.
      Mais do que de reminiscncias do surrealismo, mais do que de uma continuidade dos ismos dos anos 20, dever-se-ia falar de uma literatura - tambm de uma pintura, de uma escultura que aqueles movimentos tornaram possvel. Arte que no se contenta com a descrio da realidade mas que busca, para alm dos fatos e dos costumes - e muitas vezes fazendo-nos ver mais claramente costumes e fatos; sempre sem abandonar a realidade de onde a arte nasce - o fundamento de uns e de outros.
      A realidade americana, a experincia americana como a chama Lezama Lima, revela-se nas letras atuais da Amrica Latina ao mesmo tempo como claramente localizvel - Macondo, por exemplo, no pode estar fsica nem imaginariamente a no ser onde est, num espao americano - e como universal.
      Arrisco a seguinte hiptese. Claude Lvi-Strauss distingue claramente em O pensamento selvagem entre religio e magia. A primeira consistiria na humanizao das leis naturais; a segunda, na naturalizao das aes humanas. Boa parte da literatura latino-americana, cujo valor,  claro, deve ser aquilatado principalmente do ponto de vista literrio, inclina-se para interpretaes mgicas ou religiosas sem que isso implique necessariamente que os escritores da Amrica espanhola tenham tal ou qual crena particular. A tendncia que, de maneira bastante ampla, pode ser chamada religiosa, apresenta-se principalmente nas obras de Borges, Huidobro, Paz e, sobretudo, na obra de Lezama Lima; a tendncia mgica aparece, talvez principalmente, no Neruda de Residencia en la tierra, nos contgios de Cien aos de soledad, nas aes  distncia das ltimas obras de Fuentes. Mais religiosos e mais claramente mgicos, os escritores da Amrica Latina, como o via Reyes, como o viu Edmundo OGorman em relao  histria da Conquista, vivem uma realidade pelo menos em parte inventada e diariamente descoberta.
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      O papel que assumiram  precisamente o de continuar inventando e descobrindo esta realidade que se faz e se constri e que eles contribuem para construir.
      Em 1932 escrevia Alfonso Reyes em A vuelta de correo: A nica maneira de ser proveitosamente nacional consiste em ser generosamente universal, pois nunca se entendeu a parte sem o todo.  claro que o conhecimento e a educao devem comear pela parte: por isso universal nunca se confunde com desnaturado. Para esta universalidade enraizada dirige-se vigorosamente a literatura latino-americana de hoje.



RODAP: A CRISE DO REALISMO

1. Como, de resto, s  inteligvel em parte o Finnegans Wake de Joyce sem certo conhecimento da vida de Dublin e das mais antigas lies irlandesas.
2.  Toda escolha de autores tem algo de caprichoso. Creio, contudo, que os autores que aqui elejo - sem desconhecer a importncia de outros - representam claramente a tendncia muito geral que leva, por diversos caminhos, a buscar outra realidade, s vezes de ordem mgica, s vezes de ordem mtica, s vezes de ordem religiosa. Assim, os autores aqui brevemente analisados representam tanto obras de valor intrnseco indubitvel quanto tendncias bsicas de nossas letras. O leitor que quiser 	encontrar uma apresentao geral adequada dos principais escritores latino-americanos deste sculo pode recorrer s diferentes histrias literrias, a estudos monogrficos especiais e, no fim de contas, s prprias obras: 	as quais em verdade importam. Pelo que me toca procuro encontrar os 	diversos sintomas e os diversos caminhos de uma busca literria que no se conforma com um realismo referido aos fatos.
3. A idia do homem como ser divino tem antecedentes no pensamento gnstico. Nas pocas mais recentes apresenta-se naquilo que Proudhon chamou a tradio antitesta; em Feuerbach, para quem o homem  o nico Deus do homem; em Max Stirner, para quem o sujeito  o nico; na idia de um futuro feliz em que se adorar a humanidade (Saint-Simon ou Comte).  tambm a idia que sublinha a inteno potica de Mallarm quando pensa escrever O Livro - Livro perfeito e absoluto. Com Mallarm coincide Huidobro ao desejar .o poema absoluto e declar-lo impossvel.
4. Alm dos movimentos de vanguarda, influi em muitos escritores desta poca a obra de Kfaka, de Joyce, de Proust. Na obra de Borges as razes so, principalmente, inglesas. Seu universo, s vezes comparvel ao de Kafka, parece pouco influenciado por este.
5. Alm dos poemas, esta outra vertente da obra de Borges  mostrada por seus estudos de poesia gauchesca; recentemente: El compadrito, em colaborao com Silvina Bullrich.
6. Borges no declarou afinidades com Unamuno. So bvias e a obra de Borges lembra tanto o homem angustiado e sonhado por Deus - tema unamuniano por excelncia - como as unamunianas realidades de fico de realidade.
7. Para uma anlise detalhada das relaes entre tempo cclico, revoluo, participao e significado, veja-se meu livro: Octavio Paz: sentido de la palabra, Mxico, Joaquim Mortiz, 1970.
8. Certa tendncia para a fantasia pode ser encontrada tambm no teatro latino-americano de hoje, gnero muito menos desenvolvido, em conjunto, do que a poesia, a narrativa e o ensaio. J desde Conrado Nal Roxlo penetra no teatro argentino uma tendncia lrica que Xavier Villaurrutia tambm cultivou na Mxico. O teatro recente de Carlos Fuentes levanta problemas semelhantes queles de seus romances. O teatro documental de Vicente Leero  mais testemunhal e teolgico do que realista. Tambm  altamente imaginativo e fantstico o teatro de Omar del Carlo na Argentina.
(*) Pg. - 185:  Altazor morrers. . . / . . . Cai/ cai eternamente/ cai no fundo do infinito/ cai no fundo de ti mesmo (N. do T.).
(**) Pg. 185:  Justia que fizeste de mim Vicente Huidobro/ cai-me a dor da lngua e as asas murchas (N. do T.).
(*) - Pg. 186: Sou desmedidamente csmico/ as pedras, as plantas, as montanhas/ sadam-me as abelhas e os ratos/ os lees e as guas/ os astros os crepsculos as albas/ os rios e as selvas em perguntam (N. do T.).
(*) - Pg. 189:  Vi o nico lugar da terra/ onde Deus pode andar com total liberdade(N. do T.).
(**) - Pg. 189:  Fragrante como um mate curado/ a noite aproxima agrestes distncias (N. do T.).
(***) - Pg. 189:  Pampa/ s sempre bom como a Ave-Maria (N. do T.).
(*) - Pg. 191: Coroado de si o dia estende suas plumas,/ Alto grito amarelo,/clido sortidor no centro de um cu/ imparcial e benfico!/Tudo  deus (N. do T.)
(*) - Pg. 192: O esprito /  uma inveno do corpo/ O corpo/  uma inveno do mundo/ O mundo/  uma inveno do Esprito (N. do T.).
    


4. O Realismo de Outra Realidade
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Jorge Enrique Adoum

      O realismo, como o inferno, est cheio de boas intenes, em algum de seus crculos est a soberba: no a de afirmar, orgulhosamente, no h mais rota alm da nossa, como O fizera David Alfaro Siqueiros, referindo-se ao muralismo mexicano (e, simultaneamente, Rufino Tamayo encontrava outra rota, ao que parece mais duradoura), mas a de querer considerar a obra de arte exclusivamente em funo de sua relao, comunho ntima, identificao com a realidade - uma realidade - para deduzir da o grau de traio histrica a essa realidade verificvel daqueles que se afastam desse tipo de realismo. A declarao de Siqueiros e o juzo dos comentaristas e tericos assemelhavam-se, mais do que a uma doutrina esttica formulada a partir das realizaes, a um programa, a uma linha muitas vezes imposta, como por um organismo dirigente, a seus militantes, alis no muito disciplinados. E para justificar com argumentos extra-artsticos a obra (que se justificava artisticamente por si mesma) e o veredicto dos aduaneiros da realidade, o realismo foi procurando definies, demasiadamente numerosas e complementares para que alguma delas pudesse ser exata, mudando de adjetivo qualificativo para sobreviver, negando-se: a si mesmo a possibilidade de perceber que os limites da realidade - se  que existem - esto muito mais longe do que consegue abarcar sua percepo de mope de boa vontade. A dimenso numerosa da realidade reapareceu precisamente quando a arte se afastou do realismo pedaggico e sectrio.

1. O REALISMO E A REALIDADE

a) A fiel imitao da realidade
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Muito limitado em sua concepo e demasiadamente esttico nas formas - conservador, de todos os modos -, no foi o realismo tradicional (e  tradicional at o suposto realismo socialista ou o realismo supostamente socialista) que imitou mais fielmente a realidade. Para comear, no pde estabelecer uma medida da fidelidade e mais fiel, por exemplo, o cubismo que descobria que as coisas tm outra cara embora no seja aquela que se v do ngulo em que se situa temporariamente o pintor; portanto so mais realistas as modernas exacerbaes da fiel imitao que so a incorporao da prpria realidade  arte: essa collage de objetos que  o popart, a utilizao de sons reais nos comeos da msica concreta, e essas formas desesperadas da objetividade, como o nouveau roman com seu inventrio exaustivo do visvel, e sua contrapartida, a recriao barroca que Alejo Carpentier faz de uma paisagem, quer se trate de arquitetura colonial quer de praia, ou Lezama Lima do mundo catico e sombrio de sua habitao. A paisagem foi a realidade visvel mais importante para o realismo: chegou mesmo a converter o homem em elemento da paisagem. Mas as crnicas de Mariano Azuela, que nos empenhamos em chamar romances para que no parea to excessiva a juventude do gnero na Amrica Latina, jamais conseguiram interpretar e nem sequer descrever a realidade da paisagem mexicana como o fez Pedro Pramo, de Juan Rulfo - romance to pouco realista que conta o regresso de um morto a uma aldeia habitada somente por uma populao de defuntos - e at mesmo A Serpente emplumada, de D. H. Lawrence ou Sob o vulco, de Malcolm Lowry, apesar de seu maravilhoso labirinto esotrico. O mesmo aconteceu com a paisagem do Brasil: as dimenses mais justas da paisagem no esto nos romances de Jorge Amado, com seu realismo lrico que as aparenta com as pelculas de Emilio Fernndez, mas nos relatos do mais barroco dos escritores de qualquer lngua latina, Joo Guimares Rosa, que traou as coordenadas espirituais da paisagem do serto.

b) A expresso da realidade social

      Quando adotou essa nova definio, o realismo reduziu. ainda mais sua concepo da realidade: j no se tratava de todo o visvel - e mesmo isso era pouco - mas s da realidade grande, do real pavoroso da Amrica Latina: a condio social do campons. Ento comeou uma discutvel equivalncia, que no fundo pretendia ser compensao, entre a horizontalidade do realismo e a verticalidade do comportamento: como se no fosse possvel ser realista e canalha ao mesmo tempo, como se pde ver. A realidade social, por ser espantosa, parecia estar a favor do artista; bastava que aparecessem em suas obras ndios, sertanejos, negros, gachos e, mais ocasionalmente, o homem pobre das cidades, para que fosse inscrito nas fileiras do realismo e da justia. Mesmo quando se tratava de um costumbrismo mais ou menos folclrico (todo o teatro de Florencio Snchez, os romances de Larreta) ou da persistncia de um naturalismo que o prprio realismo pretendia combater, como nos relatos neurticos e precursores de Horacio Quiroga.
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      Foi necessrio muito tempo para que, desapaixonadamente, se pudesse perceber a avaliao antipopular de El matadero, de Echevera; ou a exaltao paternalista do patro em Don Segundo Sombra; ou a avaliao depreciativa do ndio em Huasipungo; ou a atitude idealista de Santos Luzardo em Dona Brbara; ou o romantismo enfermio de Arturo Cova em La vorgine. Glauber Rocha assinalou o irreal desse realismo, ao referir-se a O Cangaceiro, o filme de Lima Barreto, que cria a iluso do mundo do cangao com um quadro semelhante  iluso do mundo dos bandidos do Texas. Para perceb-lo foi necessrio esperar que o realismo exigisse que a obra de arte tivesse incidncia na prtica revolucionria, porque ento se conformava com a indagao da realidade.
      Obviamente, ainda que tal fosse seu propsito, aquilo no correspondia  prosa de fico nem  poesia mas ao ensaio. Todos os romances e poemas juntos no poderiam explicar nossa realidade ou parte dela, suas causas e, s vezes, suas solues, como um s dos livros de Jos Carlos Maritegui, Gilberto Freyre ou Ezequiel Martnez Estrada. Muito depois, um latino-americano com todos os direitos, Oscar Lewis, criaria com Los hijos de Snchez, La familia de Pedro Martnez e La vida o romance-verdade: seu procedimento, esquartejado entre a literatura e a pesquisa, no foi retomado para indagar sobre a verdade humana de nossas populaes, mas as confusas motivaes de dois assassinos em In cold blood, de Truman Capote. Porque se a arte no questiona a realidade ou a recria ou a inventa, converte-se - como aconteceu com o realismo, naquilo que Luis Harss chama o instantneo de uma situao fixa, to fixa que em quarenta anos no mudou exceto em Cuba -, na fotografia de uma realidade social que, por razes de subdesenvolvimento, isto , de explorao feudal e estrangeira e de manuteno pela fora das velhas estruturas, tem sua base mais injusta no campo. O escritor que pretendia indagar era antes o espectador justiceiro desta vergonha, aquele que a via de longe mas julgava conhec-la atravs de breves excurs8es ou de visitas parecidas com frias, as quais tomava notas  maneira de Zola na estao ferroviria, atuando mais por simpatia do que por identificao com seus , personagens, porque no podia mudar de alma nem de pele. Desta maneira, embora se revoltasse - s vezes - irado contra a realidade social, e apesar de toda sua inteno de solidariedade, tambm do campons no vinha seno o visvel, o externo, e o incrustou na paisagem, quase como elemento inanimado que no chega a ser personagem. O coronelismo havia roubado tudo aos camponeses; o realismo escamoteou-lhes a alma. Na literatura de ento, a Amrica Latina se apresentava como um territrio esquemtico no qual cada ndio  O ndio, como se depois de t-lo deixado sem nada daquilo que tivera, quisessem compens-lo outorgando-lhe o que nunca pediu e de nada lhe serve: uma condio de smbolo.
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Pareceu foroso idealiz-lo, como se para a justia no bastasse a verdade atroz. E mais idealista do que qualquer outro , via de regra, o realismo socialista: idealiza o presente nos nicos pases da terra cuja mecnica social permite a planificao do futuro, ou idealiza as condies objetivas para inventar-nos um futuro em nossos pases; em ambos os casos as conseqncias s vezes so saldadas com sangue. Ou se confundiu a verdade com a cpia da realidade de fora. Descritos em seu exterior, sem interior, esses camponeses incitavam mais  compaixo (Mamita Yunai, de Carlos Luis Fallas) e at  repugnncia (Huasipungo, de Jorge Icaza) do que a uma solidariedade militante. No grande continente agrcola surgiu a tirania do tema: o dio de classes no campo, com personagens unidimensionais, agrupadas, em dois bancos, vtimas de um determinismo literrio que teria sido definitivo se no tivessem aparecido Ciro Alegra e Jos Maria Arguedas. E Asturias, e Graciliano Ramos. Depois, Rulfo. Em suas obras so apresentadas com mais clareza as dimenses humanas do determinismo histrico. E quando a peripcia romanesca transcorria em ambiente urbano, o realismo no fazia mais do que transladar para a cidade o mesmo processo, substituindo os fazendeiros pelos patres e os trabalhadores ruais pelos operrios (Miguel Otero Silva, na Venezuela; Nicomedes Guzmn, no Chile). Quando, algum tempo depois, a arte regressa ao campo, verifica que seu povoador pode ser amvel ou brbaro, sbrio ou carnavalesco, violento ou submisso: humano enfim. Com isso saram ganhando a literatura (Salarru, Guimares, Rulfo) ou o cinema (Nelson Pereira, Glauber Rocha) e, sobretudo, o futuro, porque a libertao dos camponeses no  um merecimento em virtude das qualidades morais de seus indivduos, mas um direito historicamente adquirido, a golpes.
      A literatura latino-americana atual se instalou de preferncia na cidade, territrio que o realismo deixou praticamente inexplorado. Ali descobriu que cada casa  habitada por uma populao de tipos diferenciados e complexos, entre os quais no  fcil como no campo latino-americano diferenciar definitivamente o inimigo, nem sequer determinar sua localizao exata dentro do processo da produo, isto , sua classe, longe j da sentena automtica e torpe para a qual todo filho de burgus  um burgus. Porque nem todo o filho de operrio  proletrio. E ento, talvez pela primeira vez na narrativa da Amrica Latina, o escritor se torna ele mesmo personagem, d testemunho a partir de dentro, de seu ponto de vista e no exclusivamente do ponto de vista do autor. Por isso constri uma literatura mais veraz e mais honesta: . a confisso de toda uma classe social e no a declarao de uma testemunha presencial dos acontecimentos; o alarido ou a esperana da classe mdia latino-americana, sua confuso tambm de vtima, cmplice, acusador ao mesmo tempo. E essa classe  habitante da cidade. Roberto Arlt talvez tenha sido o primeiro a encontrar os subterrneos metafsicos da grande capital por cuja superfcie transcorria a antiga realidade e pelos quais o seguiria, somente em seu Informe sobre ciegos, Ernesto Sbato; Leopoldo Marechal inventou algo como uma epopia romntica e intelectual do Buenos Aires que para Borges se reduzia s faanhas do compadrito, uma esquina e um punhal;
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com Angstia Graciliano Ramos descobriu que o Rio de Janeiro, como toda grande cidade, tinha o corao no ventre; Juan Carlos Onetti fundou para si uma cidade prpria, Santa Maria, mescla de Montevidu e Buenos Aires mais o imaginrio, para que ali suas taciturnas personagens vivessem sua solido; Lezama Lima, em Paradiso, fez muito mais do que reviver a velha Havana; nas melhores pginas de Carlos Fuentes h um guia turstico-espiritual da cidade do Mxico; Lima est toda em Conversacin en Ia catedral, de Vargas Llosa. Foi quando a literatura descobriu que a realidade social latino-americana no era exclusivamente a do campo, e que a classe mdia urbana tambm forma parte da realidade.

c) A literatura a servio do povo

      Os realistas, que assinalaram com inigualvel acerto que toda arte  inevitavelmente comprometida, quiseram significar uma vontade expressa de compromisso. E o seu compromisso foi politicamente justo: embora no se tenha atrevido chamar-se socialista em todas as partes, este realismo entendeu que ao descrever ou analisar a realidade social devia dar-se conta da existncia de foras que a mudariam num futuro que no  utopia mas histria, com o qual aquela que foi imagem esttica de uma dolorosa realidade viria a converter-se em anncio - e, para ele, em estmulo - de solues polticas que conduziriam muito provavelmente  felicidade. Mas este realismo foi artisticamente sectrio; reservou-se a exclusividade do anncio e do compromisso, no ter companheiros de viagem, combateu o surrealismo, apesar de sua expressa declarao de f: A arte autntica de hoje est ligada  atividade social revolucionria: tende a confundir, a destruir a sociedade capitalista.
      Menos ainda pde aceitar a unificao feita por Breton das instrues de Marx e de Rimbaud. Em vez de resolver dialeticamente a afirmao de Lenin,  preciso sonhar, e a de Goethe,  preciso atuar, preferiu escamotear ambas. Teria podido subscrever as palavras de Lautramont (a poesia deve ter como fim a verdade prtica), mas rechaou praticamente toda poesia, com um rancor no dissimulado para com os smbolos e o rigor da forma. Porque no houve uma grande poesia realista, com exceo de Nicols Guilln, que soube adaptar o tema coletivo a uma forma popular nacional, e de algumas realizaes de Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes e Carlos Drummond de Andrade, que inauguraram, de certo modo, a poesia coloquial e que, por sua vez, foram considerados prosaicos pelos extremistas lricos. Todavia,  o momento da grande poesia latino-americana. Mas o realismo confunde a viso realista da realidade com a viso realista da arte e identifica uma atitude ou uma conduta revolucionria com uma forma artstica conservadora que, paradoxalmente, a definiria.
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Por isso ignora Vicente Huidobro, acumula adjetivos acusatrios contra Octavio Paz, descarta grande parte da estupenda poesia de Neruda e se v em dificuldades para justificar a obscura profundidade de suas imagens na parte que acolhe, no se atreve a adotar Csar Vallejo por razes de princpio mas perdoa-o por sua morte, no se decide a opinar de maneira definitiva sobre Ral Gonzlez Tuon. Porque se trata de escrever para o povo: no, ou no somente, para arrebatar  burguesia, antes de mais nada, seu monoplio do gozo esttico, mas para que os livros fossem armas que lhe arrebatassem seu poder poltico. Mas, partindo desta perspectiva, escrever para o povo significou entregar os produtos menos elaborados da criao e, muitas vezes, os subprodutos, com a excusa de que estavam a seu alcance, porque eram claros e simples, isto , realistas.  parte o fato de que o nico livro que mudou o mundo e a concepo do mundo, O Capital, no  claro nem simples, como no o so os escritos filosficos de Lenin nem os poemas de Mao, na Amrica Latina no se pode por agora escrever para o povo; em muitos casos no chegam a ele nem sequer os meios de informao (ou de dominao, dizia algum) de massas. Com a exceo inslita de Martn Fierro, que em certos lugares deixou de ser uma obra de Jos Fernndez para converter-se em folclore, e de alguns poemas transformados em canes, alis no totalmente populares, para os camponeses analfabetos quase em sua totalidade, e para os operrios alfabetizados, que praticamente no lem por falta de costume ou de apetncia de leitura ou porque no podem pagar o preo dos livros, so exata- mente iguais um romance social de David Vinas ou um volume de contos fantsticos de Felisberto Hernndez: porque no existem. Quando s classes dirigentes, ou melhor grupos (que no so povo mas populao), na maioria de nossos pases fazem alarde de seu desprezo, quando no de seu dio, pela cultura: muitos mortos o atestam. Resta, pois, apenas Lm setor da classe mdia urbana como nico destinatrio da literatura. Bastariam as dolorosas comprovaes numricas: quantos exemplares foram editados dos livros mais populares, os de Vargas Vila? E embora Veinte poemas de amor y una cancin desesperada em quarenta anos de existncia tenha alcanado um milho de exemplares,  muito pouco para uma populao de duzentos milhes de habitantes, e no desmente que no h clientes para a poesia. Ou seja que, quaisquer que tivessem sido os bons desejos dos autores realistas, suas obras tambm no chegaram a seus personagens, e toda a literatura de denncia ficou nas mos de um setor da classe mdia que, de um modo ou de outro, culpado ou cmplice da mesma realidade brutal de que dava testemunho. Esse  nosso nico pblico, mas da saem muitas vozes de dirigentes da ao, aqueles que podem transformar as idias em fatos. E como esse pblico  o nico dado  leitura, est informado de todas as correntes literrias e deixou de conformar-se com o realismo montono.
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Por seu lado, o realismo, depois de ter cumprido sua funo histrica, continuou pedindo armas emprestadas ao expressionismo, ao cartaz,  caricatura, no para renovar-se- mas para tornar mais notria a injustia, enquanto negava ao escritor de outra corrente o direito de dizer, como sob juramento, s a verdade, mas toda a verdade.
      Assim se explica o xito da atual literatura latino-americana. Afirmar que se trata exclusivamente de uma promoo editorial equivale a supor que se pode impor ao pblico um livro, uma corrente esttica, uma gerao de escritores com a mesma facilidade como se impe um dentifrcio ou uma marca de cigarros. Explic-lo com a perigosa e fcil generalizao, em virtude da qual se trataria de uma reconciliao da burguesia com a literatura,  fazer demasiado favor  burguesia latino-americana: ela no  to adepta da literatura para, por si s, determinar semelhante difuso. Acaso no se encontram nas obras de Rulfo, de Vargas Llosa, de Guimares Rosa, Carpentier, e em alguns momentos de Cortzar e de Garca Mrquez, e em toda a mltipla poesia combativa de hoje, os mesmos problemas debatidos pelo realismo tradicional? No esto no teatro de hoje, nas realizaes srias de Enrique Buenaventura (La orgi, El men, Los inocentes), nas inesquecveis Historias para ser contadas de Osvaldo Dragn, e em La hora de los hornos, filme que, como o queriam seus autores, Solanas e Getino,  um ato? No  a avaliao dos problemas que mudou, nem a atitude do intelectual enfrentando-os; mais do que os prprios realistas que se conformavam com a obra, existe na atitude cvica da maioria dos escritores latino-americanos contemporneos uma definio mais justa face aos problemas do mundo e aos de seus pases dentro do mundo: optaram pela justia. No so revolucionrios, mas de acordo com a nica definio vlida - revolucionrio  aquele que faz a revoluo - tampouco o so aqueles que assim o assinalam nem o foram todos os escritores do realismo militante. No so homens de ao por diversas razes, que podem comear at com a incapacidade fsica e que so, pelo menos, to explicveis como aquelas que impedem que todos os homens de ao sejam ao mesmo tempo intelectuais.  certo que suas obras no contribuem de modo imediato para mudar a realidade social, como no o fez obra alguma; at mesmo o Manifesto comunista no o conseguiu a no ser depois de setenta anos. Tambm no constituem essa espcie de epopia, s vezes ingnua, sempre esperanosa, do realismo, que no correspondia  verdade histrica mas que, ao contrrio, quase a substitua. Os escritores de hoje - tambm os de antes, mas eles eram simplesmente testemunhas - representam uma camada de uma classe social desgarrada nas junturas da histria, apanhada entre a cultura do subdesenvolvimento e o subdesenvolvimento da cultura, entre o anncio das transformaes estruturais e a intermitente persistncia dos regimes de gorilas, entre a aspirao e a luta pelo bem-estar econmico e a alienao ria sociedade de consumo j embrionria em alguns de nossos pases, e que se debate entre seu af de justia e sua circunstncia econmica, entre os restos da classe social que rechaa - e no  por odiar uma classe que se deixa de pertencer a ela - e as muralhas e fechaduras que lhe impedem de entrar naquela com cujo destino se identifica.
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E que, alm de tudo, tem uma conscincia lcida de sua dilacerao, o que equivale a outra dilacerao.
      Talvez comece ali essa tenacidade com o personagem do romance latino-americano de agora - o autor - busca sua identidade, sua definio entre dois momentos histricos ou mais, entre dois mundos ou mais, entre duas ou mais civilizaes. J Carpentier assinalou que na Amrica Latina coexistem o quaternrio e o sculo XXI. Esta cavilao, de que estava cheia a poesia, passou a ser o tema do romance. A nterminvel busca do ser em seu prprio labirinto e no labirinto dos demais poderia ser a definio de Los premios de Cortzar e uma das muitas definies de Rayuela; a personagem se busca em todos os caminhos de sua vida em La muerte de Artemio Cruz ou Cambio de piel ou Zona sagrada, de Fuentes;  a preocupao constante de Onetti, expressamente tratada em La vida breve; em Carpentier a dolo- rosa indagao da realidade efetua-se em diferentes planos: atravs de idades histricas que coexistem em Los pasos perdidos, em EI siglo de 1as luces, do conflito entre os simples costumes humanos e a violncia do poder em El acoso, de seitas, de supersties, doutrinas, teorias em El reino de este mundo e outra vez em El siglo de Ias luces; e procuram definir-se, encontrar-se as personagens dos romances precursores de Manuel Rojas, Hijo de ladrn e Mejor que el vino. Talvez tenha sido sempre esse o tema, e qui at o mvel, de toda grande literatura. 
      Talvez os leitores que tambm eles, pela primeira vez, so personagens desta literatura; de que ela expressa suas vacilaes, sua confuso, sua dvida, sua crucificao culpvel. Talvez esta literatura repila este velho princpio do realismo, segundo o qual, se no mudou a realidade social - esta torpe economia de explorao a duas mos, oligrquica e imperialista - no h razo para que mude a arte. Talvez ela compreenda que ainda antes de se terem resolvido os antigos e sangrentos problemas, a Amrica, Latina viu nascerem outros, entre eles, a interrogao sobre esse ser formado, malformado, deformado pela realidade, e cuja indagao  to honesta como a da realidade social e indispensvel se se pensa desde agora no homem novo. 
      Todos esses escritores, com to poucas excees que no vale a pena cit-las, crem no destino comum da Amrica Latina. Para alguns deles seria at o substituto da cultura latino-americana cuja existncia, enquanto tal, pem em dvida. Mas a certeza do futuro no pode reconciliar-nos com a barbrie de hoje, com a arremetida estpida ou a tortura. E as grandes agresses e os fracassos transitrios, as grandes contradies e a tardana das solues geram uma espcie de insegurana, dvida, desconcerto - sintomas de urgncia, em ltima anlise - essa tenso da conscincia dilacerada pela realidade, toda a realidade. Porque com a imitao fiel, embora o realismo protestasse contra a realidade social, solidarizava-se esteticamente com o resto da realidade, a admitia e a aceitava. 
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      A nova gerao de escritores, especialmente os narradores, levou at as ltimas conseqncias a vontade de mudar a realidade, e comeou por desconfiar dela, por impugn-la e desprestigi-la. Ali se origina a violncia desta literatura que atrai a clera de alguns comentaristas e o assombro de muitos leitores. A arte j no est nem quer estar tranqila, j no tem a comodidade daquele que tolera ou aceita a mesma realidade que quer transformar, mas se rebela contra ela, contra sua prpria estrutura, contra a rigidez de sua lgica, e concebe a criao como uma realidade em si mesma onde vigoram outras leis, outras noes de tempo, de durao, de espao, de movimento. (Penso em Le Parc, em Soto, em sua batalha vitoriosa contra o antigo estatismo da plstica, contra a plstica.) No  do caos que se deve falar com referncia  literatura e  arte latino-americanas de agora, nem sequer ao elemento de liberdade total - libertinagem? - que Vallejo empregou a fundo talvez pela primeira vez conscientemente, mas quilo que Glauber Rocha chamou a esttica da violncia. E outro cineasta, o cubano Santiago lvarez, dizia: Numa realidade convulsionada como a nossa. . . o artista deve autoviolentar-se, ser levado conscientemente a uma tenso criadora em uma profisso.
      J um personagem de um filme de Alexandre Kluge dizia: Diante do desumano desta situao o artista s pode responder aumentando as dificuldades de sua prpria criao.
      Talvez no s, mas tambm. E essa violncia, essa desordem so tambm formais; poder-se-ia desencadernar e tornar a encadernar, cada vez de modo diferente, La casa verde ou Rayuela, sem que deixassem de integrar uma realidade literria coerente. Em Viaje a Ia semilla, de Carpentier, os fatos acontecem em sentido inverso e as coisas regressam  sua origem. J num conto de Cortzr, El otro cielo, o personagem entra na Galeria Gemes de Buenos Aires e sai pela Galeria Vivienne de Paris, mas sai um sculo atrs, em 1870. La feria, de Arreola, e Jos Trigo transcorrem simultaneamente em diferentes sculos. Em La muerte de Artemio Cruz, os anos passam da seguinte ordem: 1941, 1919, 1913, 1924, 1927, 1947, 1915, 1934, 1939, 1955, 1903, 1889. E  possvel que em Cien aos de soledad haja muitos sculos.  certo que nem todos esses processos so novos, mas s agora constituem, em lugar de um achado original isolado, um fenmeno geral de nossa literatura a nvel de gerao e de continente.

1. O REALISMO E A OUTRA REALIDADE

      Foi Bertolt Brecht que observou que o critrio de amplitude e no o de restrio  o que mais convm ao conceito de realismo. A realidade, posto que inclui o homem (que tem a mania inveterada de pensar e sonhar),  infinita, e na Amrica Latina toda realidade, includa a visvel, ainda est por ser descoberta: nem sequer se sabe onde ficam as fronteiras das grandes propriedades feudais.
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Muito menos os limites entre o real e o fantstico 1. Leopoldo Marechal afirmava que entre os dois reinos no h diferena alguma, visto que  real tudo aquilo que sai do nada. Por seu lado, Cortzar declara:  . . a realidade parece-me fantstica a ponto de que meus contos a mim literalmente realistas. . .
      Miguel ngel Asturias e Alejo Carpentier (El reino de este mundo), e logo depois Arturo Ros Bastos, ao se ocuparem de seus compatriotas indgenas ou negros, haviam descoberto que a mentalidade destes se baseava em mitologias feitas de deuses telricos, maldies vegetais, augrios geralmente maus, temores sem forma. Como na pintura de Walfredo Lam. No comeo, quase com cautela, apareceram como elementos do carter do protagonista (ainda dentro do velho realismo o elemento supersticioso se revela na conduta das personagens nos romances do Grupo de Guayaquil ou nos de Rmulo Gallegos e Jorge Amado), mas depois se transformaram em temas e em personagens por si mesmos: uma populao sobrenatural de cronopios, demnios, almas penadas; uma fauna fantstica, a dos bestirios e das lendas; uma sucesso de fatos inslitos para a pobre lgica consuetudinria e realista (no fim de contas, um tigre andando numa casa vazia, em lugar de um gato, s  questo de geografia). Trata-se de um surrealismo que est muito mais prximo da imaginao popular do que a crnica vermelha do realismo. E j se sabe - foi Breton quem o disse? - que antes que o surrealismo fosse uma doutrina esttica na Europa, j era uma realidade de todos os dias no Mxico. E em quase todos os nossos pases; nenhum autor conseguiu imaginar as notcias de nossos peridicos. Em Borges, a dimenso fantstica  antes metafsica, e a coloca no mundo real sempre o deseja. Escritores antipopulares? Quem sabe. Porque os povos foram mais audazes: invetaram o drago, a fonte que fala, o cavalo alado, a fbula harmoniosa da realidade. Sculos depois, um fabulista genial, Ray Bradbury, condenou com maior severidade e justia do que o realismo militante a mentalidade torpe e vida do capitalismo e a cega estupidez dos regimes totalitrios. E toda essa literatura, precisamente por dar testemunho do homem a partir de dentro, reafirma e exerce seu direito de sonhar: nico territrio onde felizmente ainda no entrou a polcia. E essa outra realidade no era, no fundo, seno a metade complementar da realidade antiga: essa grande aventura do imaginrio, que  Cien aos de soledad,  ao mesmo tempo uma epopia burlona de certas lutas freqentes na Amrica Latina. Burlona porque o humor  uma das formas do questionamento, da impugnao, da repulsa desta realidade.
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      O realismo queria ser transcendental;  certo que manejava temas sangrantes - a brutalidade consuetudinria,  dor de milhes, a secular injustia do sistema - mas aplicava sua seriedade a quase todos os aspectos da realidade domstica, e por isso muitas vezes deu a impresso de pedantismo. Tomava a realidade a srio, como  sabido, mas caiu na armadilha desse patriotismo pedaggico segundo o qual, afora a explorao econmica e as classes ridculas, aquilo que est mal, est bem se for compatriota. (Marx assinalava que a vergonha j  o comeo da revoluo, e nossas naes ainda no se envergonharam, ainda no so um tigre que se agacha e salta.) Vargas Llosa disse que quanto maior for o patriotismo, maior dever ser a crueldade. Para mostrar-nos as vergonhas, para indicar onde esto no somente o pus histrico mas tambm a ridicularia, a sensaboria, a mediocridade do ser humano. Antonio Segu o fez na pintura. Era necessrio que comessemos a ver-nos, sem comiserao mas tambm sem complacncia; a prpria realidade j havia destrudo os arqutipos do patriotismo. Ento a literatura latino-americana permitiu-se riu de si mesma, em primeiro lugar, esbofeteou-se, fez-se antiliteratura, riu-se da validade e da eficcia de certa cultura (coloco cultura entre aspas - dizia Fanon -, no sei bem se porque  um neologismo ou porque  uma palavra estrangeira) do colonizado latino-americano, zombou do compatriota despatriado. O sorriso de Machado de Assis reapareceu, quase 70 anos depois, como Guimares Rosa; Arreola e Elizondo mostraram a mediocridade pitoresca de certos crculos mexicanos; Manuel Puig, a pequena alienao de pequena burguesia provinciana argentina. E j sabemos que Marcondo est em cada pas da Amrica Latina e cada um de ns conhece cada uma das personagens, e as encontramos todos os dias, e basta seu nome para fazer-nos sorrir.

2. O REALISMO E O ESTILO

      Ocupado com a denncia da realidade grande e querendo contribuir, de maneira imediata, para transform-la, o realismo concebeu a arte como uma arma direta que no precisava de instrues para seu uso. Importava o que se devia dizer, escrevia-se um pouco ao acaso, como sasse; cultivou-se com obstinao a aberrante separao entre fundo e forma para negar sempre o valor  forma; era uma literatura quase instintiva - no pior sentido da palavra -, que prestava um culto  espontaneidade incompatvel com o carter cientfico do materialismo dialtico. No se criava problemas estticos para resolv-los; havia muito o que fazer com os problemas humanos ainda no resolvidos. E se bem compreendeu o compromisso com a realidade social, desinteressou-se de suas obrigaes para com a literatura. Era, de modo geral, uma escritura linear, ordenada, simples, quase sempre cronolgica, uma exposio de princpios, uma sucesso de aparentes etapas de luta, que no se adequava  verdade catica, barroca, surrealista de nossos pases.
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E no entanto, embora fosse austero e reinvindicasse certo estilo jornalstico para a literatura, o realismo reconhecia a paternidade do esteticismo de Cana, de Graa Aranha, ou desta exacerbada poetizao da realidade consuetudinria, delapidao de lirismo, de Jorge Amado, que exaspera em Al fi1o del agua, de Agustn Yez e que  de boa lei, por ser mais autntica, em Los gobernadores del roci, do haitiano Jacques Roumain. A conscincia que o estilo tem de si mesmo, aquilo que Worringer chamou vontade de forma, veio depois, quando se entendeu a literatura como um ofcio, como disciplina de busca e realizao e que, como todos os atos humanos, no se justifica pelas intenes mas pelos resultados. E essa conscincia tem mltiplas formas que vo desde o rigor de Borges at a inesgotvel riqueza de Guimares Rosa ou o aparente esquecimento do estilo de Cortzar. O realismo socialista teve um estilo, sem dvida, mas que no correspondia a seus propsitos. Muitas de suas contradies nascem do fato de que nem seus idelogos nem seus artistas conseguiram descobrir ou elaborar uma esttica de classe nem, muito menos, uma linguagem de classe. Paradoxalmente, enquanto tudo aquilo que no  realismo socialista se considera uma traio ou, pelo menos, uma conciliao com a burguesia, alguns dirigentes da cultura socialista continuam impondo uma esttica profundamente burguesa a seus povos. Em todos os pases da Europa onde o proletariado arrebatou o poder da burguesia, a nova classe governante apropriou-se tambm da esttica burguesa em lugar de valorizar a prpria, como se se tratasse de um smbolo que lhe desse conscincia da vitria: as formas de uma pintura naturalista, a linguagem e a tcnica de uma literatura que a prpria burguesia abandonou desde h muito, a arquitetura asfixiada entre esses palcios - ,j se sabe que parecem tortas de bodas - e esses edifcios para operrios, humanamente esmagadores e esteticamente srdidos, os mveis de estilo aptrida, os espetculos que no so menos decadentes pelo fato de tratarem de temas populares, a gravata e at o colarinho duro para os domingos. Roland Barthes observou que o realismo transladava de boa vontade a linguagem de um romance burgus do sculo XIX para os temas e personagens do sculo XX, e os adjetivos que serviram para qualificar os aristocratas e damas da corte foram aplicados, numa idealizada alterao da ordem estabelecida, aos operrios e camponeses. No  por uma atitude autocratizante mas por uma adeso ao povo - e por respeito  sua verdade e  sua linguagem - que o linotipista no pode ser enfeitado nem a tecel delicada. O autor latino-americano fazia seus personagens falarem no jargo popular, mas mantinha-se a suficiente distncia para que no houvesse confuso quanto a seu casticismo. E com a remota certeza de que, apesar de tudo, suas obras no eram lidas pelo povo que falava nelas, elaborava amplas listas dos termos populares empregados com sua equivalncia na linguagem da classe ledora.
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Os escritores de hoje assumem a linguagem popular e, que escrevem a partir da personagem, empreenderam a grande aventura da reestruturao do castelhano. No se trata de um puro af individual de inveno mas do descobrimento das possibilidades infinitas de criao de linguagens literrias que jazem nos jarges e dialetos da Amrica. H uma atitude de classe na ruptura de relaes com as academias da lngua e os puristas, e  uma atitude orgulhosa. Jos Mara Arguedas partiu da conciliao entre o castelhano e o quchua; Fernado del Paso recolhe e inventa uma linguagem mexicana na faanha verbal mais ambiciosa da literatura americana; Guimares Rosa no se conforma com as expresses populares mas adota para a literatura uma sintaxe inslita tomada de emprstimo aos camponeses de Minas Gerais; alegremente escrevem em argentino Rodolfo Walsh e Manuel Puig e os poetas Juan Gelman, Csar Fernndez Moreno, Francisco Urondo. E como isso no ocorre num plano de folclore ou de crioulismo mas de grande literatura, comea a produzir-se uma corrente multidirecional de conhecimento recproco, e comeamos a entender-nos em todos esses idiomas que so o idioma latino-americano, liquidando juntamente com a literatura anterior os vocabulrios do final dos livros. (Dentro dessa atitude,  explicvel que Jorge Sanjins, boliviano e autor da senha passar do testemunho  acusao tenha realizado seu filme Ukamau integralmente em aimar.)
      O fenmeno do barroco literrio latino-americano contemporneo 2,  parte todas as explicaes que se possam dar, tem sua razo de ser no carter da Amrica Latina. Sua prpria realidade  barroca, desde o estilo de suas selvas - churrigueresco vegetal - at um modo do comportamento humano, sobretudo nas cidades. Como quer que seja definido, esteve sempre nos artesanatos populares: objetos de ouro e de prata, de palha tranada e de madeira, de cerda ou de marfim vegetal, que reproduziam em miniatura o carter dos templos mestios - selva de pedra - e anunciavam o dos filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe, Antnio das Mortes; est no palavrrio, autenticamente espanhol e latino-americano, dos insuportveis discursos de pessoas importantes; da grande imprensa, da publicidade por rdio e tambm em certa literatura. Mas s agora adquire uma inteno literria voluntria, quando o escritor reage contra o esquematismo e a descarnadura verbal que o precederam, quando se d conta de que uma de suas tarefas no menos importante do que as demais (alm de ser seu gozo torturante),  buscar e criar uma linguagem, reestruturar ou redescobrir seu prprio idioma. Isso - uma e outra coisa - foi feito simultaneamente por Carpentier e Lezama Lima em Cuba, Guimares Rosa no Brasil, Fernando del Paso e Carlos Fuentes no Mxico, Marechal na Argentina. Foi o que sempre fizeram os grandes poetas, Vallejo, Neruda, Paz, poesia de dilacerao metafsica, transbordamento sensorial ou erotismo trgico, de todas as formas foi inveno de lngua e de linguagem a que o romance de hoje deve muito, pois so poesia as melhores pginas dos melhores narradores contemporneos.
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Mas a poesia  caprichosa e independente; quando o romance lhe arrebatou seu velho ofcio de cantar gestas, tornou-se profundamente interior, subjetiva; hoje, quando o romance herdou seu subjetivismo e, ademais, se poetizou em boa lei, sua perseguio  palavra - no disse algum, exagerando, que a palavra  agora a verdadeira personagem do romance? - a poesia lhe cobra sua dvida e, desforrando-se, romantiza-se e pe-se a contar histrias com certa predileo pela linguagem oral, consuetudinria, e procura as dificuldades do objetivismo e da fala rude, popular:  o que fazem Ernesto Cardenal, Roberto Fernndez Retamar, Gonzalo Rojas, Fayad Jamis, Enrique Lihn, Jos Emilio Pacheco. s vezes, com um humor amargo, que amide  a melhor maneira de tocar profundamente, como na antipoesia de Nicanor Parra; outras, como no caso dos brasileiros, chega com a poesia concreta ao ponto mais distante da objetividade da realidade. Tambm a poesia se despojou de boa vontade da solenidade que parecia ser-lhe inerente (sobretudo em espanhol) e, da mesma forma que o romance e o teatro,  levada menos a srio. No fim de contas, a arte no  to, to importante; no d solues - como  sabido -, mas faz perguntas; no d explicaes, exige-as. As grandes interrogaes humanas imediatas no pedem respostas artsticas, mas uma fratura da histria, dolorosa e violenta, que no pode ser realizada pela literatura. Esta, quando muito, somente a anuncia e a ela adere. Nos casos mais nobres, at suas ltimas conseqncias.



RODAP: O REALISMO DE OUTRA REALIDADE

1. Veja-se o captulo que precede, Crise do Realismo.
2. Veja-se neste livro, O Barroco e o Neobarroco.

1. Destruio e Formas nas Narraes
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No Jtrik
1. AUTO QUESTIONAMENTO NA ORIGEM DAS MUDANAS

Por entre mis propios dientes salgo humeando dando voces, pujando, bajndome los pantalones. . .Vca mi estmago, vca mi yeyuno, la miseria me saca por entre mis propios dientes cogido con un palito por el puo de mi camisa *. 
CSAR VALLEJO, La rueda del hambriento

Sem dvida: Vallejo est contando neste poema algum instante de sua movimentada existncia, elabora poeticamente momentos concretos de sua verdadeira fome fsica, dimenso que todo o mundo, metaforicamente ou no, lhe reconhece sem dificuldade. Mas elabora, isto , transforma, ainda que no seja mais do que pela entonao: seu discurso  serpeante, carregado, pattico.  mais ainda o que ele elabora: uma imagem que  como que o desenho de um nascimento, de sua autognese (sair, subir, gritar, extrair, porm de si mesmo, ser seu prprio ventre; todos estes verbos compem um movimento cuja linha se mescla com a de outro movimento, o de desnudar-se, e ambas, entrelaadas, do corpo  idia de que o existir se verifica por graus e o segundo consegue constituir-se a partir da renncia do primeiro, existncia devida a um ventre exterior e por isso vestida:
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desnudar-se, ento,  nascer). So a fome e a misria as parteiras, esta parelha da carncia certamente incrustada na plataforma social, mas isso no limita o alcance do acontecimento: aquilo que agora nasce tem por fim identidade (meus prprios dentes), ocupa um lugar no mundo e tem a fragilidade daquilo que depende de um palito. Esta  a nica materialidade possvel do homem, seu concreto-precrio ser. Polemicamente, Vallejo nos arranca do positivismo, reino das rotundas, orgulhosas e homogneas afirmaes do ser.
      Tudo isto parece certo: Vallejo derrama aqui sua atormentada lucidez tanto como suas perguntas sobre o homem (contedo subjacente de toda interrogao, at mesmo das mais cientficas) mas pergunta-se tambm pelo homem que est fazendo exatamente o que ele faz ao interrogar-se, isto , pelo poeta que protagoniza o sistema de perguntas em que consiste a poesia. Est fazendo figuradamente aqui (e em outros poemas) aquilo que desde a Antigidade se vem fazendo, uma Arte Potica, mas com o rumo corrigido, deslocando o acento para o poeta, procurando encontrar o momento inicial em que a palavra se formula nele; esse momento se vincula com a imagem do nascimento,  possvel na concreta fragilidade do ser.
      Podemos ver tudo isso partindo de outro ngulo: essa imagem contrasta com todas as imagens seguras, compactas e inquebrveis que os grandes poetas latino-americanos tipo Chocano, Lugones - ou Neruda? - vinham propondo; os grandes poetas no tinham por que tremer com a fragilidade do ser, nada os impelia a ver em si mesmos essa categoria, impensvel por outra parte em certo contexto histrico, no autorizada pelo pensamento em curso; com efeito, sociedades sem cortes entre estrutura global e grupos, sem matizes entre conscincia coletiva de um grupo e conscincia individual, embora com conflitos, deviam gerar homens que s podiam crer em seu olhar e nos dados - variveis sem dvida - provenientes do coerente organismo exterior. Por fora do sofrimento, da rebeldia e lucidez, Vallejo j  uma criatura de outro tempo; crivado de contradies, representa um tipo novo porque, de um lado, tem a estrutura interiorizada, de outro, tudo o que se est rompendo no exterior repercute nele atravs de experincias que o recolocam, que lhe comprometem sua identidade: no  s um produto de seu tempo mas tambm um exemplo e um intrprete. Neste cruzamento de linhas que cifram sua relao com o mundo  engendrada sua palavra potica, aqui reside, para ele, o momento inicial: talvez seja por isso que sua obra inteira parece uma diligente perseguio de si mesmo em perseguio da palavra; as perguntas atualizam este cruzamento de linhas, dramatizam-no, e isso d lugar por fim  forma potica, ao sistema pessoal de signos, sua escritura. Pois bem essa dramatizao sobre a qual repousa seu momento inicial quero cham-la de autoquestionamento, termo que no designa s uma atitude filosfica ou moral mas tambm a virtude que tem esta atitude de converter-se em forma. Inversamente, a forma exigida, posta em tenso, nos aproxima do autoquestionamento como ncleo produtor, zona que caracteriza tanto um poeta como uma literatura, assim como uma poca e um sistema social.                                                                                                            
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      No momento dos Poemas humanos h razes mais que suficientes para que algumas certezas se comovam, mas deve-se tambm dizer que a obra de Vallejo  resultado de um processo de crtica que comea antes na Amrica Latina e continua depois. H diferenas essenciais entre o antes e o depois: o antes contm um esboo de autoquestionamento que se d em casos isolados e limites geralmente aparentados com o sistema crtico do vanguardismo das primeiras dcadas do sculo; e depois apresenta uma generalidade que liga experincias diferentes e que confere, talvez, uma das mais intensas justificaes daquilo que chamamos literatura latino-americana atual. Mas Vallejo no  um momento exclusivo neste processo, nem seu eixo nico: se o tomo como ponto de partida  porque o mostra de maneira privilegiada; tem-se a impresso de que o autoquestionamento percorre sua obra com uma coerncia que no se encontra em outros poetas ou escritores. Sua riqueza promete descries e anlises da forma que lanariam luz sobre a ndole de seu autoquestionamento e, portanto, sobre alguns dos principais sentidos que o organizam. Embora no seja esta a oportunidade, antes de deixar o vasto campo de sugestes que se desprendem da obra de Vallejo, quero recordar uma concluso de Coyn que est vinculada com tudo isto. Refere-se  linguagem e observa nela uma capacidade de transformao essencial;  como um campo no qual a transformao que toda sua poesia implica pode ser plenamente levada a cabo: Vallejo no recebe a linguagem como uma riqueza formada de antemo, que seria preciso ento usar da melhor forma possvel, mas a v nascer e morrer diante de seus olhos, dotada de uma existncia inquietante, to inquietante como a prpria existncia. O poeta no herda um idioma j completo com seu cdigo de usos e significados, luta com elementos que irrompem para logo desaparecer e que ele trata de reter quando lhe escapam, ou de esgotar quando obsedam .
      Esse campo parece aqui central mas no  exclusivamente nele que se manifestam os sintomas de autoquestionamento anteriores a Vallejo como no  necessariamente nele que se manifestam as conseqncias de um autoquestionamento que se desenvolvem depois; as formas que se pode registrar na atualidade aparecem como extremamente diversificadas ao ponto de que a diversidade  uma das riquezas computveis; graas a ela a literatura latino-americana deu um grande salto qualitativo. Assim como a grande experincia vallejiana se d naquilo que podemos chamar a zona da linguagem, outras experincias, especialmente narrativas, so levadas a cabo em zonas especficas, em setores diferentes nos quais o autoquestionamento exerce sua capacidade geradora. 
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Esses setores definem igualmente o fato literrio e reconhec-los  tirar a anlise da categoria estreita e puramente verbal do estilo, to defendida na tica tradicional.

2. NOVO CONCEITO DA FUNO DO ESCRITOR
      
      Mas o autoquestionamento no  s um ncleo produtor que desaparece na forma que produz: tambm o recuperamos nela e em todos os momentos em que aparece nos introduz numa dupla perspectiva, a de um mundo cujo conhecimento se torna duvidoso e, por outro lado,  de um autor que transmite correlativamente dvidas similares acerca de sua prpria capacidade de conhecer. Pois bem, se referimos esta dupla perspectiva a um campo formal onde deve produzir resultados, as transformaes produzidas do conta de um violento confronto com o realismo tradicional latino-americano, at sua destruio e, correlativamente, a acentuao daquilo que podemos chamar o tratamento da palavra literria sobre a avaliao do contedo. Chega-se a isto por diversos caminhos, mas ao final de uma mecnica parecida, posta em movimento pelo autoquestionamento. Vale a pena considerar agora como se pde chegar a essa mudana integral, mas atravs daquilo que ocorreu em setores ou elementos narrativos especficos.
      Por volta de 1910, em virtude da obra principal de Roberto J. Payr, e mais especialmente por volta de 1914, depois que Manuel Glvez se lana ao romance realista clssico franco-russo, mas tambm graas  obra de Mariano Azuela e Rmulo Gallegos entre ns, o realismo consolida seu imprio e, ideologicamente,  sinnimo de crtica social, de combate contra o privilgio; o projeto realista, por conseguinte, pe em questo a sociedade inteira e para realizar-se precisa inventari-la; o xito com que o consegue  vrio: de imediato, certa sagacidade toma atraentes as descries de ambientes e de problemas; a seguir, o imediatismo dos objetos acumulados torna intransitveis essas minuciosas apresentaes. No somente o romance assume essa tarefa e a partir dessa perspectiva, mas tambm o teatro e a poesia. Restam bons documentos de um momento social latino-americano e de uma certa filosofia assim como de uma atitude literria carregada de sentido tico, mas por mais acabadas que sejam essas produes, como  o caso de algum romance de Glvez, no se deixa de experimentar uma sensao de exterioridade no sentido de um corte entre o romance e o leitor; o realismo se afirma com seu poder de reproduzir a realidade; essa responsabilidade o faz descobrir as deformaes e aberraes dessa realidade; mostr-la  denunci-la,  obrigar o leitor a tomar partido. O leitor condena ou absolve, como quer o realista, mas numa causa que no  a sua  fora de estar prolixamente recortada; para usar um exemplo, pode-se considerar que, embora ser filho natural seja muito terrvel e revele um problema ou um mal social, dado que nem todos os leitores so filhos naturais, podem tomar partido, simpatizar com o infeliz, sem que nada em sua conscincia tenha sido tocado .
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 A contradio fundamental do realismo de Glvez, assim como do de Gallegos e, sobretudo, do romance social e indigenista, est em procurar um contato com o leitor atravs de identificaes sucessivas que deveriam culminar numa adeso simptica do leitor; o leitor, pelo contrrio, no pode deixar de ser espectador, quando muito compassivo com relao s situaes que lhe so expostas mas fundamentalmente sem sofrer modificao; o tema pode t-lo sacudido em seu sentido tico, mas a palavra literria no o prendeu em sua totalidade, no o obrigou a desvestir-se, como queria Vallejo, para faz-lo nascer de sua prpria fragilidade.
      Creio que durante toda a durao do realismo social latino-americano se pode perceber a mesma contradio e seu efeito, que eu chamaria mentalista; mas o fundamental desta observao reside no fato de que so as personagens o elemento sobre o qual repousa o sistema de identificaes que d forma ao sistema realista; tambm o tema, sem dvida, mas as combinaes possveis no ultrapassam estes dois elementos que, em ltima anlise, se confundem.
      Pois bem, em plena poca de realismo e sem afastar-se de suas exigncias fundamentais, pode-se dizer que a obra de Horacio Quiroga implica radical diferenciao . Tambm Quiroga, certamente, apresenta personagens e concentra em seus gestos o efeito que persegue, mas o que importa  a situao em que se acham e que devem desenvolver ou discernir. Comea-se a ver a diferena: quando o que mais se acentua  a personagem, esta se converte em heri, num ser de uma forma ou de outra excepcional, seja pelas excelncias seja pelas taras; em troca, Quiroga comea seu trabalho de transformao generalizando-o na medida em que de um lado no o qualifica por meio da descrio e, por outro, o que lhe sucede, e que gera o relato, pode suceder a qualquer pessoa (uma cobra que pica, uma insolao, um escorrego); num segundo tempo, desarma-o diante do exterior e, por tanto, f-lo passar a um plano simblico no qual importa menos : a cobra que pica o mens do que todo o perigo e, por conseguinte, do que todo o trabalho ou do que toda a reflexo acerca daquilo que leva um homem a enfrentar um perigo. Atravs desses personagens, o leitor  tocado de outra maneira, a partir do interior de um risco que no pode deixar de compartilhar porque forma  parte de seu prprio sistema de relaes com o mundo.
      Produz-se ento um deslocamento: o heri, prestigioso por seus traos pessoais ou por sua origem ou por suas peculiaridades, desempenhava tambm uma funo acessria mas representativa  mostrar que em sua eleio interviera um critrio arraigado o real, critrio do autor, que atravs das personagens eleitas se nos apresenta homognea e afirmativamente, distante ele mesmo, como o estaro seus leitores, daquilo que descreve e narra.
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Ao contrrio, ao generalizar o heri, ao tirar-lhe excepcionalidade em homenagem a uma situao mais abarcadora, o autor dilui-se nele, lhe  mais fcil projetar-se na diluio de seus traos; se h um risco a expressar ele ser o primeiro implicado, essa personagem exigida por aquilo que vive ser antes de tudo uma forma possvel de sua prpria conscincia 4. E este deslocamento tem outra conseqncia ainda mais importante: tambm o autor manifestar deste modo sua dissoluo no conjunto que, por sua vez, entrou em dissoluo: um personagem, ento, ser uma forma de sua busca, sua configurao ser por conseqncia uma experimentao no duplo sentido de configurao literria e de auto-reconhecimento; o autor querer ver como atuam nesses outros - seus duplos possveis - as relaes que ele tem com o mundo. Deste modo estamos diante de uma mudana na funo do escritor: para Horacio Quiroga, caso isolado desde 1907 at 1925, o nico caminho  perguntar-se incessantemente antes de tudo por si mesmo como forma de recuperar alguma coisa perdida ou fragmentada, sua realidade e a exterior a ele, s capaz de deslumbr-lo naquilo que tem de incompreensvel e precrio. Na elaborao da pergunta produz sua escritura, no trabalho de dar sada s interrogaes vai encontrando suas formas.

3. A PERSONAGEM DA NARRAO
      
      Creio que de tudo isto se pode deduzir uma nova atitude com relao  personagem; talvez apenas se perfile nos contos de Quiroga, mas  evidente que se desenrola paroxisticamente depois. E compreende-se que sobre a personagem tenha recado semelhante responsabilidade:  o elemento que na narrao tal como a conhecemos representa a mxima inteligibilidade daquilo que se narra,  o elemento estruturante mais preciso na medida em que o conto  contado por um ser humano a outros, o que atualiza a relao antropomrfica que rege todas as aes do homem. Mas a personagem , por sua vez, inumerveis personagens e suas respectivas formas variam de acordo com as condies de aplicao de tal projeo antropomrfica; deste modo, seria possvel traar uma histria da forma da personagem cujos momentos de evoluo ou de mudana coincidiriam seguramente com os momentos da mudana da prpria narrao! Podemos ver isto na literatura latino-americana atual: o que lhe d um novo aspecto tem estreita relao com aquilo que variou na concepo e funo da personagem.
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 claro que este tema exige um desenvolvimento prprio, reflexo que no seria intil aprofundar porque nem sequer est esboada; deixo-a, no obstante, para no perder de vista a descrio do processo concreto de mudana na concepo e funo da personagem de nossa literatura contempornea.
      Voltando a Quiroga, quero dizer que se suas personagens desenham uma espcie de dissoluo na generalidade isto no constitui uma tentativa nica mas um aspecto ou momento de uma tentativa mais ampla. A ela vou referir-me ao recordar as reflexes e os ensaios de Macedonio Fernndez em seu Museo de Ia novela de Ia eterna, o livro que inaugura a grande mudana de orientao consciente da literatura latino-americana deste sculo. Seu intento  demasiado vasto e complexo para que possa ser compendiado aqui: remeto enfaticamente  sua leitura e, naquilo que me diz respeito, vou examinar apenas uma de suas idias. Trata-se de sua observao segundo a qual seria pretenso do autor eleger uma personagem que fosse Gnio porque isso suporia que o autor o ; observao pertinente porque no existe uma imaginao que no seja comparvel ao objeto que  capaz de imaginar; alm disso, se a personagem  concebida de acordo com as normas de verossimilhana no pode deixar de funcionar  o mecanismo de identificaes sobre o qual repousa a verossimilhana: personagem-autor, personagem-leitor, leitor-autor. No sendo Gnio, mas sem deixar de s-lo de todo - quem poderia afirm-lo? - Macedonio pensa numa personagem que seja Qui-Gnio?, isto , cuja forma  uma conjectura em si, uma possibilidade inverificvel. Esse campo impreciso prolonga o autor que o concebeu e o engloba posto que saiu dele. Percebe-se ento que algo sobrou para Macedonio da verossimilhana, as identificaes, mas se verifica tambm que o dirige para modelos conjecturais, no quer continuar copiando o real; esses modelos residem no imaginrio e atm-se a suas normas quando concebe NEC, o No-Existente-Cavaleiro, e tambm quando compe seu curioso elenco: personagens que antes de aceitar serem includas no romance perguntam se lhes ser permitido sair dele, personagens que no aceitam entrar porque tm de cuidar do leite que est no fogo, personagens de outros romances, personagens que se despedem e partem, etc.
      Mas se criar uma personagem Gnio era pretenso inaceitvel, o que  criar personagens imaginrias?  seguir modelos tambm imaginrios - recordemos que a identificao subsiste - que se encontram a onde a imaginao lhes pode dar uma forma. E se a identificao subsiste, o autor est tirando de si aquilo que ele mesmo tem de imaginrio, sua substncia conjectural. De um lado, isto implica uma radical recusa de toda imposio sobre o ser, ou seja, a afirmao da liberdade ; de outro, esta substncia conjectural cria modelos, mantm uma atividade sobre si mesma que se traduz - em virtude de sua liberdade - numa quantidade infinita de operaes: desdobrar-se, dividir-se, reproduzir-se, projetar-se. Cada uma delas, ou a combinao de vrias, d lugar a formas possveis de personagens e todas as que chegam a esse nvel organizam-se para que a substncia conjectural que est em sua origem manifeste seu sentido.
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Esta organizao constitui uma entidade superior e est na conscincia do autor; mais ainda, o autor  autor porque seu objetivo  produzir esta organizao. Chegamos, ento, a uma concluso: o autor se prope, atravs dos textos de Macedonio, como organizador; e o resultado de seu trabalho  a nova forma que vai interpretando e pondo em evidncia o circuito que vai do autoquestionamento  sua teoria do romance.
      No h dvida de que vamos encontrar mais adiante este tema do escritor como organizador, quando nos referirmos  idia de montagem, central na estrutura da literatura contempornea; prefiro continuar trabalhando sobre a personagem, cuja histria de variantes e evolues ficou apenas esboada. Quero referir-me agora aos romances de Juan Carlos Onetti, nos quais pareceriam prolongar-se e transformar-se as crticas macedonianas da consistncia real da personagem; a partir de La vida breve, Onetti trabalha as personagens no sentido da permutao; o protagonista do romance, Brausen, enquanto relata determinado tipo de aes e descreve pensamentos que o isola, vive outra vida sob outro nome no apartamento vizinho ao seu; . entretanto, escreve um roteiro de cinema cujo protagonista, Daz Grey, constitui uma nova verso de si mesmo, desta vez imaginria; narrado este episdio - romance dentro do romance na terceira pessoa, no ltimo captulo impe-se a primeira como se Daz Grey prevalecesse sobre seu imaginador. As trs pessoas se permutam, no so diversos aspectos cindidos de uma s, so a frase de Rimbaud, Je est un autre com tal fora que desaparecem as distines entre realidade imaginada pelo autor, e impostura e imaginao da personagem. Estes traslados criam uma estrutura complexa sobre a qual se recorta um conjunto de gestos cuja angustiosa impreciso busca uma sada; esse impulso se generaliza e todo o romance torna-se busca, adquirindo, portanto, uma entonao policial.
      Onetti desenvolve deste modo um esquema que aparece nos contos de Borges quase paradigmaticamente: perguntar-se, buscar-se, projetar-se em outros para achar uma resposta ou uma soluo, so momentos do balanceamento enigma-investigao que Borges formula com uma pureza despojada de histria nos contos-notas biogrficas ou, no mximo, apresentando uma histria puramente causal que no tira o carter de necessidade  constituio do movimento investigativo 5. Nestes movimentos as personagens mudam igualmente de pele como se aquilo que se procura fosse obsessivamente a identidade. O homem que sonha em Las ruinas circulares  o sonho de outro, do mesmo modo como em La marca de la espada ou El tema del traidor y el hroe A na realidade  B e ainda isso  obscuro, no j que A seja A e B seja B, como se nada pudesse ser determinado, como se o resultado da investigao nos comprometesse em um novo enigma para o qual no se nos d nenhuma chave.
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Este mecanismo de dissoluo, repetido e caracterstico em Borges,  menos habitual em Onett mas tambm menos mecnico ainda que a partir de La vida breve, e especialmente em Una tumba sin nombre, se torna cada vez mais refinado e dramtico, como se cada vez houvesse menos distncia entre a estrutura narrativa e a pergunta fundamental que  dirigida, sem dvida alguma, antes de tudo a si mesma.
      Personagens generalizadas, imaginrias, permutveis, as solues so muitas e registr-las todas exigiria um inventrio minucioso; baste agregar a soluo fabulosa no romance de Gabriel Garcia Mrquez, Cien aos de soledad, personagens que duram e duram, adelgaadas em sua consistncia mas reaparecendo em seus descendentes como reflexos deles mesmos, e a soluo conjectural de Alberto Vanasco (Sn embargo Juan viva) e em Jos Emlio Pacheco, cujo romance, Morirs lejos,  uma espcie de culminao, segundo meu modo de ver, de todo o processo que tratei de ordenar. Vejamos como procedem estes dois ltimos autores.
      Vanasco prope um relato na segunda pessoa e em tempo futuro o que implica uma espcie de ordem, dada pelo narrador, de existncia; as personagens assim constitudas dependem de uma vontade organizadora expressa e so apresentadas como figuras cuja histria - aquela que se vai traando -  uma hiptese que no tem confirmao: Na manh seguinte levantar-te-s cedo  uma frase que condensa toda uma maneira de contar: Pacheco, por seu lado, parte de um fato, uma personagem que est sentada num parque e outra que a contempla de uma janela; ignora-se quem so e o que fazem, mas o narrador comea a conjecturar e cada momento da conjectura (vinte e sete) est relacionado com a realidade, de um lado porque todas as realidades poderiam verificar-se, de outro porque imagin-las e formul-las  despertar o conjunto, pr em marcha um sistema no qual a nica coisa que deve ser descartada  a distncia entre as duas personagens e, mais ainda, a distncia entre autor e narradores. Da surge uma idia de fuso que, dada a ndole das conjecturas,  imediatamente moral: no estamos a salvo de nenhum crime, nem sequer daqueles que temos cometido. As perguntas originrias, mesmo aquelas em que a prpria identidade  posta em questo, no implicam uma atitude historicamente evasiva, mas, ao contrrio, um compromisso talvez mais profundo do que aquele que esgrime o realismo da conscincia afirmada e proclamada como sem fronteiras nem barreiras.

4. A RELAO PERSONAGEM-AUTOR

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       claro que as modificaes que esta concepo da personagem apresenta no esgotam todas as modificaes que caracterizam a atual literatura latino-americana; repito, a personagem  s um elemento entre outros e cada um por seu lado, alguns: mais outros menos, foram sendo variados, estimulados ou postos: em tenso a partir da mesma atitude profunda de autoquestionamento que  como que o centro ciclnico, originador das mudanas. Esses elementos no so demais, porm suficientes para permitir certo nmero de combinaes, cada uma das quais d lugar a um texto. Convm fazer uma enumerao dos elementos: Personagens (P), Procedimentos de relato (R), Tema (T), Descries e Explicaes (DE), Ritmo (RI), Linguagem , empregada (LI) 6. Pois bem, dados estes elementos, a combinao / T DE P RI R LI/ dar uma figura textual diferente da combinao / P LI DE T/ e cada uma destas combinaes (a ordem ; dos elementos  indicativa da maior acentuao dentro de cada combinao) configura ou descreve um romance; isto quer dizer, correlativamente, que todo romance - existente ou possvel deve sua forma peculiar, sua identidade,  certa disposio de elementos que  possvel analisar e descrever. Mas deve-se dizer tambm que a combinao  levada a cabo graas a certa energia; organizativa que sem dvida provm da linguagem, da qual o romance  uma manifestao ou um resultado. Deste modo, combinao equivale a organizao. Pois bem, as combinaes se realizam segundo modelos emprestados por combinaes que organizam a linguagem; pode-se, portanto, homologar ambos os nveis, o que permite compreender que, dados certos elementos, as combinaes - os romances - so inumerveis (na linguagem, a partir de certo nmero de sons chega-se a produzir infinitas frases ou, como quer Humboldt para a gramtica, um sistema finito de regras gera uma infinidade de estruturas superficiais e profundas ligadas de maneira apropriada)7. Mas cada combinao apresenta um ou vrios elementos mais desenvolvidos que outros, de modo que a forma definitiva do romance reside em tal reforo ou depende dele: pode ser melhor compreendido ou melhor visualizado quando se compreende ou se capta o elemento cujo desenvolvimento predominou; desta maneira podemos dizer que a forma do romance psicolgico, por exemplo, tem como centro organizador o elemento personagens (Los siete locos, de Roberto Arlt), para o romance social, ao contrrio, o elemento organizador  o tema (La ciudad y los perros, de Mario Yareas Llosa ou Los duenos de la tierra, de David Vias), enquanto que num romance como Paradiso, de Jos Lezama Lima, a exploso originadora se verifica na linguagem em estado puro, o que nos  contado cresce sobre as tenses que aparecem em  uma linguagem que desperta e o romance  basicamente um trabalho sobre certa linguagem, sendo acessrias todas as demais circunstncias, personagens, procedimentos de relato, etc. 8.
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No h dvida de que esta idia das combinaes de elementos como figuras da organizao do romance nos oferece uma ampliao de critrios para nos acercarmos mais intimamente das transformaes operadas na forma da literatura latino-americana atual a partir do ncleo que chamamos autoquestionamento. No ser intil refletir mais um pouco sobre a personagem ainda que no seja seno para no deixar de lado o fato de que tanto esta como os outros elementos tm uma gnese e uma histria e produziram resultados diversos de acordo com as condies de sua aplicao.
      O romance, j o dissemos,  antropolgico fundamentalmente no semntico (mensagens e sentidos que saem do homem e voltam para ele) mas tambm, pela mesma razo,  antropomrfico tanto pelos sentidos que mobiliza como porque a personagem - que representa o homem dentro do romance -  o mobilizador:  ele quem provoca a concentrao lingstica da qual se desprender uma forma reconhecvel. Por sua vez, se o leitor entende essa forma  porque compartilha com as personagens um modo de ser - porque ambos participam do mesmo sistema - se identifica com elas porque atravs delas os sinais que se encontram no texto se tornam decifrveis. Por seu lado, o autor constri suas personagens seguindo o desenho afetivo ou virtual que conhece nas pessoas, singulariza-as respeitando, variando, negando certos modelos em cuja eleio transcorre seguramente a primeira etapa da gnese do romance. Pois bem, a determinao precisa deste momento oferece-nos um campo de anlise descritvel: em primeiro lugar, a eleio dos modelos  indicativa, por que uns e no outros (militares em Vargas Llosa, empregados em Benedetti); em segundo lugar, caberia precisar o que fez com os modelos, isto , que personagens obteve; em terceiro lugar, dever-se-ia ver onde as mostra movendo-se e atuando. Este ltimo campo prope, por sua vez, duas perspectivas possveis: a) mostra-as a partir de suas conscincias, nos faz crer que est metido nessa interioridade que se est articulando; b) mostra-as a partir de uma conscincia exterior, como quem descreve. Se elege a) est propenso s fuses ou, ao menos,  muito difcil conservar a distncia; se efetivamente no a guarda, se se produz a fuso, o que faz  descrever a si mesmo atravs das figuras eleitas, em suma, elege-se a si prprio como modelo; se elege b), a exterioridade pode criar uma distncia to grande que a eleio do modelo pode perder o sentido j que a personagem assim conformada, desta maneira singularizada, se separar demasiadamente dele e, portanto, das razes que o impeliram a eleg-la.
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      Essas posies extremas indicam os limites que podem deter uma crtica que quisesse levar em conta todos os elementos que intervm na produo de um texto, desde a forma das personagens at o campo motivacional do autor, porm  ainda mais importante o fato de que nesses dois extremos se debate toda construo de personagens na literatura latino-americana atual: fuso ou alheamento so as armadilhas contra as quais se deve lutar.  claro que dentro de cada uma das sadas h matizes enriquecedores, porm so mais freqentes as solues de compromisso entre interioridade e objetivismo, entre realismo ainda vigoroso e conscincia que se descreve. Em minha opinio, este ltimo  o caminho mais adequado se vier acompanhado de um distanciamento tal que permita uma transformao do modelo em personagem; do contrrio, toma-se muitas vezes o refgio de montonas confisses pessoais tecnificadas mediante o monlogo interior. Tambm no est fechado o caminho para uma aproximao das personagens a partir de enfoques exteriores, mas com a condio de que as primeiras camadas sejam atravessadas e o modelo se transforme segundo as necessidades do autor.
      Claro que tudo isso no quer dizer que um rigoroso isolamento em qualquer dos extremos no d resultados nem impea grandes saltos significativos; assim; por exemplo, a estrita objetividade do sculo XIX ou sculo XIII com que Gabriel Garca Mrquez (Cien aos de soledad) exibe suas personagens no impede, ao contrrio, favorece um complexo ordenamento mediante o qual mostra, numa espcie de impressionante afresco, os principais tipos e conflitos tradicionais latino-americanos (o modelo seguido) e, de outro lado, atravs da confusa genealogia que vai desenhando as conduz ao plano do mito (a transformao do modelo) 9. H, desde logo, uma riqueza verbal correlativa de uma imaginao fora do comum, mas a passagem dos tipos representativos a personagens mticas se produz em virtude da insistncia em apresent-las a partir de fora, como actantes, at o ponto em que  fora de estarem em si mesmas transbordam, comeam a representar no esprito do leitor para alm dos termos em que so descritos. Mario Vargas Llosa, em La casa verde emprega o mesmo esquema embora o tecnifique mais: as personagens so como que focalizadas por uma objetiva que registra o que fazem e dizem sem inflexes; a zona de distncia do narrador  criada por este mecanismo e as personagens, to libertadas de si mesmas, comeam a ganhar terreno, convertem-se em figuras que em sua descarnadura representam situaes, tipos, climas paradigmticos, um pouco como as imagens da igreja, to expressivas em seu despojamento. 
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Na outra ponta, Jos Mara Arquedas (EI zorro de arriba y el zorro de abajo) 10 prope uma personagem que no s fala na primeira pessoa, ligando-se com o narrador, mas ambos, ou esta nova figura nica que resulta da fuso, usam o nome do autor: a distncia desapareceu totalmente, mas pelo fato de esta personagem estar traada na margem das convenes literrias o modelo se transforma e a personagem se afasta do autor, se transcende e se generaliza.
      Em termos gerais, podemos observar que a existncia de linhas extremas, com aquilo que cada uma consegue e com aquilo que a limita, justifica tentativas de equilbrio, como se pode observar em Cambio de piel, de Carlos Fuentes, ou Los hombres de a caballo, de David Vias. As personagens dos dois romances esto trabalhadas no intuito de abarcar ambas as tendncias e com um evidente esforo por conseguir uma sntese: as personagens so vistas a partir de fora e so mostradas, sem dvida, de dentro, mas a vontade de integrar as duas perspectivas  ainda mais notvel do que o ponto que as contm, o ponto em que se passa de uma para outra como num contnuo;  claro que este  um objetivo complicado: gente como o prprio Fuentes (Aura), Cortzar (Bestiario), Bioy Casares (Historia prodigiosa) procurou resolv-lo pelo lado do fantstico; todas estas tentativas so sumamente interessantes mas tm limitaes porque se se trata de mostrar personagens que sejam seu interior e seu exterior ao mesmo tempo, subtraindo-as  mera verossimilhana por acrscimo latino-americano, se se trata de eludir os mencionados perigos extremos, a sada fantstica aparece como a reduo de todo o problema a uma questo de inverossimilhana, o que produz uma nova parcializao 11.

5. PROCEDIMENTO NARRATIVO
      
      O outro elemento cujas variaes quero considerar  o procedimento do relato. Comecemos recordando que para o realismo tradicional a unidade daquilo que se conta reside no ponto de vista de que se parte:  o olhar realista que analisa o que  exterior, o ordena, o hierarquiza e lhe d sentido. Este olhar se deposita no narrador que, considerando-se objetivo, conta na terceira pessoa tudo aquilo que maneja; o narrador  uma conveno,  quem participa dos dois mbitos, o real e o imaginrio; o que o diferencia do autor est em que  ele quem narra a partir do interior do relato enquanto o autor escreve, realiza um trabalho, uma atividade real. A conveno  necessria porque a separao deve ser mantida e, por outro lado,  preciso levar avante o relato segundo leis de narrao humanas e reais. 
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Ora, igualmente convencionais e necessrias so as dimenses nas quais o olhar objetivo opera: assim como aquilo que o olhar v nos  contado de forma que parea verdadeiro, o tempo em que se vai levando a cabo o olhar  ordenado para que parea verdadeiro (geralmente  ordenado de maneira linear e cronolgica) e o espao, concebido como marco puro ou perspectiva pura,  apresentado como um contnuo que sai do olhar e retorna a ele como nica maneira de ser apreendido e compreendido. Creio que a se manifesta a sensao de falta de relevo que o romance realista produz; a conjuno das trs convenes dirige-se ao leitor para que no possa deixar de ter uma resposta unvoca, coincidente com o ponto de vista inicial.
      Mas o realismo no  o realismo, mas as tentativas realistas e em cada uma delas a limitao de base pode reduzir-se ou porque as relaes entre olhar, tempo e espao no so necessria e mecanicamente confluentes, mas, muitas vezes, quebradas e dialticas, ou porque a experimentao assenta a suas bases, se no nos trs elementos, em algum separadamente. Para dar um exemplo apenas, o objetivismo avant la lettre de Antonio di Benedetto 12, descrio de ambiente a partir dos prprios objetos, como se o olhar fosse deles e no de algum exterior, inscreve-se numa tentativa essencialmente realista, mas de forma alguma o efeito  superficial, certamente porque o deslocamento do ponto de vista desencaixa as relaes, rompe a conjugao . asfixiante. A experincia de Di Benedetto  exemplar e mostra, antes de mais nada, um certo marco dentro do qual so possveis muitas outras transformaes; assim, uma das mais importantes, o relator na primeira pessoa que no romance tradicional, renascentista ou burgus, s era tolerado no interior de um relato na terceira; este novo procedimento concebe uma nova perspectiva e a formaliza, anuncia que o olhar que se intenta introduzir nas personagens e da salta novamente para fora  outro, menos convencional se se quiser; em todo caso, se esta novidade no deixa por um lado de ratificar o prprio princpio da verossimilhana (visto que esse novo olhar seria mais eficaz e verdadeiro), por outro mostra que os instrumentos devem adaptar-se. Valha esta concluso para sublinhar o alcance crtico que um novo procedimento tem.
      Creio que em Macedonio Fernndez se deve buscar a primeira inflexo sistemtica dos procedimentos. Qual o aspecto de que se parte em sua Novela de la eterna? No do ponto de vista de algum que presume ver e saber tudo a partir de fora, mas claramente a partir do interior do prprio relato; Macedonio faz todos os rodeios imaginveis para assegurar esta modificao: aquele que fala - o narrador - cobre vrios planos simultaneamente, mete-se em todas as partes, mantm dilogos com as personagens sem ser uma delas, admoesta o autor a partir do maior peso de trabalho que lhe toca, permite a intromisso de leitores nas conversas de personagens, elege e elimina ou inventa personagens como quer.
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O narrador assume, ento, explicitamente, estritamente, toda a capacidade de intromisso, a oniscincia do narrador tradicional, mas, de outro lado, da mesma maneira como o autor, como organizador, convoca elementos reais para dar forma a um mundo imaginrio; o narrador, dentro do relato,  quem une os elementos que apareceriam numa desordem total se no fossem postos em contato e em relao e no se lhes desse um sentido. As conseqncias so importantes: valorizao do narrador como elemento fundamental da narrao e, correlativamente, destruio da homogeneidade do narrador que se situa fora do narrado. Isto no significa que Macedonio tenha inventado um novo tipo de narrador,. nem mesmo um novo procedimento, mas que ao destacar sua funo, ao categoriz-la, ajuda a ver no processo posterior o sentido de suas variantes. 
      Ainda que no seja mais do que pela paulatina maior ateno que se presta a esses problemas, as linhas iniciadas como a puros ensaios por Macedonio continuam na Amrica Latina, na maior parte dos casos sem conhecer esse formidvel foco de renovao; Borges, ao contrrio, seu grande herdeiro, constitui: uma excelente amostra daquilo que pode ter dado uma aplicao consciente e imaginativa daquilo que Macedonio ensinava. Mas a maior continuidade reside no fato de aparecerem romancistas e contistas que exasperam a busca de funes do narrador e de procedimentos novos.  claro que tambm neste sentido  mister distinguir entre os experimentadores puros e aqueles que aceitam experincias feitas por outros e as generalizam. No primeiro caso, vou mencionar Alberto Vanasco e Vicente Leero , e no segundo Juan Rulfo e Guillermo Cabrera Infante.
      De Sin embargo Juan viva j falamos: seu narrador em segunda pessoa e seu futuro cumprem duas funes - mostrar como o narrador  o organizador da ao e como toda ao  hipottica. Ajuntemos que diante do tempo tpico da narrao, o passado, tempo do j realizado, daquilo que se pode medir e referir, o futuro se nos apresenta como o quebrado e heterogneo, o que reside na imaginao ou na reflexo crtica mais do que na ponderao: a histria deixa de ser algo que se conta para ser algo que se constri. Aqui h, sem dvida, um foramento das funes clssicas do narrador: ultrapassadas, exigidas e postas em outro nvel expressam tanto a insignificncia dos sistemas criados por um olhar que classifica em vo aquilo que no consegue ver nem contar como uma proposta de trabalho a partir de uma nudez fundamental. Procedimento e histria so assim homlogos: quando a primeira sacode sua carga e se converte em tarefa, o procedimento tambm sacode a sua, isto , tudo aquilo que na literatura  recebido e asfixiante, aquilo que impede criao literria.
      Leero, em Los albailes, dilui o perfil das personagens e uma atmosfera de tudo  possvel se instaura, o que no significa mais do que encaixes novos, sistemas que no se recortam necessariamente sobre os sim e os no que regulam posso conhecimento.
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       claro que estas concluses so esquemticas e at apresadas (para alguns isto no passar inclusive de pura conjectura) e seria perigoso aplic-las  totalidade da literatura latino-americana, o que no impede compreender que por detrs da extrema experimentao se erige um circuito que vai desde o autoquestionamento inicial, passando pelo campo das modificaes formais, at zonas em que se debatem problemas de conhecimento que em sua formulao especfica s metodologias muito desenvolvidas podem abordar. Penso que as seguintes reflexes de Chomsky podem ser aplicadas quilo que est procurando a narrativa latino-americana atual: No me parece inverossmil que neste preciso momento o desenvolvimento do pensamento ocidental tenha a possibilidade de ver nascer uma cincia psicolgica que ainda no existe, psicologia que trate, para comear, do seguinte problema: definir muitos sistemas possveis de conhecimentos e de crenas humanas, os conceitos em cujos termos esses sistemas se organizam e os princpios que os justificam 13.
       possvel que o sentido geral de nossas -anlises nos aproxime desta perspectiva; de qualquer forma, seria necessrio estabelecer as passagens em particular, ainda que fosse s nas obras mais representativas; mesmo a simples ttulo de hiptese, este enquadramento nada trivial viria a ser a condio essencial de sua riqueza significativa - condio, por sua vez, nos melhores casos, do despertar do mundo dos leitores - porm mais ainda converteria o romance latino-americano numa fora de transformao no nvel do pensamento e da conscincia ligado, portanto, com o geral e irrefrevel movimento latino-americano para a criao de suas novas formas, isto , com sua revoluo.
      Para entrar no segundo aspecto, podemos dizer que Pedro Pramo, de Juan Rulfo, por exemplo, apresenta uma histria facilmente filivel: pertence  tradio do romance rural latino-americano, subespcie do romance social, no qual o principal consiste em descrever as caractersticas brbaras da vida do campo e em denunciar as ferocidades, as injustias e a explorao. Romance social e da terra, apresenta seus contdos explcitos mediante um conjunto de procedimentos que no tem por objeto diminu-los mas transcend-los, embora assumindo-os: o tema  aqui fundamental mas  como uma base, uma trama sobre a qual os procedimentos vo tecendo as significaes. Deste modo, um primeiro narrador na primeira pessoa permite a apario de outro tambm na primeira; concluda sua interveno se entrecruzam (Juan Preciado e Eduviges) fazendo com que se entrecruzem tambm os planos, tempo e noo de realidade, um vivo e uma morta; o primeiro narrador morre e no entanto o relato continua; depois h um relator na terceira pessoa, que retoma um incidente e o desenvolve: 
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o retrato de Pedro Pramo, a descrio ambiental e a prolixa reviso do mito mexicano da morte vo tomando forma a partir de todas essas maneiras de narrar que no procuram enfoques diferentes de uma mesma realidade mas simplesmente complementaes, dados que se acumulam e que como provm de diferentes perspectivas atomizam um olhar e reagrupam, como na pintura pontilhista, o objeto num instante.
O tema e as personagens obrigam a pensar no muralismo mexicano, mas a gama de procedimentos aplicados leva-nos ao pontilhismo: o cruzamento  enriquecedor, a adoo de certas tcnicas permite dar um salto e imaginar que atrs do contedo tradicional, mais eficazmente apresentado, h tambm um pensamento que est em todos os nveis da realidade e no depositado na denncia, por si mesma valiosa, no preciso insistir.
      Quanto a Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, sobre a descrio da noite havanesa e os conflitos, as aventuras ou problemas sexuais e intelectuais de um grupo - tema corrente na literatura realista urbana - aplica-se uma diversidade de procedimentos que talvez poderiam reduzir-se a um s: acumulao justaposta de relatos e, portanto, de narradores. Aos poucos vai-se incorporando uma ao, graas a esses narradores que compem um grupo, mas no qual nenhum olhar se afasta privilegiadamente; todos comeam por contar-se a si mesmos - confisso - e por isso so protagonistas alternativamente com o que mostram no s uma tendncia a igualar as personagens que tambm o fazem - como tambm um princpio, segundo o qual no h diferena entre narrador e personagens, e as funes so intercambiveis.  como se atribuisse um novo papel ao narrador: de um lado,  ele quem conta e no se pode entender o conto sem ele, e de outro tem a mesma consistncia e matria que as personagens. Retomamos aqui uma concluso que se nos apresentara com toda clareza ao falar de Macedonio: o narrador pertence ao sistema to substancialmente como qualquer outro dos elementos, personagens ou tema, que eram reconhecidos como indispensveis em toda arquitetura narrativa. Mas tambm vemos como experincias que ampliam seus alcances podem integrar-se num esquema cujas finalidades no so novas em sua totalidade. A significao destas apropriaes s pode ser positiva: o instrumento em seu conjunto  renovado, sua maior riqueza o afasta da insignificncia e da extino.

6. O OLHAR, O TEMPO, O ESPAO

      Recapitulando: o narrador  um elemento que toma forma a partir de um olhar ordenador que, por sua vez, se situa numa perspectiva; conseqentemente, reordena-se o tempo e o espao, categorias primrias de toda perspectiva. O que eu chamava procedimento de relato consistir, ento, tanto no modo de tratar o olhar (o narrador), como no modo de tratar o tempo e o espao. Ora, o sinal das modificaes operadas no campo do narrador  a fragmentao e a permutabilidade dos olhares; o que ocorreu com o tempo e o espao na narrativa latino-americana acentua ainda mais esta tendncia:
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a expresso de um tempo linear ou de um espao como ambiente foi submetida a um duro ataque cujas conseqncias podem ser medidas nas mudanas produzidas. J podemos observar o fato no romance de Rulfo no qual a narrao; ao avanar mediante um sistema muito complexo de retrocessos, rompe a linearidade temporal: um segmento narrado at certo ponto, de repente, recomea para recuperar o ponto inicial do primeiro segmento, depois desenvolve novamente o primeiro segmento a partir do ponto abandonado, a seguir novos retrocessos quando aparecem certas personagens. O resultado  uma malha de linhas que no diluem uma ao cheia de sentido a partir de um ponto de vista histrico, mas que propem sobretudo uma experincia do tempo tratado como um objeto de conscincia, incrustado numa memria, fixo como uma estampa ou como um traumatismo cujas razes se investiga. O retrocesso, a repetio e a fragmentao so formas da recuperao dessa memria, tratamento semelhante ao da psicanlise e, como a psicanlise, na medida em que configuram um objeto, criam um espao, o lugar romanesco onde transcorre todo o intento recuperativo. Este espao  igualmente descontnuo e no  o campo de um olhar apropriativo como no velho romance rural; est aberto e  amplivel e permite desalojar de suas pregas, como num ato de ab-reao, a imagem que se narra, mas ao mesmo tempo permite que se chegue a outras conscincias, as dos leitores; deste modo a imagem se objetiva e se mostra em suas significaes essenciais: a realidade atual e verificvel passa a ser a vida morta ou, melhor, a alternncia de vivos e mortos que no esto s no tema romanesco mas no mundo que deu seus modelos ao autor.
      Creio que no h relato latino-americano atual que no trabalhe deste modo ambas as dimenses. At mesmo naqueles que mais parecem respeitar as normas clssicas, como  o caso de Gabriel Garca Mrquez (Cien aos de soledad), onde a histria comea num momento preciso e se encerra anos depois, os acontecimentos se emaranham, mesclam-se os atos das personagens, a atividade de umas se inscreve na permanncia de outras que de repente despertam de estranhos esquecimentos e abandonos e se cria uma zona de claro-escuro, confusa, cclica graas sobretudo aos nomes que se repetem como se o transcorrer do tempo fosse dificultado pela falta de diferenciao. Para no me alongar em anlises, quero recordar que o cclico , antes de tudo, resultado de um movimento acumulativo, como se no houvesse racionalidade mas somente necessidades; deste modo, a casa dos Buenda e mesmo Macondo vo crescendo explicitamente mas a figura que traam se dissolve, j no se sabe mais a forma de uma e de outra. Talvez estejam fundidas com o pntano do qual saram graas a uma vontade e  .energia fundadora do mito do incesto? Assim, o espao em Cien aos de soledad acaba sendo um produto do tempo e se sobrepe, como os atos dos homens, ao espao real: a histria  precisamente a expresso deste trabalho, ao mesmo tempo herico, mtico, intil.
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Estas novas maneiras de tratar narrador, tempo e espao apresentam antes de tudo o interesse da mudana que produziram na fisionomia total da narrativa latino-americana. Ademais, atravs das expresses mais felizes, surge tambm a imagem de um poder em exerccio, o poder de transformao. Creio que Rayuela, de Julio Cortzar, pe em evidncia este segundo aspecto. Nesse texto, as trs instncias do procedimento aparecem sob o signo comum de uma fragmentao que cobre a prpria apresentao do material: a recomendao de duas leituras, uma ordenada de acordo com certo fio do argumento, mas descontnua de conformidade com a paginao, e outra seguida de acordo com a paginao mas descontnua de acordo com o fio do argumento, oferece de imediato a imagem de uma ruptura procurada e que se apresenta como uma crtica a todo critrio de composio ou pelo menos aos critrios regulares ou aos que procuram adaptar-se s exigncias (supostas) da facilidade do leitor. Evidentemente, Rayuela  uma declarao de fadiga de um modo retrico de organizar o relato, sendo que cada um de seus fragmentos rompe a lei de um comeo, um meio e um fim, para no mencionar nada mais do que um princpio geral. E isto no significa falta de desenvolvimento dos temas mas um desenvolvimento que o leitor deve completar mediante sua memria narrativa e tambm mediante seu prprio poder de criao, exigido at a fuso de sua inteligncia com o texto que lhe  entregue. Os contedos bsicos do texto, os conflitos que a se dramatizam so de certo modo correntes, mas na forma fragmentria de orden-los est-se expressando a maneira fragmentria em que na realidade so vividos: a desordem e a fratura so a resposta a uma aparncia de conhecimento, uma rebeldia contra a ordem repressiva da inteligibilidade que no coloca a si mesma, em questo, da lgica que no se ala contra si mesma, da verdade que se contenta com a imagem que uma vez teve de si prpria.
      Em contrapartida, tudo o que Rayuela pretende discutir  culminao de um processo, expressa necessidades de ruptura que no chegam a canalizar-se na ordem social onde a cultura age repressivamente, impe e sanciona o bem concludo, o j conhecido; Rayuela , ento, tanto experincias anteriores de que Cortzar se aproveita, como lies que outros escritores extraem, e evolues posteriores do prprio Cortzar. E se Rayuela  a prova do poder de transformao a que antes aludi, as obras posteriores de Cortzar exprimem aquilo que vem depois da revolta tcnica que implica. Isto abre uma porta importante, um aspecto que no pode ser posto de lado.

7. DESTRUIO DA TCNICA: A MONTAGEM

   Rayuela certamente indicou muitos rumos  narrativa que segue e que a segue. Isto se deve sobretudo  liberdade com que se comporta em relao aos procedimentos de narrao. A partir de Rayuela tudo o que se refere ao relato como organizao se hierarquiza e um campo terico e prtico comea  justificar-se.
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Mas precisemos: nem temas nem situaes, talvez nem sequer neste caso personagens so realmente novos, e pertencem mesmo ao repertrio rio-pratense; o novo  a liberdade nos procedimentos, o que permite a articulao de significaes novas  base de contedos de certo modo velhos. Esta liberdade, repito, manifesta-se numa forma exterior fragmentada, o que sem dvida tem contedo crtico: a fragmentao rompe um modo de contar que pretende ser homogneo e cujo manejo, os segredos do manejo, confere um poder indiscutvel que se deposita no escritor, que  quem possui a capacidade de contar com tcnica impecvel. A partir desse poder, o escritor  considerado um representante especial da espcie, no  um operrio nem um produtor,  um criador. Contudo, hoje tal imagem est difundida e custa discuti-la, embora sua difuso dependa de uma organizao social, de um sistema ou de um conjunto de sistemas que, alm do mais, a determinam: o escritor assim sacralizado seria um agente privilegiado de uma cultura a quem d sentido mediante o exerccio de seu poder; ademais, o escritor pratica seu poder realizador como um modelo destinado a fascinar tanto os outros escritores como os leitores e esses hbridos chamados crticos; a tcnica magistral, que provoca tanto mais reverncias quanto mais perfeita , une esses trs plos e parece constituir a chave da inteligibilidade: quanto mais admiro e reconheo uma grande tcnica tanto mais me identifico com ela; pois sou capaz de avali-la, tanto mais me elevo ao Olimpo das excelsas capacidades humanas. A fascinao, ento,  quase uma necessidade, o cimento que preenche as fendas de um sistema, a forma de manifestar-se do deus-pai ordenando a existncia dos filhos, querendo prolongar-se neles mediante sua paralisante majestade.
      Mas a tcnica no  atemporal porm histrica: depois de sculos de buscas conhece seu momento institucional na poca burguesa e depois sua desintegrao irreprimvel nos comeos do sculo XX. O que ocorre ento no se d na ordem da substituio de uma tcnica por outra, mas a prpria idia de tcnica perde seu encanto e comea a ser desalojada de seu setial, comea a desmistificao, o verdadeiro heri do romance burgus, o autor,  despojado de sua aurola e se lhe oferece, em troca, o grande campo da experincia da narrao: experincia de formas mas tambm do prprio corpo cuja consistncia - no falemos de sua eficcia -  posta dramaticamente em jogo. Deste modo Joyce - para no dar mais do que um exemplo - desloca o ncleo organizador de sua obra, tira-o de seu grande ofcio e o instala nos prprios elementos narrativos: Finnegans Wake vai ser uma montagem constituda sobre o paradigma mundial das palavras, e Joyce prope-se a internar-se na massa sonora que toda cultura conseguiu acumular para buscar a uma organizao, que a grande tcnica no pode sequer entender 14.
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Tarde talvez para a Amrica Latina (mas Macedonio o havia compreendido desde 1920) o fragmentarismo de Rayuela se inscreve numa tentativa parecida de destruio da tcnica como poder supremo: o espelho estilhaado  o primeiro que se avista como resultado das mltiplas experincias; por detrs dele, ou depois de ter unido os fragmentos e compreendido a fragmentao, erigem-se novos planos: o principal  o da organizao em forma de modelo a que se chega, um modelo que no se impe nem se conclui, pois sua inteligibilidade no se apresenta em si porm projetada na capacidade de decifrao do destinatrio que o termina, o adapta, o conota, o interioriza, o rechaa, o vive. Como diz Cortzar, o leitor deixa de ser fmea e atua.
      Nesse momento - essencialmente destrutivo - a idia de montagem de um modelo  uma sada concreta, uma possibilidade de subtrair-se  presso fascinadora da tcnica, instalada. na conscincia como um superego censurante e corretor. Mas a idia de montagem serve tambm para outra coisa, serve para denunciar a relao que pode existir entre cultura, forma e indivduo: a montagem  um sistema ou um conjunto de sistemas de estruturas mveis, alterveis, substituveis fsica (sonora) e significativamente que tende a manter-se sobre conceitos de fluidez e de mobilidade; este esquema homologa o esquema cultural, sua organizao tem um eco na organizao dos atos sociais, o indivduo v exaltado seu poder criador e sua simultnea misria social do mesmo modo como o organizador e o leitor da palavra literria. Ora, o ataque  tcnica como poder, a fragmentao como resultado e a montagem como sada constituem um circuito que repousa sobre o impulso crtico prvio: fazer explodir a razo, investigar o pensamento e o conhecimento, procurar chegar  raiz da totalidade na tentativa de romper aparncias e convenes. Consegue-se este objetivo? Em todo caso, no ataque  tcnica culminam o sistema e o poder de anular, com uma nova eficcia, a eficcia da tcnica: o que comea a ter importncia  a riqueza das montagens (e dos modelos) e no a arte de extrair grandes resultados de regras fixas. No  de estranhar, ento, que entrem tambm em vertiginosa liquidao os gneros literrios e que Rayuela no seja romance 15, assim como as diferentes linguagens e organizaes se entrecruzam, se transferem e se integram em novas unidades. Deste modo, em Rayuela o pensamento e a reflexo se dramatizam romanescamente, a poesia impregna, compe e define o romanesco de Paradiso, a msica guia a composio e o ritmo de Siberia Blues, de Nstor Snchez, ou de Tres tristes tigres, as teorias lingsticas modelam o romance em De dnde son los cantantes, de Sarduy, a linguagem do cinema, finalmente,  um modelo para toda classe de textos, o que de forma alguma  estranho visto que no cinema a montagem  uma categoria necessria, estrutural, e no se entende o cinema sem montagem.
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Libertar-se da opresso dos gneros  talvez uma fatalidade que ningum decidiu, mas, seja como for, significa a possibilidade de recuperar uma liberdade sem a qual, de outro lado, a escritura  repetio. Recuper-la ou senti-la pela primeira vez? Tenhamos presente que essa repetio foi para ns um acrscimo epignico, ou seja, de gestos alheios, nosso velho problema de dependncia, se se quiser nosso subdesenvolvimento mental e econmico. Mas h algo mais: liquidar a opresso dos gneros tambm  um caminho para mover-se no vazio que o exerccio da liberdade promete (vazio que desconcerta, angustia ou confunde leitores que se rechaam, rechaam a perda das normas, e se aplaudem, aplaudem a falta de limites, a confuso) mas no h muitos autores que deste modo se permitem remeter ao zero original a organizao de suas mensagens 16. Seria preciso, ademais, ver o que significa a liberdade do escritor dentro de um contexto sem liberdade, se  uma pretenso irritante ou se  uma capacidade de sublimao que fala de certa sade primordial em sociedades por tantas razes comprimidas, desvirtuadas, demolidas, alienadas.
      O ponto em que se tocam as formas conseguidas a partir dessa liberdade e a compreenso das significaes reside na leitura que oferece um tempo de reflexo que o teatro encurta e at veda, mas  no teatro que os resultados da destruio dos limites de gnero talvez sejam mais evidentes e onde quase a nica coisa que fica dos velhos -preceitos  a idia de espetculo; ficam tambm personagens, ou atores e certos motivos, mas estes elementos so mais resistentes naquilo que continuamos chamando romance: talvez do mesmo modo como Joyce est na base daquilo que agora  corrente na narrativa, no teatro  mister referir-se a Artaud e ao Living Theatre como os fundadores dessa dissoluo das relaes teatrais em virtude das quais texto, tema, atores, luzes, trajes e espectadores comeam a cada instante do nada, tudo  imprevisvel, o que importa  o ponto central da teatralidade. A partir do movimento destrutivo j encaminhado comea-se a pisar em terreno cada vez mais firme, a capacidade de formalizar funciona,  como se novos instrumentos, que correspondem a uma nova maneira de entender a realidade, estivessem se constituindo para dar uma nova fisionomia  literatura. Atitude construtiva, finalmente, que est no fim do circuito e em virtude da qual regressamos a uma v afirmao - outra vez - da tcnica, o que nasceu como dissoluo dos procedimentos prope-se como um novo sistema de procedimentos. No prprio Cortzar podemos observar a passagem: Rayuela era o espelho rompido, a fragmentao; La vuelta al di en ochenta mundos , ao contrrio, uma acumulao de textos separados, uma collage que formula claramente sua teoria em 62 modelo para armar:
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a montagem anuncia as leis que o levam  forma e s quais no poderia no obedecer do mesmo modo que o happening, largo campo inicial de puros sentidos, recorre a certos princpios (falta de mediaes, comunicao direta com objetos e pessoas, curta distncia entre espectador e espetculo) 17, dos quais no pode desertar porque se converteria em outra coisa, perderia seu perfil significativo e significante.
      Fluxo e refluxo em relao  tcnica, restaurao de sua fora.  isso necessariamente negativo? No pode ser o mo; mento segundo de uma investigao? Momento justificado no processo, embora menos brilhante ou estrepitoso do que o primeiro, porque revela menos uma experincia violenta de vazio elementar do que a laboriosa busca de critrios estabilizados, a consagrao de instrumentos cuja solidez  a prova de seus alcances representativos, uma vez esgotada a experimentao. O ltimo romance de Fuentes, Cambio de piel, ilustra esta mudana; pareceria que h uma vontade de institucionalizar - de consagrar - o retorno  tcnica que vem depois da liquidao da tcnica: a narrao se organiza, visivelmente, a partir da confluncia de um conjunto de procedimentos novos - como ; uma espcie de afresco de tcnicas - que podem ser filiados, historiados, definidos e verificados em sua eficincia; portanto, aparecem ajustados, bem engrenados, coerentes, manejados com a comodidade daquilo que j  coisa adquirida e, como forma, subordinam-se  histria, servem ao maior esclarecimento semntico. Mas no pretendem exprimir em si mesmos certa atitude: outra vez o mundo aparece contado e julgado, porm a maneira: de contar no diz uma palavra a mais do que aquilo que est dizendo o contedo e as aes das personagens.
      Esta  seguramente a etapa que deve estar atravessando a literatura latino-americana neste preciso momento; etapa cheia de aquisies, de certezas e de xitos, mas tambm de contradies e de insatisfao, visto que para ningum  um mistrio que o triunfo de uma literatura  s uma metfora do triunfo de uma cultura e de um povo e que na Amrica Latina a cultura e os povos - salvo, em minha opinio, no tocante a Cuba - esto atualmente longe deste triunfo que os espera em alguma curva da histria. E se na constituio dessa metfora, que nos estimulou e tirou do isolamento, interveio como ncleo gerador o autoquestionamento, como a realidade social e cultural no variaram - e ainda que ,variassem - o autoquestionamento ter de continuar desempenhando um papel nas etapas que nos esperam: far produzir novas formas, novas rupturas e reconciliaes e com tudo isso nossa literatura continuar aproximando modelos para nossa nova realidade. A literatura latino-americana no deixar de fazer perguntas, como de uma ou de outra forma no-lo sugere o texto de Arguedas citado acima; essas perguntas - e em Arguedas se v muito bem que antes de tudo so dirigidas ao prprio eu mas que ao serem formuladas so tiradas de dentro para serem postas na totalidade - que se fazem forma e a forma que se faz interpretao.

8. O DILOGO
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      Afora este mecanismo produtor, quero chamar a ateno o que creio ser uma formulao explcita do autoquestionamento:  o dilogo, cujas caractersticas no romanesco atual se oferecem como um indcio de efeitos mais gerais.
      O dilogo , sem dvida, uma estrutura corrente na narrativa mas o que motiva a observao  o fato, muito freqente, de que  extrapolado a partir da ao e se prope a elucidar questes de ordem intelectual. O esquema  o seguinte: duas ou mais personagens pem-se a falar  partir de uma circunstncia qualquer, geralmente irrelevante, e quase de repente, em lugar de examinar suas relaes, ou de realizar a clssica confidncia ou de urdir uma nova situao, fixam os limites, alcances e repercusses de questes filosficas, s vezes rduas. A verificvel generalizao deste tipo de dilogo costuma constituir a prova da abertura  crtica e ao pensamento do romance contemporneo; os exemplos, por conseguinte, seriam muitos, embora creia que os principais, que me limito a citar, so dados por Adn Buenosayres, de Leopoldo Marechal, Rayuela, Paradiso e Tres tristes tigres.
      Mas se esta forma  significativa ela o  antes de tudo porque  primeira vista parece ser um vcio anti-romanesco de acordo com os modelos que enformam a boa tcnica, baseada no equilbrio e na claridade das funes. Deste ngulo, um mecanismo como o seguinte  incompreensvel e at desqualificvel, mas o que me importa  sua articulao: uma vez desencadeada, a conversao  irreprimvel e o tema - j o disse -  intelectual; por momentos, no obstante, mencionam-se conflitos ou situaes vinculadas com o mundo do relato, sugerem-se como chaves de compreenso (um secreto lao se estabelece entre os conflitos apresentados pelo relato e pela problemtica intelectual transcendente), mas rapidamente estas pontas so sufocadas, volta-se monotonamente  relao quase socrtica na qual o discpulo final , naturalmente, o leitor; predomina um impulso de esclarecimento, de responder perguntas formuladas por uma conscincia histrica que examina o que preocupa uma poca. Por outro lado, o autoquestionamento, tal como o venho descrevendo, atravessa indubitavelmente esta discusso mas se encarna em problemas culturais, no est encerrado numa experincia individual. Observamos tambm que a vinculao que existe entre este tipo de dilogo e a estrutura total dos romances mencionados  dbil, de modo que  difcil estabelecer relaes causais; o que melhor aparece  um conjunto de personagens dotadas de capacidade de exame que hierarquiza o mbito romanesco no sentido dos problemas que analisam e compreendem: 
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as personagens assim capacitadas revelam a necessidade dos autores de mostrar como podem enfrentar e tambm propor em todos os seus termos os complexos problemas da cultura; as personagens so seus intermedirios e atravs do contedo daquilo que discutem, procuram transmitir sua prpria capacidade para manipular tais assuntos e o que neles os preocupa, isto , a cultura latino-americana em sua totalidade.
      Mas, por que ocorre na cultura latino-americana essa preocupao generalizada, a fim de obrig-la a considerar explicitamente seus problemas? De um lado, creio, a Amrica Latina vive desde h alguns anos um acesso  universalidade, o que fora recolocaes em todos os planos e nveis; de outro, cumpre levar em conta que para os latino-americanos a universalidade se situa precisamente na cultura europia; se este pano de fundo existe, a necessidade de igualar-se, de separar-se, de deixar atrs, de compreender mais do que a cultura europia compreende, de desfrutar um stio dentro da cultura ocidental, so as molas que, se no produzem inteiramente, pelo menos justificam esta utilizao do dilogo que, visto desta perspectiva, canalizaria esta vasta atualizao. A grande fonte de modelos ainda no chegou a ser o interlocutor, expressa-se at agora s pelas infinitas mediaes daquilo que aprova ou reprova, mesmo sem manifestar-se: o dilogo  uma forma de requerimento  Europa,  pedir-lhe que interrompa seu silncio, mas entrementes a palavra que se lhe, pede est coberta por este par de dialogadores incessantes. Mas o pblico que l tais dilogos  latino-americano;  a ele que se pede ateno e a quem se apresentam questes sobre as quais pode ter ou no ter refletido; de onde se segue que o autor, atravs do dilogo de suas personagens, dilogo na realidade com a Europa, se constitui em tradutor para os latino-americanos e os est pondo a par.
      Isto nos devolve a uma situao latino-americana corrente: o apelo  Europa, depois a lenta, penosa, angustiada digesto do alimento que se lhe pede, muitas vezes rejeitado, muitas vezes simplesmente sobreposto e no a servio de nossas necessidades. Neste esquema que ainda dura, o autoquestionamento que observamos vem a ser a nova forma de questionamento que sempre se fez, conquanto agora,  claro, as conseqncias dessa atitude, porque passam pela perplexidade e no temem assumi-la, so infinitamente mais ricas e fizeram avanar muitssimo a mudana de nossa literatura. O que no impede que expresses como a nostalgia da Europa, recusa ressentida, vontade de superar a antinomia, exibio de mritos diante da Europa, estejam em jogo em quase todos os romances mencionados. E embora o dilogo intelectual configure um indcio para compreender a perdurao deste conflito, um leitmotiv do romance de Cabrera Infante nos abre ainda mais esta dimenso:  o tema da traduo, que reaparece incessantemente e com o qual conclui o livro. Traduzir bem  alguma coisa, um valor, diz uma personagem intelectual com relao a Novs Calvo, mas tambm traduttore traditore. 
Pg. - 242
O dilema se d entre uma linguagem folclrica pobre e quando muito pitoresca se  transcrita sem mais nada (de onde o apreo pelo esforo barroco de Carpentier que a reala e a mitifica), uma linguagem copiada que se torna artificial e falsa (de onde a inoperncia dos Mujica Linez e Victoria Ocampo) e uma linguagem adaptada - ou traduzida - que implica a nica possibilidade de universalizao (de onde o respeito geral por Borges, grande antecedente da linguagem em curso). O dilogo filtra esta problemtica e o romance em geral opta por esta terceira sada. Cabe ento perguntar:  assim que todos os escritores atuais se propem o dilema? Ao adotar a terceira soluo, ficariam resolvidos os problemas de nossa especificidade cultural? Estamos conseguindo, em virtude das formas concretas que a partir dessa terceira soluo conseguimos, que a Europa fale conosco, que se constitua no interlocutor que nos evitar com sua presena que o estejamos buscando direta ou indiretamente? Perguntas que requerem de novas anlises aberturas que nos levariam a investigar e tratar de entender problemas mais amplos do que os literrios. Basta dizer, por ora, que os sentidos que j se instauraram na literatura latino-americana conduzem s portas de tais investigaes; a elas chegam e nelas se introduzem, pois, por sua vez, so conseqncias ou resultados de um mecanismo que permitiu chegar ao estdio da forma: o autoquestionamento.


RODAP: DESTRUIO E FORMAS

(*) Pg. - 217: Por entre meus prprios dentes saio fumegando/ soltando vozes, forcejando,/ abaixando as calas/ Vaga meu estmago, vaga meu jejum,/ a misria extrai-me por entre meus prprios dentes/ colhido com um palito pelo punho de minha camisa (N. do T.).
1. ANDR COYNE, Csar Vallejo y su obra potica, em Letras Peruanas, Lima, 1957.
2. Refiro-me a Monsalvat, personagem de Nacha Regules, conformada tolstoianamente segundo o esquema do mstico bastardo.
3. Cf. NO JITRIK, Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo, Montevidu, Arca, 1967, 2. ed.
4. CARLOS FUENTES, em Mundo Nuevo, n. 1, Paris, 1966: O que acontece  que ao ter lugar a superposio do mundo capitalista norte-americano sobre s estruturas feudais e semifeudais da Amrica Latina, o escritor perdeu esse lugar na elite e ficou submerso na pequena burguesiaconverteu-se em verdadeiro escritor.
5. Veja-se meu ensaio Estructura y significacin en Ficciones, de Jorge Luis Borges, em El fuego de la especie, Siglo XXI Argentina Editores, Buenos Aires, 1971.
6. Em meu livro Procedimiento y mensaje en la novela, Crdoba, Universidad Nacional, 1962, trato de pr em evidncia a existncia, gnese e comportamento dos elementos, mas me ocupo fundamentalmente do procedimento do relato cujas cinco possibilidades examino detalhadamente.
7. Cf. Change, n. 1, Paris, 1968; NOAM CHOMSKY, Linguistique et dute de la pense: Pour utiliser la terminologie de Wilhelm von Humboldt au dbut du XIXe sicle, une grammaire doit faire un usage infini de moyens finis. E Jean-Pierre Faye, referindo-se a Chomsky: Et qui nous fait entrer dans la production mme de la langue par elle-mne: pouvoir de produire un nombre infini de squences avec un nombre fini dlments, de produire des concepts jamais entendus.
8. Cf. JULIO CORTZAR, La vuelta al da en ochenta mundos, Mxico, Siglo XXI, 1967: Por queno h de aceitar que as personagens de Paradiso falem sempre a partir da imagem, visto que Lezama os projeta a partir de um sistema potico, que explicou em mltiplos textos
9. Cf. PROPP, Les transformations des contes fantastiques, em Thorie de la littrature, Paris, Seuil, 1966.
10. H uma antecipao deste romance em Amaru, n. 6, Lima, 1968.
11. Cf. Communications, n. 11, Paris. 1968, diversos artigos sobre a verossimilhana.
12. ANTONIO DI BENEDETTO, El abandono y la passividad, em Declinacin y ngel, Mendoza, Biblioteca Pblica San Martn, 1958.
13. N. CHOMSKY, Contributions de la linguistique  ltude de la pense, Change, n. 1, Paris, Seuil, 1968.
14. Cf. FAYE, Montage, production, Change, n. 1, Paris, 1968.
15. Cf. DAVID LAGMANOVICH, Rayuela, una novela que no es novela pero no importa, La Gaceta, Tucumn, 29 mar. 1964.
16. Podemos chamar este momento de literaridade, ou seja, a tendncia para produzir uma forma a partir de certo material verbal.
17. Cf. ROBERTO JACOBY, Contra el happening, em Oscar Masotta y otros happenings, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1967.




2. Antiliteratura
Pg. - 243

Fernando Alegra

l. ANTINARRAO

a) Contra a mentira

      A antiliteratura a que me refiro  uma revolta contra uma mentira aceita socialmente e venerada em vez da realidade. Esta antiliteratura comea por demolir as formas, apagar as fronteiras dos gneros, dar  linguagem seu valor real e corresponder com sinceridade  carga de absurdo que  nossa herana. O blasfemo, assim como o irreverente, insultante e at o obsceno, so modos de manifestar ao homem o espelho onde est sua imagem. Mais do que formas de protesto, so atos de conspirao e de solidariedade na angstia. A antiliteratura do sculo XX , ento, uma alegao contra a falsificao da arte e um intento de fazer esta uma razo de viver, sobreviver e resolver o absurdo da condio humana aceitando-a at as fezes.
      Desta colocao deduzem-se dois fatos: primeiro, a antiliteratura  uma imagem do mundo contemporneo como um caos e do homem como uma vtima da razo; segundo, os frutos desta imagem constituem um ato de violncia exterior e interior. Sem dvida, produziu-se um desenvolvimento histrico nesta arte que, por fim, acabar sendo revolucionria.
      Como pode algum esperar pr ordem no caos constitudo por essa infinita e informe variao: o homem?
      Tristan Tzara fazia esta pergunta em seu Manifesto Dada de 1918 para proclamar um dogma: o caos  a razo de existir. De maneira que a primeira parte da dicotomia antiliterria adquire seu movimento acelerado dentro de uma rbita cerrada. 
Pg. - 244
O protesto Dada no  revolucionrio. Ao menos no o  no sentido poltico que ter o Segundo manifesto surrealista de Andr Breton. Tzara aceita o caos como uma realidade dentro da qual funcionar a obra de arte sem considerao para com seus efeitos sociais. Os surrealistas do  antiliteratura uma base terica e um mtodo analtico. No se destri uma arte como premissa para substitu-la por outra. Breton abre uma comporta na concepo racionalista da criao artstica e por essa comporta sai, com a fora de uma torrente martima de grande profundidade, o contedo de uma memria coletiva e de um subconsciente criador,  de mxima importncia sublinhar esta funo dos manifestos surrealistas; eles so um poder de libertao, desatam as amarras do globo humano e jogam fora seus sacos de areia, do independncia aos interlocutores, do  linguagem uma s ao continuada em que se emancipam os poderes da noite e assaltam as instituies, implantam a antimagia, isto , o exerccio funcional da realidade dos sonhos.
      Considerados assim, os manifestos surrealistas ajudam a explicar a evoluo posterior da antiliteratura. Poder-se-ia dizer que se Breton deu um salto nas profundidades do homem, a antiliteratura deu outro salto na superfcie da realidade, tirou do surrealismo o aparato ritual e suas insistncias dogmticas, libertou-o por sua vez e o ps em unssono com uma desordem ao mesmo tempo luminosa e violenta.
      Em que consiste o anti do teatro de Brecht, da narrativa de Genet, da poesia de Prevert? Uma revolta contra uma forma de dizer e contra uma atitude e uma forma de atuar? Esse anti  uma revoluo contra um tipo de sociedade que fala em mentiras, que simula uma tica, que assassina para sobreviver. Num plano literrio esta revoluo recria as formas de expresso, naturalmente, mas no  isto verdadeiramente significativo (assim como o importante numa revoluo no  dinamitar o palcio do governo, o Congresso e as cortes de justia). O artista revolucionrio se pe a cortar as costuras da arte institucional no porque deva seguir um programa, mas por necessidade pessoal. No processo ele se v e se julga.  sua revoluo.
      A crtica que observa o fato esttico fixar certas coordenadas e jogar com elas: examinar uma nova concepo do tempo e aplic-la- racionalmente ao desenvolvimento do relato romanesco, como ao happening teatral; buscar projees simblicas, tornar a acreditar na ironia romntica e lanar princpios para uma reinterpretao da pica e do romano, assim como do romance csmico; criar caprichosos desenhos de tempo e espao para explicar como o relato envolve a homem e move o mundo circundante. Tudo isto d origem a uma superestrutura crtica que, no melhor dos casos, o de crticos privilegiados, se nos apresenta como um engenhoso mobile flutuando sobre uma literatura que se deleita em sua contemplao.
	Esta crtica carece de significao imediata no funciona; mento da antiliteratura em meados de nosso sculo.
Pg. - 245
 A narrativa de Burroughs, por exemplo, assim como o teatro de Arrabal ou a poesia de Ginsberg impem uma ao catica (no simplesmente uma enumerao catica) com um conceito sui generis de sua estrutura. O mesmo se pode afirmar do teatro de Jorge Daz ou do cinema de Alejandro Jodorowski.

b) 0 romance latino-americano

	A antiliteratura latino-americana, no obstante, produz um tipo de autocrtica que se poderia considerar  margem do fenmeno a que aludo: refiro-me  obra literria que traz dentro de si sua autonegao, sua bem armada bomba-relgio. Este  o caso de Rayuela, o anti-romance de Julio Cortzar. O importante aqui  que, alm do fenmeno antiliterrio, nos  dada a especulao terica que o define e justifica. Precisemos o caso de Rayuela. Contra que se rebela Cortzar, que prope como seu ideal de romance? Rebela-se fundamentalmente contra duas coisas: primeiro, contra uma forma de narrar que corresponde a uma falsa concepo da realidade (essa forma que Cortzar chama Rollo Chino); e segundo, contra uma linguagem que mastigada e ruminada at a excrescncia termina por desvirtuar a experincia literria. Cortzar prope um romance aberto, feito de fragmentos que, em sua simultaneidade, daro uma imagem autntica da realidade. A ironia desta colocao, o que transforma Rayuela na negao de sua afirmao, isto , em anti-romance, est no fato de que o autor da exposio no  Cortzar mas uma personagem, Morelli, quem  submetido a um desapiedado escrutnio crtico. A autocrtica , na realidade, o reverso do romance que Cortzar verdadeiramente se props escrever: a histria de Maga e Horacio. Cortzar, como um malfeitor excntrico, vai deixando chaves por toda a parte: Gide, Gombrowicz, Borges, ao rs-do-cho. Joyce, Kafka, Pound, em lugares menos bvios. E Sbato, ao revs.
	Em Rayuela satiriza-se tanto a narrativa costumbrista espanhola, quanto regionalista ou crioulista latino-americana. Poder-se-ia ter includo tambm o romance "potico" que, de certa maneira, representa a culminao de uma retrica descritiva e ilusionista. Por outro lado, convm fixar-se no abismo que separa Rayuela, o anti-romance, do chamado realismo mgico de Carpentier e do surrealismo indigenista de Asturias. Convm, digo, porque ajuda a discernir entre as razes da antiliteratura latino-americana.  primeira vista poder-se-ia crer que em Asturias e em Carpentier se apresentam certas constantes do anti-romance, j que nem um nem outro so romancistas no sentido tradicional da palavra.
	Alejo Carpentier, que comeou sua obra de fico como etnlogo e folclorista ( !Ecu-Yamba-!, 1933), descobriu posteriormente uma beta que se acomodava  sua alucinante viso da realidade: a aventura histrica  margem de toda cronologia e volta em linguagem barroca. 
Pg. - 246
A transcendncia e a universalidade to apetecveis para os romancistas de meados do sculo, ele as conseguiu  base de simbolismos, particularmente em Los pasos perdidos (1953) e El siglo de las luces (1962). Na medida em que Carpentier se desligava da realidade imediata, fazia experincias com a concepo do tempo e se atrevia a monologar liricamente, pareceu coincidir com alguns atrevimentos da antiliteratura. Por exemplo, com o espanhol Ramn Sender (La esfera, El rey y la reina). Todavia, Carpentier no dinamita o edifcio de sua estrutura barroca. Pelo contrrio, parece estiliz-lo cada vez mais e em narraes como El acoso e Viaje a la semilla cresce sua preocupao de criar desenhos de ordenao indireta mas funcional.
      Miguel ngel Asturias, em compensao, usa um movimento catico em sua narrao indigenista ao mesmo que desdenha os mecanismos feitos do romance regional, mas isto no representa um ataque deliberado a uma tradio literria: o desenfreamento de Asturias  potico e segue uma ordem imposta por sua aceitao ritual da mitologia maia. Nada h em sua narrativa que, uma vez armado, se desarme; nada que perca seu sentido dentro de uma concepo primitivista do mundo e nada que equivoque, de sbito, sua inteno social.
       preciso, ento, procurar outros parentes para Cortzar: narradores que tenham buscado a abertura do relato por onde o tempo flui livremente, isto , pelos poros de uma realidade amorfa no processo de acumular sua desordem. Penso num narrador chileno que poucos, muito poucos, conhecem: Juan Emar (chamava-se Pilo Yez, mas pareceu-lhe melhor isso de jen ai marre). Seus livros, Un ao (1934), Ayer (1935) e Miltin (1935) so uma zombaria escandalosa do romance do realismo e costumbrismo: a matria romanesca  surrealista, herica e cmica;  linguagem representa a mecnica rotineira do pequeno burgus chileno e seus arrebatamentos escatolgicos, alm disso, ele se baseia no uso estratgico do leitmotiv. Adorna a linguagem para em seguida espoj-la em alguma coisa. A sua estria se arma, mas nunca dentro do relato; pelo contrrio, Emar conta como no se pode contar um romance. O humor  insultante, excntrico, de modo algum simblico. No obstante, Emar, to vivo, sofisticado, cruel e temerrio , na realidade, um primitivo. Um anti-romance com pouqussima linguagem. Quero dizer um espadachin sem espada. Combatia com o cabo e um pedao de ferro muito embotado. Bem dotado de palavras, teria sido um herdeiro de Stern. Ademais, teve o acerto de analisar a base esttica de sua desordem e de lanar-se com uma estocada funda contra o crtico chileno mximo de sua poca: Alone. Errou a estocada. Mas   inteno que me refiro, no ao fato de sangue que no se consumou. Juan Emar, com seu instinto autodestrutivo e sua simpatia antropfaga para com as personagens, sem nada dizer de sua aproximao cubista dos costumes patriticos de seus conacionais, assim como seu conhecimento do mundo como uma ma, quatro quadras de um quadrado universal (imagem lucidamente interpretada nas ilustraes feitas por sua esposa), antecedeu belamente os captulos prescindveis de Rayuela. Mas no foi o nico.
Pg. - 247
      Leopoldo Marechal teria compreendido o jogo de Juan Emar e, sentindo a uma insuficincia, t-lo-ia instado a refletir-se no espelho revolvente de sua poca para conseguir essa simultaneidade de espao, tempo e ao que  a marca de Adn Buenosayres (1948). O romance csmico, isto , o romance como mscara do homem que se perdeu em suas contradies e cai continuamente em armadilhas de sua predileo,  para Marechal uma forma preconcebida, ao passo que para Juan Emar foi um modo de viver a vida diria que nunca deixou de surpreende-lo. No se pode dizer que Marechal abra o romance nem que o ponha de marcha  r (como sucede em Ayer) mas, em troca, converte-a em imagens mveis de uma stira e uma epopia romntica .
      A narrativa de Juan Carlos Onetti, de outro lado, constitui um caso fascinante de anti-romance porque se abre em profundidade, no em extenso, como  o caso de Rayuela. A ao de Onetti se produz num espao intermdio entre a realidade imediata e uma supra-realidade emotiva e intelectual. Prefere o corredor invisvel em que as personagens se conhecem umas s outras por adivinhao, embora os lugares onde as pessoas procuram entender-se tambm formem parte do mundo de sua criao. Se  possvel conceber um tipo de romance em que os heris se entrecruzam sem olhar-se ou observando-se de soslaio, sem tocar-se e muito menos confessar-se ou auto-apresentar-se,  em que no fazem nada e, contudo, provocam uma horrenda catstrofe e se fundem numa perdio indefinida e irrevogvel, seria o anti-romance de Onetti. Diferencia-se de Marechal, Emar e Cortzar porque no joga. Conhece as regras do jogo, mas prefere enredar-se nelas, passa tropeando e procurando a mola mortal que elas escondem, a razo de sua falsidade e de seu poder sinistro.
      Paradiso (1966) de Jos Lezama Lima tambm d a impresso de abrir-se em profundidade. Creio, no obstante, que  s uma impresso. Nas mos de Lezama Lima o romance se desfunda. Simplesmente cai por seu prprio peso. No vejo em Paradiso um mecanismo literrio, nem um sistema narrativo, nem uma organizao lingstica. Vejo, em troca, uma lenta exploso, com muita poeira e coisas e seres no ar, alguma coisa parecida com um imenso toldo de circo que comea a ruir; cortam-se cabos, trapzios, barras e escadas; caem cadeiras e prestidigitadores, animais, roupeiros e princesas eqestres, palhaos de prospia insular, msicos familiares, cozinheiros e escravocratas, um peloto de sculo e, depois da lentssima queda, move-se sob o toldo informe um animal coletivo, inominado, disposto a desfrutar com apetite do obscuro fundo dessa morte de serradura. Paradiso  um romance aberto no sentido em que uma bola  aberta, quero dizer, aberta para fora, flutuando no universo que cria as palavras ao soar, prolongar-se e ficar no homem convertidas em coisas e em sinais de um tempo intil e formoso.
Pg. - 248
Um tempo sexual e um ventre que pensa, um olho lento que percorre o passado, examina as preocupaes do homem por eternizar-se em papis e pedras, uma boca que consome sem cessar a pele de Deus e passa e repassa os guardanapos da famlia e os anis que se vo perdendo, as amizades da dana e da poesia, tudo isto, se contado,  anti-romance; cantado seria pera.
      Pode-se, ento, concluir que o anti-romance latino-americano   uma tentativa de desarmar a narrativa para fazer com que se encaixe na desordem da realidade.  tambm uma autoviso crtica do intento e uma afirmao herica, isto , cmica, do absurdo deste e de todo intento metafsico em que o homem meta a mo.

2. ANTITEATRO

      Quando esta anarquia e este caos circundante se transformam em ao pura, sem especulaes nem justificaes, sem reservas nem condescendncias de nenhuma classe, j no falamos de antinarrativa mas, como dizem os crticos, do teatro do absurdo, de antiteatro, de happening, de castrao e de amor universal. Falando de um jovem dramaturgo chileno, eu disse h algum tempo: Nesse complexo mundo de contradies, rebeldias, angstias, triunfos e fracassos, em que se movem nossos jovens escritores, apresentam-se mais interrogaes do que respostas e so dados tantos golpes quantos se recebem; ataca-se a falsidade e o convencionalismo burgus com a arma que merecem: o absurdo e a irracionalidade. Responde-se  regulamentao cvica com a imagem da runa, do abuso, da cruel destruio da inocncia, que so as marcas de nossa pseudocultura contempornea. H uma grande dana da morte nos cenrios do mundo moderno e essa dana no espera o Juzo Final para confundir os defuntos e os viventes: sai das plataformas, transpe as bambolinas, invade as platias e sai s praas manifestando as vergonhas do homem, troando de suas falsas dignidades, revelando os conclaves secretos em que se confeccionam os vestidos do vcio, da traio e do dio. O pblico vai aplaudir seus pesadelos, pedir um encore ao artista que o insulta: no se trata de uma catarse, mas de uma multiplicao da angstia no reconhecimento da desonra, isto , no ato fingido da morte 4.
      Parece-me que isto pode ser aplicado ao ataque frontal que hoje dirigem contra o homem-poltrona autores como Virgilio Pirera em Cuba, Abelardo Castillo, Osvaldo Dragn e Dalmiro Senz na Argentina, Menn Desleal em El Salvador, Alejandro Jodorowski no Mxico, Jorge Daz e Jaime Silva no Chile.
Pg. - 249
      Este antiteatro  a flor mais resistente de Dada. Coincide com o anti-romance em seu af de negar formas e de comprometer diretamente o leitor ou espectador. Coincide com a antipoesia em sua percia em projetar a violncia.
      Eis uma arte que sempre se regeu por regras ou frmulas, direta ou tacitamente aceitas. Hoje se apagaram as fronteiras entre ator e espectador. O teatro se arredondou, deu uma de me, pendurou as telas do cinema, ps sua gente a correr pela platia, pelo balco, pela galeria e pela parede defronte; liquidaram-se as unidades e a curiosa idia de uma iluso da realidade; descartou-se o relato, desfez-se o n, o desenlace se estendeu at o infinito; os diretores e pontos falam a seus parentes que ficaram fora da concha. Dana, concerto, morte natural, crime, orgasmo, projteis, so elementos significativos de uma ao que pode levar  destruio ou recriao da histria.
      O antiteatro  um ato individual. Somente  coletivo se o espectador se contagia, se droga e se bate no mesmo plano com os fazedores que formam a companhia. O antiteatro, por conseguinte,  um duelo de morte, isto , um cenrio sem limite de tempo. Alguns mais, outros menos, todos contribuem para liquidar os ltimos vestgios da ltima arte que pretendia ser uma cpia da vida. A pera  o antiteatro cantado. O antiteatro acabou com a tragdia, o drama e a comdia, substituindo-os em propores clssicas pelo absurdo, a burguesia e a violncia. O antiteatro, como o anti-romance e a antipoesia,  cmico, controla os sentimentos por meio de drogas e ervas e emprega os bastidores para que os heris saltem para a morte pela janela. Em outras palavras, no controla os sentimentos, mas os converte em atos, incita o homem para que salte pela janela ou, se preferir, ria. No tem princpios nem necessita de salas especiais. antiteatro  o grande teatro do mundo. Provoca revolues.

3. ANTIPOESIA

a) Antecedentes

	Para os primeiros antipoetas latino-americanos, Pablo de Rokha e Csar Vallejo, a revoluo da linguagem no constitui um fenmeno formal; no se trata de readaptar a linguagem a um novo conceito da poesia (criacionismo). Trata-se de acabar com a poesia que agoniza afogada em palavras e devolver ao poeta o direito de expressar-se como pessoa, no como realejo nem como dicionrio nem como vigia do ar, devolver-lhe o direito  conversao, o direito de violentar a sociedade e de violentar-se a si mesmo.
	Quem comea a dar  poesia latino-americana o direito  conversao  Ramn Lpez Velarde; no Lugones nem Herrera e Reissig nem Jos A. Silva, porque estes desciam ao ptio da casa, rondavam a parva ou apareciam na cama com certo esprito latino, clssico, popularmente patrcio. 
Pg. - 250
Lpez Velarde se desinteressa do conflito estabelecido por Gonzlez Martnez em seu clebre soneto. No  de cisnes nem de mochos que deseja  falar. Refere-se, em vez disso, a sua prima gueda. Primeira  contribuio de Lpez Velarde ao fundo dos antipoetas; narra, no canta, tambm no descreve. Explica com razes irracionais, com o que produz uma antimelodia. Sua poesia soa a prosa. O efeito  enganoso. Lpez Velarde arma sua conversao com arte e o produto  quase artesanal. No o  de todo.
	Segunda contribuio de Lpez Velarde ao fundo dos antipoetas: humor. No se trata de sarcasmo; somente ironia delicada, se  que a ironia pode ser delicada (cf. La suave patria). No  somente a ptria que Lpez Velarde suaviza: tambm suaviza a poesia, tira-lhe as formas de vime, os topetes, os enfeites e as fitas (as pedras preciosas j lhas tiraram outros ps-modernistas), tira-lhe as meias e os sapatos.  o delicado desorganizador do manequim de fim de sculo. Seu tom coloquial, sua leveza e elegncia provinciana podem mais do que o soneto anticisne para acabar com os orfees da poesia latino-americana.
	Vicente Huidobro afirma em Altazor (1919): Aqui jaz Vicente, antipoeta e mago. Que Altazor foi este para declarar tal coisa? Formado na tradio do modernismo, Huidobro manejou em sua primeira poca uma linguagem de ourivesaria clarssima, essencialmente ornamental, de raiz parnasiana e tonalidade romntica. Todavia, mudou de linguagem de repente, comovido por uma viso integral da revoluo da arte europia. Descobriu o valor das cores, os ritmos internos, a melancolia de uma realidade sempre sugerida, nunca diretamente expressa, o valor tcnico da imagem e a falsa economia da metfora. Em outras palavras, procurou a sombra do simbolismo para apagar a luz tropical de Daro, cortou o mundo em pedaos e o reordenou com uma caligrafia cubista e o resultado foi a inveno de uma nova retrica e um dinmico preciosismo feito no j de aluses ao meio ambiente, mas de superposies, collages da realidade caracterstica de sua poca. Huidubro no vinha acabar com a poesia, mas repar-la. Na verdade, no era um antipoeta. Era, sim, antidescritivo, anti-sentimental, anticampista, antimtrico.
	Preparado em leituras de Bergson, Baudelaire, Mallarm, Verlaine, Rimbaud, Apollinaire, testemunha do Armistcio e de Dada, conhecido de Picasso e de Arp, Huidobro  seguramente o mais caracterstico - e sem dvida, o mais brilhante -  dos vanguardistas de fala castelhana e, por isso, as exclamaes de Altazor equivalem  ars potica no s do criacionismo, mas tambm do ultrasmo, futurismo, estridentismo e demais ismos dos anos vinte. Mas faamos uma composio do lugar:
	Na Argentina, Lugones havia propiciado uma aproximao da realidade que ele considera crioula. Sua linguagem, contudo, no correspondia a essa realidade e a imagem dela se apresentaria como literria, superposta ao complexo de aluses clssicas que lhe servia de pedestal. Macedonio Fernndez e Jorge Luis Borges no se desfazem do af de polimento lingstico nem do uso do mecanismo de surpresa, heranas do vanguardismo ps-modemista. 
Pg. - 251
O caso de Borges  mais srio porque sente uma realidade argentina para a qual no tem expresso: alude a ela e a rodeia estilisticamente mas no consegue falar dela, j que a linguagem dessa realidade no corresponde  sua experincia. Nem Lugones, ento, nem Macedonio Fernndez, nem Borges, sero precursores de uma antipoesia, somente partidrios de um crioulismo que em contraste com o modernismo soa belamente real. Ser necessrio ler Csar Fernndez Moreno para sentir que uma atitude antipotica no  s revolta literria de ndole vanguardista e inclinao ao fesmo, mas tambm conjuno com uma condio humana individualmente intransfervel.

b) Dois precursores

      Em 1916,  Pablo de Rokha dizia num poema intitulado Genio y figura: At meus dias so restos de enormes mveis velhos. E, como concluso, acrescentava: O homem e a mulher tm odor de tumba 5.
      Falando assim, aberta e diretamente, De Rokha comeou a golpear a poesia com uma inteno que era, sem dvida, alheia a Lpes Velarde, a Huidobro e a seus ultrastas. Nomear foi uma necessidade imediata para ele. O nome de contedo anmico, em seu caso um contedo passional tremebundo, converteu-se para De Rokha no lugar do crime potico. De Rokha entrou na realidade chilena por cima, por baixo e pelos lados; representou o primeiro ataque surrealista em nosso meio e usou uma linguagem que, de repente, deu realidade  atitude antipotica dos vanguardistas. De Rokha diria mais tarde que escreveu como esfarrapado, como meio plo. Na verdade, queria dizer que destruiu a retrica entre ns com a nica arma vlida: o idioma de uma humanidade e um universo rotos, idioma que no se aprende, que ele trouxe como marca de nascimento.
      U, publicado em 1927,  seu livro-chave para provar o que digo. Aqui De Rokha vai deixando inscries que representam uma violncia direta contra a sociedade burguesa e contra o homem acomodado nela. Priva a poesia de todo artifcio, exceto um: a grandiloqncia. Para chegar a suas inscries  preciso cortar explicaes, exclamaes, repeties, oratria. O que resta  assombroso: degolado o mito de uma poesia bela, libertada a linguagem, reconhecido o poder do idioma popular e a faculdade adivinhativa, no analtica, da fala convencional, aceito o valor hbrido do vocbulo escatolgico, seu humor visceral como seu eco social primitivo, aparece uma agressiva condenao do aparato cultural em que o homem acabou por castrar-se. 
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Estas so algumas das inscries a que me refiro: A Dios se le rompieron los neumticos. En verdad, hermanos, en verdad la hora de las cosas peludas lleg lleg La hora de las cosas peludas dicen los crucificados.  Las mujeres son problemas con pelitos. En animal de ladrillos se pone condones iluminados. Los idiotas artificiales humedecen los muros nicos del manicomio. La aran cra pelos y se transforma en filsofo. El marrueco de la filosofa se abrocha con tres botones y un testculo 6 *.
      Como amostra, estes botes. De Rokha, como Sabat Ercasty e Armando Vasseur, sentia-se indivduo csmico, movedor de massas, poeta-montanha. Nesse plano vai se espraiando at organizar seu sistema de imagens e aplic-lo militantemente a uma posio marxista: ento, deixa de ser um antipoeta e sua fama  a reconstruo nacional e a agitao revolucionria.
      Em 1918, Csar Vallejo dizia atado  rvore de Daro: Hay golpes en la vida, tan fuertes. . . yo no s! golpes como del odio de Dios. . .7 *
      Vallejo se apresenta a Deus, no como De Rokha, com uma na mo, mas como um vizinho a outro vizinho. O olho de Vallejo era forte e estava a caminho de tornar-se cruel. Diz: La tumba es todava un sexo de mujer que atrai al hombre 8 **.
      A linguagem de Vallejo, modernista em Les heraldos negros, rompe as ataduras lgicas convencionais, adota uma livre associao de imagens e prossegue em tom amargo de conversao enfrentando o rosto falso do mundo, cuspindo nele, golpeando-o, distorcendo-se. 
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Este rosto,  claro,  o reflexo de uma mscara que Vallejo se coloca com um chapu de espinhos. De modo que o processo , no fundo, de autodestruio sem rebeldia.
      Vallejo vai nos ombros de Cristo contando as misrias humanas em linguagem simples, despida, sangrante, mostrando suas feridas e as de seu companheiro, uivando em voz baixa, pendente do caos que produz, no da revolta. Envolve o tom de comiserao em triviais frmulas coloquiais:  uma de suas maneiras de desinflar o globo potico. O sexo, a morte, as ordenaes, as amizades, o pas de origem, a famlia, perdem em sua poesia o aspecto e o sentido institucional; convertem-se em formas muito concretas de seu sofrimento, sua solido, sua clera; so marcas em sua face e em seu corpo, feridas e cicatrizes. Sem ornamentos. Diz: ste ha de ser mi cuerpo solitario por el que vela el alma individual; ste ha de ser mi ombligo en que mat mis piojos natos sta mi cosa, cosa tremebunda. Por entre mis propios dientes salgo humeando, dando voces, pujando, bajndome los pantalones. . . Vca mi estmago, vca mi yeyuno, la miseria me saca por entre mis propios dientes, cogido con um palito por el puo de la camisa. Una piedra en qu sentarme no habr ahora para m? 9 *
      Esta  a antipoesia de Vallejo: um pndulo que, ao mover-se, se apaga a si mesmo, uma constante negao do fato no momento em que este fato golpeia o homem, um contraste de existncia e no existncia.  o modo prprio de Vallejo de autodestruio: negar a poesia afirmando-a, afirmar a vida negando-a com sumo sarcasmo e amarga brutalidade.  a expresso necessria de algum que descobriu os mecanismos da armadilha e espera o momento de sua execuo, pertinaz em tra-los verificando-os.

c) Antipoesia latino-americana

      Nicanor Parra, falando de armadilhas, concebe o mundo no como uma monumental cloaca para caar ratos e homens. Antes de chegar a esta concluso diz:
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De sus axilas extrael el  hombre la cera necesaria para forjar el rosto de sus dolos. Y del sexo de la mujer la paja y el barro de sus templos 10*.
      Este sexo e estes templos estabelecem imediatamente a linha que une a antipoesia de Parra  de Vallejo e de De Rokha. Para chegar  concluso de que o mundo  uma cloaca, Parra faz uma prvia ordenao e sntese de vcios, crimes, mentiras, hipocrisias, fraudes. Exibe cada coisa imobilizada e pattica como numa antiga comdia de equvocos. A linha antipotica chega  sua mais alta tenso. Parra aperfeioa os sinais da destruio. Seu dom de sntese permite-lhe definir a angstia humana na medida exata de sua ineficcia e impotncia.
      Parra maneja uma linguagem cotidiana mesclada com frmulas pedaggicas e sentenas de pilhria popular:  seu cavalo de batalha, o mesmo que usa o ser annimo quando ao conversar dissimula seu desespero. Sua expresso  sarcstica, cheia de raiva que no estala em golpes, mas em gestos, em vozes, em movimentos, e fica no ar, ameaadora mas intil. Seus poemas mais recriminatrios com o tempo se tornaram imveis e ficam como cartazes colados em certos muros de casas centrais, foros e bibliotecas pblicas. Refiro-me a La vbora, La trampa, Los vicios del mundo moderno, Soliloquio del individuo.
      Depois, Parra teve que levar a antipoesia a seus extremos, convertendo suas oraes em axiomas; frases-chaves que representam a concretizao direta do absurdo filosfico e da anarquia social. Chegou, ento, a uma poesia mural, no quela alambicada que os ultrastas colavam s paredes das grandes cidades, mas uma poesia ativista que se escreve violentamente na parede de um ambiente de refrega.
      Insisto em que Parra se isola e corta as pontes e cobre os fossos  sua volta. Dentro de sua poesia, Parra encontra-se como um lenhador frentico, de machado em punho, cortando e destruindo at o ltimo vestgio de sua rvore da vida. Logo no vai restar nada. Nunca esteve to s como agora que aparecem antipoetas por todas as partes e lhe estendem os braos. Na tradio expositiva da antipoesia, o plano inclinado onde se abre e se estende a humanidade como um couro no solo, se lhe marcam os agulheiros e se lhe coloca uma lona por baixo para que no passe o sangue, Parra indicou rumos definitivos.
      Penso que Gonzalo Rojas, Ernesto Cardenal, Csar Fernndez Moreno, Roque Dalton indubitavelmente o acompanharam. Entre outros.
      J em 1948, quando aparece seu livro, La miseria del hombre,  evidente que Gonzalo Rojas no deseja lutar somente com as armas brancas do surrealismo chileno: a enumerao catica, o ato desintegratrio, o processo acumulativo de uma angstia ornamental. 
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Ao invs, ataca certos aspectos bsicos da condio humana com as armas caractersticas da antipoesia: o rompante, a frase cotidiana, o sarcasmo, as frmulas do raciocnio dogmtico. Rojas aperta o objeto potico, concentra-se em busca da semente e logo a abre, a estende, saca conseqncias.  amigo das definies e nelas se encontra o mais provocativo de sua antipoesia. Vejamos.
Entre una y otra sbana o, an ms rpido que eso, en un mordisco, nos hicieron desnudos y saltamos al aire ya feamente viejos, sin alas, con la arruga de la tierra. Uno est aqu y no sabe que ya no est, dan ganas de rerse de haber entrado a este juego delirante. Dios no me sirve. Nadie me sirve para nada. Soy, pues, el Perro que adivina el porvenir: profetizo 11 *.
	Um poema como  A qu mentirnos? j  uma proclamao decisiva para inferir a inteno final de Rojas. Assim como Parra em Los vicios de mundo moderno passa e repassa as faanhas do homem e por fim fica com um piolho na gravata, assim tambm Rojas v a humanidade como uma incessante, pesada, sangrenta, triste queda de bruos no caixo da morte, uma espcie de cinema mudo, acelerado, repetido ao infinito. Diz-lo com sonoridade e angstia, com sarcasmo desafiante,  a marca de sua antipoesia.
	A antipoesia de Csar Fernndez Moreno contrasta com a oratria sagrada e blasfema que se prolonga desde Pablo de Rokha at Gonzalo Rojas. Fernndez Moreno dispara, evita tudo aquilo que pode det-lo: a reflexo tanto como os pronunciamentos. Fala com extrema velocidade numa srie de agitado monlogo de quem conta a fita e, contando-a, se contradiz, se equivoca, volta atrs, progride e faz comentrios de passagem. Para ser o antipoeta que , Fernndez Moreno teve que rever sua prpria biografia e a histria de seu pas. Quando aprendeu a faltar ao respeito para com a Argentina deu consigo mesmo: as soy de todas esas maneras  espaol francs indio quin sabe guerrero campesino comerciante poeta perhaps rico pobre de todas las clases y de ninguna  y bueno soy argentino 12 * *.
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	Fernndez Moreno descreve o lugar antes que o turista bata a foto e os gegrafos militares levantem os mapas, em sua domstica poro de caos, para alm dos mrmores e bulevares, dos estdios e das praias, dos cassinos e dos quartis. Seu rolo de filme est sempre acelerado e no acaba nunca. Sua antipoesia  um bazar.  tambm uma pianola e um bigrafo de bairro. Aparentada de perto com romancistas, Sbato e Cortzar. Com este, brinca de mudar sons ao idioma: disculpen si les hablo as alelado el hielo me hiela la lengua igual siglo glitando las malvinas son algentinas as me lo ensealon en la escuela. . .13 *
	Como Sbato est sempre no encalo, o ouvido atento a ouvir pulsaes ao largo e ao longo do pas que ainda no desperta. Fernndez Moreno combate. A linha poltica corre por sua antipoesia como um trem subterrneo que, em momentos de crise, sai e toca o apito nas estaes abertas. Nada de frmulas nem de instrues. S exclamaes, uma ou outra propaganda mural, lembranas da Guerra Civil espanhola, do peronismo, e vagos planos para o momento da verdade. Mas sempre uma voz, uma entonao ao longo de poemas e antipoemas, igual, firme, recordando certos aniversrios muito demorados, alguns nomes e mos do povo no processo de levantar-se. Esta voz nunca soa a tribuna, pelo contrrio, quanto mais sria menos eloqente, quanto mais emocionada, mais parca, dura e disparatada. Fernndez Moreno est consciente do caos que vai criando e da ao que ser sua conseqncia.
	A antipoesia argentina, como a de outros pases latino-americanos, acelera o passo nos ltimos anos procurando a vanguarda onde far seu ataque final. Do newsreel de Fernndez Moreno fica, s vezes, a velocidade, mas no o controle da voz. O verso agora cai como um ladrilho na gua. A angstia  mais imediata: vem de um crcere muito real, muito  mo, de uma favela ou de um cogumelo, de um exlio obrigatrio. A revolta no se anuncia nem se analisa: produz-se. A linguagem da solido  a mesma da famlia endividada, do preso, do grevista, do ferido no Pronto-socorro; no tem literatura que o converta em memria,  reportagem imediata, com plos e sinais. O curioso  que a voz soa como um coro de um lado ao outro do mundo. O rudo da demolio  geral e a poeira que fica flutuando tapa o sol. A escritura  inconfundvel.
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	De fora pode-se seguir este movimento atravs de publicaes chaves: El escarabajo de oro na Argentina, El corno emplumado, no Mxco, G. B. em Sausalito, Kayak em So Francisco, La pjara pinta em El Salvador, El techo dela ballena na Venezuela, Fire em Londres.
	A luz de Vctor Garca Robles busca em sua antipoesia (Od mortales, 1965) encontra-a cortando a machadadas as grandes sombras sagradas em redor de si. Golpeia o modelo cotidiano onde os vizinhos se renem para repartir entre si os ossos do estudante. Mas onde explode com verdadeiro apetite  em seu poema Sepa lo que pasa a lgrima viva y con malas palabras. O ttulo  um exato resumo do poema: contraponto de lgrimas  de puteadas. D-me o tom daquilo que sente a nova gerao quando corre atirando pedras nas fachadas das embaixadas e das companhias imperialistas, arrancando rvores e bancos das praas, explodindo petardos, para terminar no carro da polcia sob uma chuva de balas. O discurso diante da banca de jornais arranca lgrimas. O jovem poeta argentino diz: pero la radio no dice: Se aprob la reforma agraria, por la radio no dicen los nombres de los presos polticos, por la radio no dicen quin mat a Satanowsky y a Ingalinella, por la radio no dicen una mierda, meta boleros y preguntas y respuestas, los diarios son lo mismo, para qu carajo sirven los diarios, nos engrupen sobre oriente, nos engrupen sobre occidente, las revistas nos distraen con unas cuantas minas en pelotas14 *.
	Garca Robles nomeia o que deve: as favelas, a Loeb, a Shell, a Standard Oil, os porta-avies, a Revoluo libertadora e tira suas concluses: Atenti Primavera estabelece com nitidez o rumo desta poesia: Garca Robles no aceita estar s, no se limita a tesourar as costuras de seu esqueleto nem a preparar  balas, nem a buscar cal. Pelo contrrio, sua antipoesia cresce como uma grande planta num vaso de barro. Por conseguinte, parece que neste caso a antipoesia desnudou a poesia para descobrir um novo modo de falar ao homem de justia e de amor, o modo que os virtuosi haviam falseado, disfarado, negado e enterrado; no um novo modo, ento, mas o nico verdadeiro, renascido.
	Isto me faz pensar no poeta nicaraguense Ernesto Cardenal cuja obra  uma das expresses mais diretas e violentamente anti-retricas que conheo. Cardenal no s desarmou a linguagem preciosista do modernismo e do ps-modernismo centro-americanos, como tambm acabou com o mito da imagem criadora, desterrou a metfora, incorporou o tratamento popular. 
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Seus smbolos vo como uma curva escura procurando o passado indgena. Nem sequer em seu grande poema El estrecho dudoso (1966) onde o histrico e o geogrfico se envolvem amide em transes surrealistas e onde h freqentes ausncias msticas e breves vises, como sinais de luz sobre o lago maia, Cardenal perde de vista o ambiente imediato estendido como uma armadilha a seus ps. Este exteriorismo nunca  decorativo, nem sequer  representativo (como imagem objetiva da realidade), no funciona para colocar cada coisa em seu lugar, mas exatamente o contrrio: seu dinamismo deriva da desordem com que levanta o mundo real, do absurdo e da ira que lhe servem de fundamento e, sobretudo, do amor essencial  vida e ao homem que constituem seu lao transcendente.
      Cardenal  um antipoeta spero e dissonante que trata de iluminar o prosaico com uma chama interna para provocar outras luzes em redor de si:  nomeador de coisas e de seres, confundidor da histria, transmutador. Comporta-se com impetuosa fora revolucionria. Suas melhores linhas so patadas dirigidas a quem o acossa e lhe suja a vida em sua ilha solitria: o imperialismo, a violncia fascista, a ditadura militar, a coca-cola sobre o rosto armado de facas e amuletos. Cardenal descobre no material uma verdade que no ser forosamente bela, mas que h de transcender sob o sopro do homem comum. Esta  a raiz de sua antipoesia.
      Cardenal, portanto, como Garca Robles, Jitrik, Szpunberg, como o colombiano J. Mario, os cubanos Heberto Padilla e Carlos Rodrguez Rivera, os peruanos Antonio Cisneros e Carlos Germn Belli, o equatoriano Carlos Ramrez Estrada, combate no plano da revoluo social com armas conquistadas na revoluo antiliterria: vale-se da antipoesia para desmascarar, atacar, purificar. A antipoesia a servio da revoluo.
	Neste empreendimento, ao lado de Cardenal, est Roque Dalton, o salvadorenho que escreveu a maior parte de sua obra no Mxico e em Cuba. Em seus livros iniciais Dalton move-se em meio a razes surrealistas, procurando luminosidades e ritmos em aluses familiares, regionais, rotineiras. O tom da voz possui uma nobre qualidade trgica. A imagem desarma, pe a girar pases, pessoas, escolas, Igrejas; uma juvenil ternura busca o golpe. O acento de Dalton desperta ecos de outros mundos poticos em que o adolescente busca seu sol noturno. No obstante, recolhe esta rede imaginosa. Cobre-a sob uma recriminao social to forte e agressiva como a de Cardenal. Sua experincia revolucionria de estudante, suas prises e exilios, as moas que participaram do movimento clandestino na Amrica e na Europa, o fundo familiar, os rostos de coronis e de polcias, a mfia verde das bananas, o cerco dos rifles imperialistas em So Domingos, agitam-se em sua antipoesia e, o que no Mxico fora sombria balada juvenil (La ventana en el rostro, 1961) converte-se subitamente em imprecao, grito, expectativa do grande combate que se aproxima . De Cuba, Dalton ameaa a ptria com vozes colricas: 
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Patria dispersa: caes como una pastillita de veneno en mis horas. Quin eres t, poblada de amos como la perra que se rasca junto a los mismos rboles que mea? Quin soport tus smbolos, tus gestos de doncella con olor a caoba, sabindote arrasada por la baba del crpula? 15 *
Destampa histria como uma onda podre: Hemn Corts era un sifiltico iracundo hediondo a cuero crudo en sus ratos de holganza vengador de sus bubas en cada astrnomo maya a quien mand sacar los ojos. Hombre hecho a las fadigas de los piojos a los humores del vmito perla del agrio vino. . .16 * *
      Dirige-se a Deus com a voz cnica, cansada, compassiva, dos antipoetas. Dalton se fixa nas moscas, consagra a Vallejo e se crucifica num implacvel auto-retrato cravado a flechas junto aos retratos ensangentados do pai e da me.

d) Sade e agitao

	Lendo Dalton, Cardenal, Fernndez Moreno, Parra, Rojas, Garca Robles, pensando em De Rokha e em Vallejo, a gente comea a tirar as concluses: a antipoesia, que foi uma atitude anrquica, uma anti-retrica montona, encontrou uma linguagem direta e violenta e comeou a devolver ao homem a realidade que havia perdido, no dando-a a prazo, como os bufarinheiros, mas de um s golpe. A violncia interna converteu-se em ataque e castigo da sociedade contempornea, a metafsica angustiosa  uma confrontao de vizinho a vizinho, como quem diz vis a vis com um Deus a quem se considera preocupado, encurralado, a ponto de morrer sob o assalto em concerto de sujeitos e objetos em revolta; o pai regressou procurando a costela do filho que o esconde; a mulher vem aberta como uma tumba, atarefada no meio de aplices, testamentos, plulas, impotncia. A mosca zumbe sobre o lugar do crime.
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	Pois bem, a antipoesia mais recente, a que segue a Revoluo Cubana, introduz certas mudanas de operao neste sistema de violncia: no desaparece a mosca, mas  um signo de pestilncia burguesa e de vo internacional. Deus desce da .cruz, sobe em sua motocicleta e canta, fuma a boa erva dourada de Acapulco, toca suas campainhas, enfrenta a polcia. A violncia se volta contra o estabelecimento imperialista, contra os ladres locais, o quartel neofascista, o embargo da conscincia, e faz a reforma agrria. Um, dois, trs Vietns. Do crepsculo surrealista a antipoesia veio tirando ferramentas e os componentes de uma bomba-relgio. Enquanto isso, passa o perodo dos coquetis molotovs. Os antipoetas acabam de negar-se a si prprios, fazem-se sinais de um pas a outro, tiram a tranca da porta, vo dar sua paulada. Repartem sade e agitao.

RODAP: ANTILITERATURA

1. JULIO CORTZAR, Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1963, pp. 452 e 500.
2. Cf. LEOPOLDO MARECHAL, El banquete de Severo Arcngel, Buenos Aires, Sudamericana, 1965.
3. Cf. anti-romances como Tres tristes tigres (1967) de GUILLERMO CABRERA INFANTE, Los nios se despiden de la miseria (1968) de PABLO ARMANDO FERNNDEZ, El garabato (1967) de VICENTE LEERO, entre outros.
4. FERNANDO ALEGRA, Literatura chilena del siglo XX, 2. ed., Santiago do Chile, Zig-Zag, 1967, pp. 117-118.
5. Extrado da Antologa 1916-53, Santiago do Chile, Multitud, 1954, p. 9.
6. PABLO DE ROKHA, op. cit., pp. 63, 64, 65, 67, 68, 71, 75.
(*) Pg. - 252: Romperam-se os pneumticos de Deus./ Em verdade, irmos, em verdade/ a hora das coisas peludas/ chegou/ chegou/ a hora das coisas peludas/ dizem os crucificados./ As mulheres so problemas com pelinhos./ O animal de ladrilhos pe camisinhas iluminadas./ Os idiotas artificiais/ umedecem os muros nicos do manicmio./ A aranha cria plos e se transforma em filsofo./ A braguilha da filosofia/ se abotoa com trs botes e um testculo (N. do T.).
7. Extrado das Poesas completas, 1918-1938, 2. ed., Buenos Aires, Losada, 1949, p. 23
(*) Pg. - 252: * H golpes na vida, to fortes... eu no sei!/ golpes como do dio de Deus. . . (N. do T.)
8. C. VALLEJO, op. cit., p. 61.
(**) Pg. - 252: A tumba  ainda/ um sexo de mulher que atrai o homem (N. do T.). 
9. Ibid., pp. 94, 98. Veja-se, no captulo anterior, a anlise deste texto.
(*) Pg. - 253: * Este h de ser meu corpo solitrio/ pelo qual vela a alma individual; este h de ser/ meu umbigo em que matei meus piolhos natos/ esta minha coisa, coisa tremebunda./ Por entre meus prprios dentes saio fumegando/ soltando vozes, forcejando,/ abaixando as calas. . . / Vaga meu estmago, vaga meu jejum,/ a misria extrai-me por entre meus prprios dentes/ colhido como um palito pelo punho de minha camisa./ Uma pedra onde sentar-me/ no existir agora para mim?
10. NICANOR PARRA, Poemas y antipoemas, Santiago do Chile, Nascimento, 1954, p. 141.
(*) Pg. - 254: De suas axilas extrai o homem a cera necessria/ para forjar o rosto de seus dolos./ E do sexo da mulher a palha e o barro de seus templos (N. do T.).
11. GONZALO ROJAS, Contra la muerte, Santiago do Chile, Universitaria, 1964, pp. 14 e ss.
(*) Pg. - 255: Entre um e outro lenol ou, mais rpido ainda do que isto, numa dentada, deixaram-nos nus e pulamos para o ar j feiamente velhos, sem asas, com a ruga da terra/ Algum est aqui e no sabe que j no est/ do ganas de rir/ por ter entrado neste jogo delirante./ Deus no me serve. Ningum me serve para nada./ Sou, pois, o Co que adivinha o porvir:/ profetizo (N. do T.).
12. C. FERNNDEZ MORENO, Argentino hasta la muerte, Buenos Aires, Sudamericana, 1963.
(**) Pg. - 255: assim sou de todos os modos/ espanhol francs ndio quem sabe/ guerreiro campons comerciante poeta perhaps/ rico pobre de classes e de nenhuma/ e sou bom argentino (N. do T.).
13. Do mesmo poeta, Los aeropuertos, Buenos Aires, Sudamericana, 1967.
(*) Pg. - 256: desculpem se lhes falo assim emparvoado/ o gelo me gela a lngua/ assim continuo gritando/ as Malvinas so argentinas/ assim mo ensinaram na escola ... (N. do T.).
14. VCTOR GARCA ROBLES, Od mortales, Havana, Casa de las Amricas, 1965, p. 137.
(*) Pg. - 257: mas o rdio no diz: Aprovou-se a reforma agrria,/ pelo rdio no dizem os nomes dos presos polticos,/ pelo rdio no dizem quem matou Satanowsky e Ingalinella,/ pelo rdio no dizem uma merda,/ tome boleros e perguntas e respostas,/ os dirios so o mesmo, para que caralho servem os dirios,/ falam-nos sobre Oriente,/ falam-nos sobre Ocidente,/ as revistas distraem-nos com algumas beldades nuas (N. do T.).
15. ROQUE DALTON, El turno del ofendido, Havana, Casa de las Amricas, 1962.
(*) Pg. - Ptra dispersa: Cais/ como uma pequena pastilha de veneno em minhas horas./ Quem s tu, povoada de patres/ como a cadela que se rasca junto s mesmas rvores/ que urina? Quem suportou teus smbolos,/ teus gestos de donzela com cheiro de acaju,/ sabendo-se arrasada pela baba do crpula? (N. do T.)
16. Ibid., p. 85.
(**) Hrman Corts era um sifiltico iracundo/ hediondo a couro cru em seus momentos de folgana/ vingador de sua bubas/ em cada astrnomo maia a quem mandou arrancar os olhos./ Homem afeito s fadigas dos piolhos/ aos humores do vmito prola do vinho azedo (N. do T.)



3. A NOVA CRTICA
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Guillermo Sucre

1. A CRTICA COMO CRIAO

      Nem por ser bvio se deve deixar de diz-lo: a crtica  essencial  criao literria. No somente forma uma parte dela, mas tambm a torna possvel. Porm  algo mais do que um mtodo ou um modo de conhecimento. Assim como a fico literria no pode ser reduzida a suas puras tcnicas expressivas e sempre h nela uma dimenso que as transcende, da mesma forma a crtica no pode ser transformada em mero exerccio de investigao. Toda grande crtica supe,  claro, um mtodo, s que este mtodo  uma relao pessoal com a obra. Por detrs de todo o mtodo existe tambm um sistema de idias, mas estas no operam como categorias permanentes: esto em funo particular da obra e da existncia que ela suscita. Em princpio, a atividade crtica  inerente  prpria natureza do homem. Impulso ou ao, o homem  igualmente pausa reflexiva; seu verdadeiro ser se define por este tenso equilbrio entre opostos.
      Todo viver [afirmava Alfonso Reyes]  um ser e, ao mesmo tempo, um arrancar-se do ser. A essncia pendular do homem leva-o, do ato  reflexo e o pe diante de si mesmo a cada instante.
      O grande escritor mexicano acrescentava tambm: A crtica  ser condicionado. A poesia  ser condicionante. So simultneas, pois s teoricamente a poesia  anterior  crtica. Toda criao traz infusa uma arte potica, da mesma forma como todo criador traz consigo a criao 1.
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      Simultnea  criao, a crtica no cristaliza, apesar de tudo, a no ser na fase posterior: na relao da obra j criada com o leitor. E sabemos justamente que esta relao no  externa: a obra no revela seu ou seus sentidos seno ao contato de um olhar que a atualize.  o passo da potncia  verdadeira presena - presena que  continuamente uma possibilidade. Para Borges, o fato esttico  a iminncia de uma revelao que no se produz 2. Busca dessa revelao  o olhar crtico. Esse olhar, em seu presente e em seu caminhar  mltiplo, assim como  mltipla a prpria natureza da obra. A leitura nica de um poema ou de um romance seria impossvel e seria at a morte de toda criao esttica. Se a poesia, como observava Antonio Machado,  palavra no tempo, a crtica  olhar no tempo: sucesso e mudana, tal como a prpria obra. Seu absoluto  o instante, mas o instante que comporta todo um contexto de correspondncias e de relaes. Assim, a crtica no  s um mtodo de raciocnio sugestivo, como queria Poe; , alm disso, uma potncia de raciocnio reminiscente; como a define hoje Lezama Lima 3.
      Reconhece-se o poeta no simples fato de que faz do leitor um inspirado, dizia Valry. No seria arbitrrio propor que a crtica eficaz tambm  reconhecida pelo fato de ser a mais inspirada. Em outras palavras, aquela que ao receber a mensagem potica (que no se deve confundir com teses ou aberraes de propaganda) no s a esclarece e ilumina profundamente, mas ao mesmo tempo a faz mais ressonante. Por isso, talvez, o fundamento da crtica seja a criao. Poesia e crtica so duas ordens de criao, e no  tudo, concluia Alfonso Reyes numa anlise sobre o tema 4. E j antes dele um ensasta como Rod assumia uma perspectiva semelhante: A faculdade especfica do crtico - escrevia -  uma fora no distinta, quanto  essncia, do poder de criao. Formulada no comeo do sculo, esta concepo poderia ser tomada como o comeo da crtica moderna latino-americana. E de fato o  em muitos sentidos. Rod tende a libertar a crtica dessa disjuntiva empobrecedora de afirmar ou negar os valores de uma obra, e a faz antes participar deles. Se a obra - recorda nos, embora ainda com certa reminiscncia naturalista -  o mundo visto atravs de um temperamento, o importante  que julga que a obra por sua vez deve passar pela contemplao de outro temperamento para revelar sua natureza ntima. Por isso, para ele, a crtica traz em si um germe de atividade e de originalidade criadora que s em grau difere daquelas que constituem o gnio do artista 5.
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Que ordem de criao  a crtica? caberia perguntar ainda.  claro, no da mesma ordem da poesia. Com efeito, a crtica no vive seno das obras, embora tambm seja verdade que as faz viver. No  uma atividade autnoma (autotelic, diria Eliot) como a poesia. Criao, pois, no do mesmo tipo da poesia, mas talvez da mesma estrutura. Tambm nenhuma obra potica  criao ex nihilo: se o poeta se faz diante de uma pgina em branco, como imaginava Mallarm (o prprio Daro no sugeria o mesmo em seu poema La pgina blanca?), sabemos que essa inocncia est impregnada de uma tradio e de uma memria. Finalmente, a inspirao do poeta  sua memria e a aventura sucessiva  essa memria diante da linguagem. De maneira semelhante, o crtico se faz diante de uma folha em branco; quero dizer: diante de uma obra que nada diria ou diria muito pouco se a considerssemos s literalmente e no a convertssemos - ou a atualizssemos - em sua verdadeira natureza simblica e mltipla. No  esta, inclusive, a viso que leva um poeta como Octavio Paz a intitular um de seus livros Blanco? Seria vo, talvez, buscar neste nome outra implicao que no seja aquilo que Paz considera a natureza real da poesia e da crtica, e ainda do mundo. Seu livro , certamente, um livro em branco. Todos os procedimentos que Paz emprega nele (desde os caracteres tipogrficos, a disposio do texto, o espao da pgina, at as prprias imagens) levam-nos a esta evidncia:  um livro que est e no est escrito e no qual a palavra est e no est dita. , pois, um convite ao leitor para que, convertido por sua vez em poeta, lhe faa dizer o que encerra. S que aquilo que o leitor diz est de certa forma implcito no discurso do poeta.
      Mas no seria uma excessiva pretenso da crtica querer converter-se no olhar que confere existncia  obra? E no suporia igualmente, por parte do poeta que o aceita, uma demisso de seus altos poderes criadores? Talvez nem uma nem outra coisa. Comecemos pela ltima. Nunca como agora, o criador tomou conscincia de que sua linguagem perdeu a unicidade e toda a rgida conotao semntica; est consciente, alm disso, de que qualquer viso do mundo sofre hoje uma ruptura e uma fenda: sua coerncia  um perptuo mbil. No uma unidade compacta mas um conjunto de relaes. Da que sua obra se apresente no como algo j feito e dado de antemo, mas como algo que se est fazendo sob nosso olhar; sua linguagem, em ltima anlise,  sobretudo uma busca de sentido. Por isso, Borges tende sempre a debilitar a noo de autor. No h paternidade porque a obra  um contnuo fazer-se e desfazer-se. O autor no tem a ltima palavra. O crtico tampouco. Efetivamente, o crtico no pretende impor um cdigo de referncias inamovvel e eterno; sabe, pelo contrrio, que sua compreenso da obra no s no  nica mas tambm pessoal, e at a assume como aventura. O que faz  restituir  obra seu carter original de obra aberta, isto , sua disposio de ser o que na verdade : realidade e irrealidade de um mundo atravs da palavra. Compreender a obra sem petrific-la nem desarticul-la, no  j faz-la viver de novo? 
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Mas, alm disso, o verdadeiro crtico  toma visvel dentro de um conjunto de obras. Neste sentido, sua tarefa tambm  criadora. No que invente a obra, obviamente, mas, como alega Octavio Paz, inventa uma literatura (uma perspectiva, uma ordem) a partir das obras. O prprio Paz leva at as ltimas conseqncias esta idia quando acrescenta:
em nossa poca a crtica fundamenta a literatura. Enquanto esta ltima se constitui como a crtica da palavra e do mundo, como uma pergunta sobre si mesma, a crtica concebe a literatura como um mundo de palavras, como um universo verbal. A criao  crtica  a crtica, criao 6.
      Mas para inventar essa perspectiva e essa ordem de que nos fala Paz, o crtico no pode valer-se da pura erudio.  verdade que aquilo que poderamos chamar entre ns crtica universitria deu trabalhos profundos de investigao. Esses trabalhos talvez constituam os elementos de uma futura cincia da literatura. Mas no so a crtica propriamente dita. Falta-lhes possivelmente um maior grau de imaginao e de poder decifrador: A crtica mais eficaz, para Eliot, era aquela que se fundava nos fatos. Mas que so os fatos de uma obra? No  possvel pensar em critrios de objetividade e de verossimilhana. No h fatos unvocos em literatura. No h seno formas que so smbolos, signos que so smbolos. E, portanto,  preciso interpret-los. No existe uma equao matemtica ou uma relao fixa - advertia Alfonso Reyes - entre a linguagem potica e aquilo que nos comunica; esta relao varia de leitor pra leitor. Da - concluia Reyes - que o estudo do fenmeno literrio  uma fenomenologia do ente fluido 7. Em outro texto seu chegava a formular o seguinte: Se j toda percepo  traduo (a luz no  luz, a mesa no  mesa, , muito mais quando o filtro  a sensibilidade artstica 8.
Com efeito, s por um ressaibo de positivismo (de causalismo extremo) pode-se crer que a interpretao no  mais do que fabulao arbitrria ou um modo de eludir a realidade da obra.
      O verdadeiro crtico continua sendo um tradutor e um intrprete, como o concebia Baudelaire, s que interpreta e traduz iluminando o prprio ser da obra. Pois no parece certo que possa falar sobre a obra se no fala a partir da obra. No descobrir a obra - diz Rolando Barthes -, mas cobri-la com sua prpria linguagem. Com efeito, a intuio do crtico no  um alarde de inveno; quando  eficaz, est em sintonia com a intuio que tornou possvel a obra. Tambm  verdade que apareceu em certa crtica atual uma tal mania de interpretao que perdeu no somente o gozo esttico espontneo diante da obra, mas tambm a viso de sua prpria natureza. 
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 o que Borges denunciou desde h muito com o nome de a supersticiosa tica do leitor: subordinar a emoo que a obra comunica a um tipo de anlise, inibitria e fetichista, sobre a disposio das partes que a integram. Assim, sustentava Borges, j no restam leitores, no sentido ingnuo da palavra, visto que todos so crticos potenciais 9. Mais recentemente, isto foi assinalado tambm por Susan Sontag em seu livro Against Interpretation. Mas  claro que tanto Borges quanto a escritora americana esto contra certo tipo de interpretao; um tipo que Borges poderia qualificar de superstio tica e que Susan Sontag, por sua vez, denuncia como superstio humanstica, isto , de submisso da arte a significaes puramente intelectuais com prejuzo de sua realidade sensvel, de sua potncia formal. Mas ambos, no fundo, assumem uma maneira - uma nova maneira - de interpretar a obra.  evidente, por exemplo, que se a crtica de Borges chega a iluminar o essencial e inerente da criao, nem por isso deixa de ser um olhar muito particular, que toma borgeano tudo o que v. E no porque Borges seja - como chamava Eliot aos artistas crticos - um crtico praticante. Se pensarmos num crtico puro como Emir Rodrguez Monegal, percebemos que no fundo de sua crtica, imanente e apegada aos textos, h uma linha de interpretao mais ou menos constante: a psicologia profunda, a biografia simblica. Essa interpretao nos remete, ; por sua vez, a uma perspectiva pessoal, ou melhor, a uma busca interior do prprio Rodrguez Monegal. Busca interior: quero dizer tambm esttica e at simblica. Nisso reside uma das ambigidades da crtica: vive do eu da obra e do eu daquele que a contempla, vive da obra como objeto e da deciso solitria de um sujeito que a experimenta.
       que h interpretao de interpretaes. Alm disso, o no assumi-la - dentro ou fora da obra - poderia conduzir a dois riscos igualmente negativos: cair no puro impressionismo, ou submeter-se aos cnones de que viveu a crtica tradicional e que Roland Barthes j denunciou com suficiente eficcia em seu livro Critique et verit. Esses cnones,  sabido, so a verossimilhana, a objetividade e, portanto, a simbologia da obra. Uma perspectiva crtica erigida sobre eles teria, em ltima anlise, que reconhecer de antemo uma espcie de autoridade, de realidade externa  obra ou de total literalidade. Mas tudo  interpretao, alerta Barthes, visto que a obra  um universo de smbolos e uma coexistncia de sentidos mltiplos. Da que invoque tambm a clebre frase de Rimbaud sobre o sentido de Une saison en enfer: Jai voulu dire ce que a dit, littralement et dans tous les sens.
      S desta maneira a crtica assume, ao mesmo tempo, o rigor ventura implcitos em toda obra fundada na linguagem; isto , postula um mtodo e esse mtodo s leva em conta a prpria realidade cambiante da obra. 
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Por isso, se a crtica  anlise (e comparao, como queria Eliot),  tambm paixo, identidade profunda com a obra, mesmo quando essa identidade implica finalmente uma oposio. Que  o Contre Sante-Beuve de Proust seno o requisitrio mais radical e o mais sutil contra a crtica erigida s com base na pura inteligncia e da qual o autor de Lundis parecia assumir a fiel representao? E no  admirvel, ao mesmo tempo, que este livro de Proust seja no fundo a meditao preliminar sobre o sentido de sua grande criao romanesca? Em outros termos, Proust intui a realidade de sua obra intuindo tambm a realidade da crtica e da arte. Assim, seu livro tem hoje pleno valor no plano esttico; revela alm disso, e uma vez mais, que no foi Saint-Beuve - o crtico profissional, o crtico de fatos e da objetividade - que realmente estabeleceu a crtica moderna na Frana. Acaso este destino no pertence antes a um poeta como Baudelaire? Para alm de suas limitaes ou preconceitos,  evidente que a crtica de Baudelaire no somente foi a mais eficaz e esclarecedora de sua poca, mas tambm a que mais contribuiu para o conhecimento da arte moderna. E Baudelaire no propunha seno uma crtica parcial, apaixonada, poltica, feita a partir de um ponto de vista exclusivo, embora precisasse luminosamente: mas de um ponto de vista que abra mais horizontes. Pois, no cabe p-lo em dvida hoje, a paixo  para ele igualmente o reino da lucidez e da imaginao, a aliana entre a reflexo crtica e o impulso criador. Por isso, ao definir a poesia (falando de Poe) exclui todo sentimentalismo e prope uma nova emotividade: a paixo da imaginao. Esta aliana marca toda a arte e o pensamento contemporneo: ambos so essencialmente subjetivos. De maneira que a crtica que ainda presume ser cientfica  a menos cientfica de todas e se sustenta em princpios (objetividade, verossimilhana, juzo, etc.) que ademais j so hipcritas: promovem o contrrio do que postulam. A nova crtica, pelo contrrio, ao definir-se como subjetiva  certamente mais sincera e eficaz; ao assumir seus prprios riscos, esclarece o prprio destino de todo o trabalho literrio: uma perptua aventura para decifrar o mundo atravs da palavra. E  assim que a atitude de Baudelaire responde hoje, como um eco,  de Roland Barthes.
      Uma objetividade sistematizada - escreve -, isto , cultivada [relativa  cultura] submetida s imensas presses que surgem dos prprios smbolos da obra, talvez tenha mais oportunidade de aproximar-se do objeto literrio, do que uma objetividade inculta, cega com relao a si mesma e que se refugia por detrs da letra como atrs de uma natureza.
      Interpretao da obra e inveno da prpria literatura, a crtica  por isso tambm, e sobretudo, uma escritura. No me refiro ao fato de saber escrever bem, nem aludo aos episdios da pontuao e da sintaxe, que Borges evoca ironicamente que, alis, tampouco estimulava as negligncias. 
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Trata-se talvez de algo mais significativo: saber intuir o jogo real de toda escritura, o de inventar-se a si mesma  medida que inventa o mundo. Nisto se identificam escritores e crticos. Eliot estabelecia uma diferena entre crticos praticantes e crticos puros; esta diferena parece girar ainda em tomo de uma noo de possvel objetividade ou de amplitude a favor do crtico puro. Por isso talvez seja hoje inadequada. No tanto porque essa noo perde cada vez mais o valor. No tanto porque possivelmente foram os escritores praticantes (desde Baudelaire at o prprio Eliot; desde Borges at Paz, entre ns) os que com mais profundidade penetraram na obra de arte. Mas sobretudo, porque o escritor e o crtico enfrentam uma mesma realidade: a linguagem. J no h poetas nem romancistas: j no h mais do que escritura, adverte Barthes. Isto quer dizer, como explica o prprio Barthes, no s que a atividade do crtico se centraliza na linguagem, mas seu prprio objetivo, como o do poeta ou do romancista,  revelar a natureza simblica e a ambigidade constitutiva dessa linguagem.
      Efetivamente, no  certo que o poeta ou o romancista tenham uma matria original que  o mundo. Sua verdadeira matria  a linguagem; no vem o mundo a no ser atravs de palavras. No princpio da literatura est o mito, e tambm no fim, escreve o Borges da maturidade 10. E sabemos que toda criao mtica s comea na palavra.
      A verdadeira experincia do poeta  antes de tudo verbal [diz por sua vez Octavio Paz]; ou se se quiser: toda experincia, em poesia, adquire imediatamente uma tonalidade verbal 11.
O prprio Paz explica como este trao define especialmente a literatura moderna, a partir do romantismo. Certamente,  um trao distintivo da conscincia potica moderna. Nem um poeta to renovador como Gngora chegava at o ponto de propor a crtica do significado ou do sentido da palavra. Ao contrrio, anota Paz, escritores como Mallarm ou Joyce (poderamos acrescentar Cortzar em nosso mbito) so uma crtica e s vezes uma anulao do significado. Este labor supe um duplo movimento: destruio da linguagem e, ao mesmo tempo, sua nova criao. O poeta deve ceder a iniciativa s palavras, sugeria Mallarm. No  a demisso do poeta, obviamente, mas a acentuao ao extremo de sua verdadeira energia criadora: aquela que as palavras lhe comunicam. Da que tudo se inverte na literatura moderna: no so as idias (fundo) que fazem as palavras (forma), mas inversamente, porque tudo  linguagem. O poeta prope e a linguagem dispe. A forma segrega sua idia, sua viso do mundo, como na sntese que faz Paz sobre o tema 12.
      Ora, a crtica ficar  margem da verdadeira criao esttica se no levar em conta este sentido da literatura moderna.
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J no se trata de fazer uma crtica sobre autores mas sobre obras e textos. O que h atrs de cada autor  uma linguagem, no um eu. Seguindo Valry, Borges propunha uma histria da literatura onde no houvesse nomes mas obras. Octavio Paz chega at propor uma tradio que no seja uma sucesso de nomes, obras e tendncias, mas um sistema de relaes significativas fundado na linguagem. Por isso,  esta conscincia da linguagem - como interrogao e problema - o que constitui finalmente a nova crtica. A obra no  mais do que palavras, e no h nenhuma objetividade fora das palavras, mas entre elas, no prprio texto que configuram. E mesmo esta objetividade  cambiante: as palavras se comunicam entre si para poder revelar seu sentido, mas tambm se comunicam com algum que, ao receb-las de alguma forma, as modifica. A sinceridade da crtica  assumir este risco da linguagem. No se trata, pois, de o crtico escrever bem. O importante  que realize com toda lucidez alguma coisa que tambm foi sublinhada por Barthes: a crtica  uma linguagem que fala plenamente de outro. Plenamente, com todos os poderes da palavra, com sua ambigidade, sua mltipla energia, seu discurso e seu silncio e tambm com sua fora ertica. A crtica  ertica enquanto se funda no prazer da linguagem. Este prazer em nada diminui a lucidez; pelo contrrio, introduz uma relao ainda mais estimulante com a obra do mundo.

2. A CRTICA NA AMRICA LATINA

      Existe na literatura latino-americana uma perspectiva crtica nos termos que acabamos de apresent-la? Esta  a questo que daqui por diante nos interessa esclarecer. At agora no fizemos mais do que uma descrio aproximada - e talvez terica da mencionada crtica. Mas o leitor ter notado que essa descrio se apia continuamente no pensamento e na experincia criadora de escritores latino-americanos. No seria j uma prova da existncia de tal crtica?
      Num livro escrito h mais de uma dcada, Enrique Anderson Imbert analisou a situao da crtica hispano-americana de ento 13. De um ponto de vista sociolgico mas tambm esttico, essa anlise comeava por assinalar os aspectos negativos de nossa crtica. A desproporo, por exemplo, entre uma enorme produo literria, alis de escasso valor, e a prpria produo literria.
Neste tipo de crtica - sustenta Anderson Imbert - h de tudo. Naturalmente, o que abunda  a irresponsabilidade. Em geral emitem-se opinies no respaldadas nem por uma concepo do mundo nem por uma tbua de valores. No melhor dos casos, dessas opinies caprichosas podem-se extrair os rudimentos de uma posio crtica muito superficial: dogmtica, hedonista, impressionista.
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Todavia, no fim sua anlise tende a ser mais otimista.
Apesar do que foi dito [conclui], h na Amrica boa crtica. Contamos com brilhantes crticos que honrariam qualquer cultura.
      Mais recentemente, Octavio Paz assume uma atitude mais radical ante o mesmo tema. Mais radical e talvez mais orientada segundo uma nova concepo da crtica. Por isso suas idias so essenciais nesta dilucidao. No  justamente Paz um dos fundadores da crtica moderna entre ns? No faltou, aduz Paz, tanto um pensamento ou um sistema de doutrinas quanto essa capacidade que tem a crtica de situar a obra em seu espao intelectual, isto , nesse lugar onde as obras se encontram e dialogam entre si tornando possvel uma literatura.
      A crtica [afirma]  o que constitui aquilo que chamamos literatura e que  tanto a soma das obras como o sistema de suas relaes: um campo de afinidades e de oposies 14.
      A partir desta perspectiva, que no essencial se deveria compartilhar,  evidente que a crtica hispano-americana no teve verdadeira eficcia: mais do que iluminar as obras e seu contexto esttico-cultural, parece ter-se orientado para a mera informao ou a descrio externa.
      Mas a posio de Paz  duplamente significativa: ao negar a existncia dessa crtica entre ns, est formulando-a e constituindo-a - ou melhor, como veremos, resgatando-a - a partir de realidades e de contributos concretos, mas at agora subjacentes em nosso pensamento crtico. Assim, sua negao se converte num princpio de afirmao.  o que aconteceu tambm com nossa prpria literatura: na verdade, nasceu de seu autoquestionamento, da conscincia de seu desamparo ou de seu anacronismo.
       certo que a crtica latino-americana no se nutriu, de modo geral, de um pensamento prprio nem soube fundar nossa literatura, tal como o assinala Paz. Foi antes uma crtica externa, impressionista ou vagamente sociolgica; raramente se estruturou numa verdadeira viso do mundo ou em torno de uma noo da literatura como esttica da linguagem. Talvez se pudesse alegar, como atenuante, que tambm essa crtica correspondia a uma literatura igualmente externa, que cria na obra como reflexo, documento ou testemunho da realidade. Mas  s uma atenuante, e bastante precria. Em primeiro lugar, porque a crtica no tem motivo para ser o eco da literatura de que trata, embora seja justo reconhecer que uma relao estreita entre ambas no deixa de impor-se (a crtica  tambm histrica). Por outra parte, nem toda nossa literatura surge de uma concepo que poderamos chamar ingenuamente realista. J com o movimento modernista hispano-americano, desde fins do sculo XIX, inicia-se uma nova perspectiva criadora; essa perspectiva representou uma mudana essencial: sua renovao da linguagem potica implicava certamente um modo diferente de conceber a prpria criao. 
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E embora seja verdade que no surgiu um sistema crtico correspondente  esttica modernista, o importante  que pela primeira vez se tende a contemplar a obra como criao da linguagem. Rod, Blanco Fombona, Sann Cano, Garca Caldern, entre outros, iniciaram essa mudana de perspectiva crtica. E no fa1taram contribuies tericas dos prprios criadores do modernismo. Rubn Daro ou Jaimes Freyre, por exemplo, no s renovaram e enriqueceram o ritmo potico e a estrutura do poema, mas tambm formularam idias sobre o tema; e a mesma coisa se poderia dizer de Lugones com relao-  metfora. Talvez seja o primeiro momento em que criao e crtica tendem a relacionar-se mais intimamente.
      Certamente, no  isto que Paz pe em questo. Suas idias orientam-se sobretudo para a existncia ou no de uma concepo crtica coerente em todos os planos; no nega as contribuies individuais. Mas talvez sejam estas contribuies que hoje contam. Sobretudo porque no foram to isoladas; alm disso, porque so as que incluram na nova literatura. Houve uma mudana radical em nossa prpria literatura de criao. No se trata apenas da passagem de uma literatura realista ou testemunhal para uma literatura de verdadeira imaginao e da libertao da linguagem. Talvez haja um fato ainda mais fundamental: o escritor latino-americano tomou conscincia de que mais do que um mundo a exprimir ou inventariar, o que tem diante de si  um mundo a fundar. Tomou conscincia daquilo que o prprio Paz chamou literatura de fundao e que em termos diversos, mas no opostos, outros escritores hispano-americanos como Carpentier, Lezama Lima e Cortzar tambm conceberam.
      No vou resumir aqui todo o pensamento de Paz a este respeito, mas creio indispensvel sublinhar alguns de seus pontos de vista. Como toda literatura, a nossa se erige contra uma realidade. S que a realidade contra a qual se levanta a nossa literatura - afirma Paz -  uma utopia: aquela que o pensamento europeu criou em torno da Amrica no momento do descobrimento. A utopia cristaliza-se no prprio nome, que nos condenou a ser um mundo novo, isto , um mundo nascente e por fazer-se. Ns o ramos realmente? O paradoxo dessa utopia era que, de fato, se fundava em estruturas anacrnicas: a que nas veio de certa tradio peninsular. Por isso, nossa literatura no entra na modernidade a no ser quando comea a romper com esse anacronismo, quando comea de verdade a realizar a utopia. A ruptura do movimento modernista com a literatura peninsular hispnica teve um significado. mais amplo: negao de um passado, busca do novo e de uma tradio universal. Da que o modernismo tenha sido inicialmente uma literatura de evaso e de desenraizamento; mas isso teve no fundo um objetivo superior: recuperar nossa realidade de mundo novo a partir, desta vez, de nossa prpria inveno. E assim a literatura de evaso se converte, progressivamente, numa literatura de explorao e regresso. Rubn Daro, diz Paz,  o esprito universal que redescobre a Amrica espanhola, com o que, alm disso, se estabelece uma diferena significativa com o escritor espanhol de sua poca: 
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este descobre o mundo a partir da Espanha (no dizia Unamuno que era necessrio espanholizar a Europa?). Mas tambm a literatura que seguiu o modernismo foi uma literatura de desenraizamento, da aventura do universo, para logo descobrir a Amrica. Pense-se, por exemplo, na poesia de Vallejo, de Neruda, de Enrique Molina. O chamado modernismo brasileiro por volta dos anos vinte, com Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Jorge de Lima e Drummond de Andrade, ilustra tambm este duplo movimento para o universal e americano. A prpria obra de Borges, na perspectiva de Paz, no s postula a inexistncia da Amrica mas tambm a inevitabilidade de sua inveno. Por isso, nossa literatura  tentativa de fundar a realidade, um empreendimento da imaginao. Mas fundar um mundo, conclui Paz,  ao mesmo tempo inventar e resgatar o real.
      A realidade se reconhece nas imaginaes dos poetas; e os poetas reconhecem suas imagens na realidade. Desarraigada e cosmopolita, a literatura hispano-americana  regresso e busca de uma tradio. Ao busc-la, inventa-a 15.
Assim, quem negava a existncia de um pensamento crtico entre ns, na verdade o estava formulando lateralmente. Estas idias de Paz esclarecem a natureza da nova literatura latino-americana num nvel que inclui a esttica e vai alm dela. Em outras palavras,  uma esttica concebida dentro de uma verdadeira imagem do mundo; essa imagem  radicalmente latino-americana, mas no se configura a partir dos americanismos tradicionais.
      No  difcil encontrar ressonncias ou afinidades destas idias de Paz na literatura latino-americana atual, tanto na fico como na crtica. Mas, alm disso,  evidente a correspondncia com os escritores da prpria gerao de Paz ou anteriores a ela. Acaso no  o melhor sinal de que existe, no essencial, uma coerncia em nossa atitude diante da literatura? Borges, por exemplo, sublinhou muitas vezes que a tradio do escritor latino-americano  mltipla e nem por isso  uma simples sntese, mas sim uma verdadeira criao.  pergunta sobre qual  a tradio argentina, Borges respondeu num ensaio: Creio que nossa tradio  toda a cultura ocidental, e creio tambm que temos direito a essa tradio, maior do que aquele que possam ter os habitantes de uma ou de outra nao ocidental.
      Embora Borges nesse ensaio (El escritor argentino y la tradicin) se refira especialmente a seu pas,  evidente que est esclarecendo - e assim o expressa em vrias passagens - um tema geral sul-americano. Evoca a participao dos judeus e dos irlandeses na cultura ocidental, uma participao regida por um duplo movimento: atuam dentro, e ao mesmo tempo, fora de sua cultura. 
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Este duplo movimento permitiu-lhes serem povos com sua prpria originalidade criadora. E logo Borges afirma: Creio que os argentinos, os sul-americanos em geral, estamos numa o anloga; podemos manejar todos os temas europeus manej-los sem supersties, com uma irreverncia que pode ter, e j tem, felizes conseqncias 1.
      Do mesmo modo, neste ensaio, como em toda sua obra, Borges trata no somente do tema da tradio, mas tambm do da literatura como inveno. Rompe com a idia habitual do determinismo, que havia dominado tanto a nossa literatura. Para ele, mesmo a suposta literatura popular, a poesia gauchesca,  algo mais do que um simples reflexo de uma realidade: h nela uma criao verbal intencional,  um sonho dirigido, como toda a arte.
      Literatura como empresa de fundao (Paz) ou como criao verbal (Borges), no h tambm relao entre estas perspectivas e as reflexes de Lezama Lima sabre a imagem ou sobre as eras imaginrias? Com efeito, para o escritor cubano a literatura funda-se numa concepo do mundo como imagem e ademais na imagem como um absoluto, a imagem que sabe que  imagem, a imagem como a ltima das histrias possveis. Lezama Lima tem uma viso ao mesmo tempo esttica e metafsica da imagem. Esttica: nela cristaliza o poder encantatrio do poema,  a viso final que assegura o corpo metafsico, as infinitas relaes que se suscitam no poema. Metafsica: o importante nela no  a iluso realista (ainda que no descarte a semelhana), mas sua capacidade de maravilhar e no maravilhamento a possibilidade de encarnar o mundo e suas secretas conexes. Por isso afirma: Nenhuma aventura nenhum desejo onde o homem tentou vencer uma resistncia deixou de partir de uma semelhana e de uma imagem; sempre se sentiu como um corpo que sabe que  imagem, pois o corpo, ao tomar-se a si mesmo como corpo, verifica que toma posse de uma imagem 17.
      A imagem , pois, natureza substituda, mas nesta substituio abrem caminho todas as relaes possveis com a cultura e com as imagens criadas por ela. Da que a esttica de Lezama seja uma esttica de intuio; descarta por completo a fcil relao causal para abrigar-se na sntese criadora.  tambm uma esttica da Forma, em que a natureza, pela ao do sujeito metafrico, se converte em paisagem. O essencial nela so, portanto, as estruturas e as conexes da linguagem. Como bem observou Severo Sarduy, a propsito da fico de Lezama, mas importa a justeza cultural de [suas] metforas: o que pem em funo so relaes, no contedos; o que conta no  a veracidade - no sentido de identidade com alguma coisa no verbal - da palavra, mas sua presena dialgica, seu espelho 18.
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Da mesma forma, para Lezama, o dilogo entre homem e natureza faz desta um espao no qual se conjugam entidades naturais e culturais que se metamorfoseiam mutuamente para criar uma nova realidade: a viso. De outro lado, a imagem rege a relao de homem e natureza, e tambm a de homem e histria. Finalmente, s conhecemos a histria atravs de imagens dominantes de cada poca; a histria so os mitos que nela se encamam. O tempo do homem so as eras imaginrias 19.

3. DIVERSAS TENDNCIAS DA NOVA CRTICA

      A viso da literatura como um mundo autnomo, com suas prprias leis e estruturas, da obra como smbolo e encarnao imaginria do real,  o que deu novo tom  crtica latino-americana. A tendncia no  recente, ainda que seja mais geral nos ltimos tempos. Entre seus iniciadores dever-se-ia mencionar em primeiro lugar - como no faz-lo? - Alfonso Reyes. Com efeito, no fundo de seu admirvel trabalho de erudio despontou sempre nele a sensibilidade e o olhar crtico capazes de captar o verdadeiro movimento da criao. Nem podia ser de outro modo: foi tambm um dos criadores mais lcidos de nossa literatura.  certo, parte de seu trabalho crtico limita-se  erudio e  exegese; comparvel quela de outro mestre como Pedro Henrquez Urea, essa erudio talvez tenha sido mais afinada e, embora dispersa s vezes, tende a uma sntese onde a experincia esttica prevalece: nessa experincia sente-se, alm disso, a aventura pessoal, a paixo pela busca. Por isso, seu par, entre ns,  antes Borges. Ambos partilham - alm de uma escritura moderada, irnica, capaz de todos os matizes - da concepo da arte como forma e como jogo: uma forma que se converte: na prpria essncia da criao, um jogo que chega a implicar a mais plena realidade. O paralelo poderia prolongar-se, mas talvez isto baste. Muitas coisas que se poderiam dizer de Reyes  valem tambm para Borges, e inversamente. So dois espritos . afins e esto no comeo de nossa modernidade. Mas quero ainda destacar alguns aspectos do pensamento crtico de Reyes. Esse pensamento  um dos mais coerentes da literatura hispano-americana; est expresso sobretudo em dois livros fundamentais: La experiencia literaria (1941) e El deslinde (1944). Neste ltimo, embora Borges no tenha chegado a formular e sistematizar uma teoria da literatura, colocou suas bases: com penetrante rigor, soube deslindar a rbita da literatura das demais atividades do esprito, sem por isso esquecer os vasos que as comunicam entre si.
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No livro anterior, Reyes parte, como j indiquei, da idia de literatura como forma, como linguagem, embora no somente  maneira da crtica estilstica ou filolgica. A linguagem potica, para ele, funda-se nos trs planos do idioma (gramtica, fontica, estilstica) e  a que melhor os aproveita e aprofunda. Mas  igualmente uma criao irredutvel desses planos. Na verdade, o poeta se na luta contra a linguagem; a poesia  palavra transcendida: uma linguagem dentro da linguagem, como propunha Valry: Da [diz Reyes] seu procedimento essencial, a catacrese, que  um nomear com palavras o que no tem palavras para ser nomeado.
      O que explica ao mesmo tempo sua vigilncia, e sua paixo, pela forma: O poeta [acrescenta] no deve confiar demais na poesia como estado de alma, e em vez disso deve insistir na poesia como efeito de palavras 20.
      A literatura , finalmente, uma criao, um suceder imaginrio, cuja validade no reside numa suposta correspondncia com o real, mas na prpria palavra. Essa validade est em seu prprio contexto. A semelhana dos sofistas gregos que cita, Reyes considera como um ndice de dignidade humana o aceitar, a srio, os enganos da arte. O que parece implicar, por sua vez, que  a atitude do leitor - em ltima instncia, tambm do crtico - que faz desta aceitao uma realidade: a realidade do irreal. Isto, por si mesmo, no deixa de ser memorvel. Se pensarmos em todo o realismo e o prurido socializante que esmagava toda a nossa crtica tradicional, o pensamento de Reyes revela-nos a radicalidade da mudana que postula. Como o de Borges, este pensamento marca a linha de partage no s entre duas perspectivas crticas, mas ainda, sem dvida, entre duas atitudes criadoras.
      Reyes e Borges - repetimos - esto no comeo de nossa literatura moderna. E h nisto um fato fundamental: ambos puseram em relevo a imanncia da obra e, portanto, da prpria crtica. As diversas tendncias em que logo se manifestou a nova crtica latino-americana tm, pelo menos, este denominador comum. Assim, todas gravitam em torno de uma estimativa dominante: a literatura como criao de formas e mundos imaginrios, a literatura como princpio constitutivo do real e no como um reflexo dele. Em outras palavras, romperam com a relao causalista entre obra e realidade, obra e sociedade, obra e histria. Essa relao - recproca e dialtica -  agora percebida num plano esttico. Tambm a nova crtica com fundamento histrico ou sociolgico (que entre ns tem seus melhores antecedentes em Gilberto Freyre, Martynez Estrada e Picon Salas) est muito longe das concepes positivistas ou deterministas do passado. Primeiro porque no encobre a ideologia em que se funda; depois, porque no precisa falar em nome de uma verdade: procura antes constituir os valores no bvios de uma poca na relao profunda com que a obra diz e cala ao mesmo tempo. 
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No  uma crtica que queira ser simplesmente comprometida, mas que aspira a descobrir como dentro da obra vai se desenrolando uma concepo do mundo e a conscincia de uma sociedade.  uma crtica que, neste sentido, se insere dentro da nova sociologia da cultura  maneira de Lukcks, Adorno, Goldmann 21. Mas o importante que deve ser destacado, mesmo dentro deste tipo de crtica sociolgica,  que no se perca de vista um fato fundamental: a significao da obra no  dada pelas idias que encerra, mas pela viso totalizante que o escritor tem do mundo e, finalmente, pelo comportamento diante de sua prpria linguagem. O que poderamos chamar moral tanto do escritor como do crtico reside nessa remisso aos poderes da linguagem.
      Os estudos lingsticos e a crtica estilstica que deles derivaram situam-se nos comeos de nossa nova crtica. Se em certa medida esta perspectiva tende a tornar-se hoje acadmica ou universitria, no se pode desconhecer sua virtude primordial: a de ter explorado com sentido esttico a natureza lingstica da obra. Um dos primeiros - ou talvez o primeiro - a praticar esta crtica estilstica foi o chileno Yolando Pino Saavedra com seu livro La poesia de Julio Herrera y Reissig (1932). Mas teve seu centro de formao e irradiao em Buenos Aires, em torno do mestre espanhol Amado Alonso. Esta tendncia contribuiu no somente para a renovao de nossa crtica e a exposio de um mtodo idneo, mas tambm para esclarecer a prpria realidade do objeto literrio: sua realidade moral. Em tal sentido, ao menos, corresponderia a uma primeira tentativa daquilo que hoje constitui a anlise estruturalista. Assim o revelam as obras de Raimundo Lida, Angel Rosenblat, Mara Rosa Lida, Ana Maria Barrenechea e Enrique Anderson Imbert. Um livro deste ltimo, Crtica interna (1961), poderia resumir os traos essenciais desta tendncia. Mas talvez seja o estudo de Amado Alonso, Poesa y estilo de Pablo Neruda (1940), o mais representativo do mtodo; alm disso, em muitos sentidos  ainda um dos melhores livros de crtica na Amrica Latina. Posteriormente, outros crticos continuaram esta mesma linha. Entre eles: Alberto Escovar, Orlando Arajo e Jaime Alazraki. Um dos mais representativos  tambm o escritor brasileiro Afrnio Coutinho, renovador da crtica em seu pas e muito prximo das concepes do new criticism.
      Mas se a crtica estilstica revelava a natureza formal e tambm estrutural da obra, parecia tropear numa limitao: no traduzia plenamente o carter aberto da obra, a multiplicidade e a energia cambiante de sua linguagem. 
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No fundo de sua anlise, respeitava ainda no s certa noo de objetividade, mas tambm de fixidez semntica da palavra potica. Por isso, sem repelir a contribuio da estilstica, antes, incorporando-a, surge uma perspectiva mais ampla que aspira integrar em sua viso tanto elementos da lingstica quanto de outras cincias do esprito (a antropologia, a psicanlise, a sociologia, etc.). Assim, o fenmeno esttico tende a ser visto como uma totalidade, porque essa totalidade  dada na prpria linguagem, na linguagem como um sistema de conexes. Este novo enfoque crtico tem diversas modalidades, mesmo em seus nveis mais elevados.
      Octavio Paz e Lezama Lima praticam uma crtica que poderamos qualificar de grandes correspondncias. A obra se ilumina no s em seu prprio texto, mas tambm em seu contexto mais amplo; o dilogo com as demais obras, com uma tradio viva. A obra , portanto, um verdadeiro feixe de relaes e o trabalho do crtico  revelar as projees e as conexes de sua trama. J no se trata de singularizar uma linguagem, e atrs dessa linguagem a personalidade do autor, mas de fazer surgir da prpria obra uma presena mais universal que sem cessar se transcenda.  esta perspectiva que permitiu a Octavio Paz, por exemplo, em seu livro Cuadrivio (1965), renovar a viso que nossa crtica tradicional tinha de Rubn Daro ou de Lpez Velarde. Sua anlise obriga a uma nova leitura destes dois poetas e talvez tambm de toda a poesia latino-americana. Com efeito, o Daro e o Lpez Velarde que surgem do livro de Paz so poetas quase inditos: criadores de uma tradio, mas inseridos em outra mais ampla que os ilumina e d a suas obras uma nova ressonncia. Daro na de um simbolismo csmico e esotrico; Lpez Velarde na do erotismo que se inicia com a poesia provenal. Mas alm de seu valor puramente esttico, toda a crtica de Paz, como a de Lezama Lima em seu livro Analecta del reloj (1953), tm a grande virtude de saber situar o latino-americano numa dimenso universal. E isto sem recorrer aos tristes expedientes das influncias (este trabalho baixamente policial, de que fala Borges) ou da chamada crtica de fontes, to habituais em nossa crtica tradicional. Esta  uma crtica que no se funda em noes externas, mas nos estilos e nos sistemas de pensamento. Neste sentido dever-se-ia situar aqui a crtica de Cintio Vitier e de Csar Fernndez Moreno. O primeiro escreve um livro intitulado Lo cubano en la poesi (1958); no ttulo j  dado o carter de sua concepo: no o af de propor uma poesia cubana, mas de mostrar a contribuio de um pas na criao universal.  tambm a mesma tentativa de Fernndez Moreno em seu livro La realidad y los papeles (1967); mesmo quando nele a viso da poesia argentina moderna tenda a configurar-se em torno de certas categorias nacionais, estas, no obstante, so assumidas igualmente numa perspectiva universal e esttica. Fernando Alegra diante da literatura chilena, Enrique Pezzoni diante da argentina e Wilson Martins diante da brasileira assumem igual perspectiva de universalidade. Assim, o importante na nova crtica latino-americana  sua tentativa de superar os regionalismos e as estimativas estreitas. Cada vez se tem mais conscincia de que o latino-americano se inscreve numa ordem espiritual mais ampla.
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Crtica tambm imanente, mas tende a elucidar no texto outras significaes (psicanalticas, filosficas, etc.)  aquela realizada por Emir Rodrguez Monegal, Ramn Xirau, Rafael Gutirrez Girardot, Marcial Tamayo, Adolfo Ruiz-Daz e Nstor Garca Canclini. O primeiro talvez seja um dos crticos mais completos e penetrantes da atual literatura latino-americana. Em seus ensaios sobre nosso romance contemporneo (que ainda no foram recolhidos todos num livro), soube destacar o que distingue este romanesco e o que  separa da tradio realista. Mas sobretudo seu livro, sobre Neruda (El viajero inmvil, 1966) revela as excelncias de seu mtodo crtico. Este mtodo aplica as concepes da psicologia profunda: a anlise de um texto como o suceder de um eu simblico e imaginrio, criado pela prpria obra. Em outras palavras, no a busca da biografia do autor por detrs da obra, mas a busca (segundo as idias de Ezra Pound) da pessoa potica. Mas nesta tentativa, Rodrguez Monegal no s l no texto mas na vida do autor. Da que sua interpretao da poesia de Neruda - especialmente de Residencia en la tierra - seja to diferente da de Amado Alonso. Enquanto que para este se trata de uma poesia hermtica, para ele  uma poesia aberta, aventura existencial. Xirau, Gutirrez Girardot, Marcial Tamayo e Ruiz-Daz (estes dois ltimos ao menos no livro que escreveram em conjunto, Borges, enigma y clave, 1955), orientam-se para o esclarecimento das implicaes filosficas da obra. Mas o filsofo neles aparece como um horizonte; o verdadeiro espao  constitudo pela realidade formal da obra. , pois, essencialmente, uma crtica esttica. Mesmo sem praticar especialmente a crtica e formulando antes uma reflexo filosfica e terica sobre o fenmeno esttico, sobressaem no Brasil escritores como Wilson Chagas e Vilem Flusser. O Brasil  justamente um dos pases latino-americanos de mais rico pensamento esttico dos ltimos anos. E no  por acaso que um de nossos movimentos poticos mais renovadores, o de poesia concreta, encabeado por Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos,  ao mesmo tempo uma teoria muito precisa sobre a linguagem 22.
H outras contribuies crticas diante das quais talvez seja mais difcil, por ora, precisar tendncias definidas. Essas contribuies so valiosas na medida em que continuam operando com uma viso imanente da obra. Alguns se orientam, de maneira marcante, para o contexto sociolgico, incorporando tambm outras perspectivas, como ngel Rama, Emmanuel Carballo, Luis Harss e No Jitrik. Outros preferem sobretudo a anlise esttica: Alfredo Lefevre, Cedomil Goic, Jaime Concha, Jos Miguel Oviedo, Sal Yurkievich, Manuel Durn e Luis Leal.
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Entre os mais jovens, se alguma tendncia parece destacar-se com maior relevo  a do estruturalismo. Severo Sarduy  o primeiro e o que melhor a representa. Seu recente livro Escrito sobre un cuerpo (1969)  um admirvel exemplo de lucidez e de capacidade de leitura. Mas deve-se destacar tambm Julio Ortega (La contemplacin y la fiesta, 1968) e Jos Balza. Aos trs devemos algumas das anlises mais penetrantes sobre nossa nova narrativa. Alguns dos ensaios de Sarduy, alm disso, tendem a propor uma nova forma da escritura crtica: uma combinao de anlise textual e de reflexo marginal que no s implica o plano do crtico como tal, mas tambm suas partes, suas pausas, seus escaninhos mentais no prprio momento de escrever.  atitude to dominante, no melhor de nossa literatura, do escritor que cria e se contempla criando (Borges, Paz, Cortzar e o prprio Sarduy), vem corresponder agora a do crtico que analisa e se contempla analisando. Se o olhar do primeiro o subtrai momentaneamente da corrente da criao e a faz crtica, a do segundo - que  duplo, e talvez por isso mesmo - o subtrai  pura anlise e o insere na prpria criao: faz de sua relao com a obra uma expresso viva e nica. Talvez resida aqui o destino da crtica e do ensaio no futuro: no discernir judiciosamente os valores de uma obra, mas encar-los no duplo plano da anlise e da participao. Alm de ter escrito excelentes ensaios de crtica em sua primeira poca, o Cortzar da maturidade parece anunciar tambm essa nova forma de escritura crtica. Refiro-me a la vuelta al di en ochenta mundos (1967). Este livro no s contm agudas observaes sobre a literatura latino-americana e at verdadeiros textos crticos, como o dedicado a Lezama Lima, no s encerra, da mesma forma que os ensaios de Borges, uma especial capacidade de dessacralizar a cultura, instaurando o humor e a ironia em tudo o que trata, no s consegue combinar e confundir os mais diversos planos: a confisso e a pura anlise, mas , sobretudo, um livro em que a prpria linguagem se converte numa espcie de sistema crtico: a linguagem como a aventura mais radical do pensamento. Livro autobiogrfico, talvez o mais importante nele seja sua viso impessoal. E sendo de algum modo um livro de ensaios e de crtica, seu intento  problematizar toda relao com a literatura e com o mundo: tomar - como no texto de Jlio Verne que cita - lies de abismo. No ser esta tambm, no fundo, a busca de toda nova crtica?



RODAP: A NOVA CRTICA
1. ALFONSO REYES, La experiencia literaria, em Obras completas, t. XVI, Fondo de Cultura Econmica, 1962.
2. JORGE L. BORGES, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emec, 1960.
3. JOS LEZAMA LIMA, em Analecta del reloj, Havana, Orgenes, 1953.
4. A. REYES, op. cit.
5. JOS E. ROD, Proteo, em Obras completas, Madri, Aguilar, 1967.
6. OCTAVIO PAZ, Corriente  alterna, Mxico, Siglo XXI, 1967.
7. Ibid.
8. A. REYES, El deslinde, en Obras completas, t. XV, Mxico Fondo de Cultura Econmica, 1963.
9. JORGE L. BORGES, Discusin, Buenos Aires, Emec, 1957.
10. JORGE L. BORGES, El hacedor, Buenos Aires, Emec, 1961.
11. O. PAZ, op. cit.
12. Ibid.
13. ENRIQUE ANDERSON IMBERT, La crtica contempornea, Buenos Aires, Gure, 1957.
14. O. PAZ, op. cit.
15. OCTAVIO PAZ, Puertas al campo, Mxico, Universidad Nacional Autnoma, 1966.
16. JORGE L. BORGES, op. cit., cf. nota p. 6.
17. LEZAMA LIMA, op. cit.
18. SEVERO SARDUY, Escrito sobre un cuerpo, Buenos Aires, Sudamericana, 1969.
19. JOS LEZAMA LIMA, La expresin americana, Havana, Instituto Nacional de Cultura, 1957.
20. ALFONSO REYES, op. cit., cf. nota p. 1.
21. Uma boa tentativa deste tipo de anlise sociolgica, especialmente aplicada  literatura latino-americana, pode ser encontrada na revista Aportes (n. 8, Paris, abril de 1968), nmero preparado por Rubn Bareiro Saguier e no qual colaboram, ademais, Fernando Alegra, Jos Guilherme Merquior, Iber H. Verdugo e Guillermo Yepes-Boscn. Igualmente representativos desta tendncia so os escritores brasileiros Otto Maria Carpeaux e Antnio Cndido, que tm uma obra importante neste campo.
22. Cf. AUGUSTO DE CAMPOS, DCIO PIGNATARI e HAROLDO DE CAMPOS, Teoria da Poesia Concreta, So Paulo, 1965.




QUARTA PARTE: A LINGUAGEM DA LITERATURA

1. RUPTURA DOS GNEROS NA LITERATURA LATINO-AMERICANA
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Haroldo de Campos

1. CRISE DA NORMATIVIDADE

      A tendncia  estrita delimitao literria dos gneros,  cisa elaborao de um cnon dos gneros,  um corolrio natural da concepo reguladora e normativa da linguagem caracterstica do Classicismo. Devemos ao estruturalista tcheco Jan Mukarovsk um estudo muito acurado desse problema, sob o ttulo A Esttica da Linguagem: Um perodo durante o qual a tendncia  regulamentao esttica linguagem atinge o seu pice  geralmente chamado clssico sendo que a essa tendncia em si mesma se denomina Classicismo (. . .) O Classicismo, a culminao da perfeio esttica da linguagem, procura atingir a mais estrita obrigatoriedade e a maior generalidade da norma.
      Na linha das famosas Teses de 1929, do Crculo Lingstico de Praga, de que Mukarovsk, como  sabido, foi um dos fundadores, distingue ele, lingisticamente, vrias formas funcionais, tais como a linguagem intelectual e a emocional, a linguagem-padro (standard) e a conversacional, a linguagem escrita e a falada, etc. Cada uma dessas formas, acrescenta, tem sua prpria regularidade e as normas estticas so diferentes para cada dialeto funcional. A norma desempenha assim, nas palavras do terico tcheco (que est fazendo, advirta-se, to-somente uma descrio e no uma apreciao valorativa do fenmeno), o papel de uma verdadeira custdia da pureza de uma dada forma de linguagem ou da linguagem em geral. O Classicismo, por definio,  propenso  exata delimitao dos vrios dialetos funcionais. Mukarovsk refere a opinio de Buffon, no Discours sur le style, segundo a qual aqueles que escrevem como falam escrevem pobremente, embora possam estar falando bem. 
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A teoria cannica dos gneros nada mais , ento, do que a projeo dessa atitude na literatura, uma vez que cada gnero literrio representa tambm um certo ramo funcional da linguagem.
      Nossa poca tem assistido, justamente, ao reverso da medalha e  dissoluo vertiginosa do estatuto dos gneros, assim como de sua compartimentao lingstica. O Romantismo constituiu, nesse sentido, uma revoluo contra o carter predominantemente proibitivo das normas estticas clssicas e se manifestou sobretudo - sempre segundo Mukarovsk, que focaliza em especial o exemplo francs, - no campo do lxico, onde vigia a discriminao entre palavra nobres (nobles) e baixas (bas), sendo estas ltimas excludas da linguagem-padro. Contra essa segregao das palavras em castas rebelou-se Victor Hugo, fazendo-se porta-voz das reivindicaes romnticas, no poema Rponse un Acte dAccusation, no qual o poeta proclama ter colocado um bonnet rouge no velho dicionrio.
      A obsolescncia da idia de gneros levou  sua rejeio pura e simples na esttica de Croce, que a julgava indefensvel ante da singularidade de toda obra de arte. Essa posio radical foi, evidentemente, dessacralizadora, mas no resolveu o problema em termos cientficos, apenas rompeu um n grdio, como observa um estudioso recente do problema, Hans-Robert Jauss. Para Jauss, com a perempo da idia da universalidade normativa do cnon dos gneros, fica de p a questo da necessidade da constituio de uma histria estrutural dos gneros literrios. Mas aqui o gnero  despojado de seus atributos normativos e mesmo de suas prerrogativas classificatrias, para ser reformulado em termos de um simples horizonte de expectativa, que nos permite avaliar a novidade e a originalidade da obra, perfilando-a de encontro a uma tradio, a uma srie histrica e s regras do jogo nela prevalentes. Este novo conceito no exprime outra coisa seno a constatao de uma determinada continuidade na manifestao histrica de um grupo ou famlia de obras, sem a tirania de uma hierarquia de gneros limitados em nmero e insuscetveis de mistura, cuja "pureza" seria avalizada por modelos vetustos. A relao do texto singular com a srie de textos que constituem o gnero aparece, na concepo de Jauss, como um processo de criao e de modificao. contnua de um horizonte de expectativa, e a mistura dos gneros que, na teoria clssica, seria o correlato negativo dos gneros puros, transforma-se desse modo numa categoria metodicamente produtiva.
      Superada a rgida tipologia interpolar, com propenses absolutistas e prescritivas, teoria dos gneros passa assim, na potica moderna, a constituir um instrumento operacional, descritivo, dotado de relatividade histrica, e que no tem por escopo impor limites s livres manifestaes da produo textual em suas inovaes e variantes combinatrias. E onde se dissolve a idia de gnero como categoria impositiva, se relativiza tambm, concomitantemente, a noo de uma linguagem que lhe seria exclusiva, que lhe serviria de atributo distintivo.
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      Mas as reflexes tericas que hoje podemos fazer, munidos de novas perspectivas, sobre a teoria dos gneros, outra coisa no representam seno o aspecto metalingstico de uma revoluo que se processou longamente no campo da linguagem da literatura, na sua praxis por assim dizer. J falamos da contestao romntica aos interditos proibitrios do Classicismo. Dentro mesmo do Romantismo poderemos distinguir, porm, com vistas  Modernidade, entre aqueles romnticos que chamaremos extrnsecos (Lamartine, Vigny, Musset, Hugo, por exemplo) e os intrnsecos (a linha que vai de Novalis a Poe, que na Frana d um Nerval e chega, via Baudelaire, ao Simbolismo e  poesia moderna). Estes ltimos, muito mais do que os primeiros, fizeram da esttica de sua poesia uma esttica de ruptura e conseguiram levar o seu dissdio com o cdigo de possveis da retrica clssica, com o decoro e o purismo clssicos,  materialidade mesma de sua linguagem ( funo potica ou configuradora da linguagem, quela que se volta para o aspecto material dos signos lingsticos em si mesmos, como ensina Roman Jakobson). Victor Hugo, por exemplo, - o mesmo Hugo que nos daria depois sua face mais atual com La Lgende des Sicles, livro de 1859 j afetado pela revoluo baudelairiana, - no poema citado por Mukarovsk como caracterstico da rebeldia romntica em face da discriminaes lxicas da conveno clssica (o j citado Rponse a un Acte dAccusation, de 1834), faz a sua profisso de f libertria e igualitria em tom paradoxalmente solene e oratrio, em versos que esto profundamente marcados pelo nobre modelo raciniano que o poeta pretende impugnar: Jai dit aux mots: Soyez rpublique! soyez La formilire immense, at travaillez! croyez, Aimez, vivez! - Jai mis tout en branle, et, morose, Jai jet le vers noble aux chiens noirs de la prose. Tous les mots  prsent planent dans la clart. Les crivains ont mis la langue en libert.
Como j observou o crtico norte-americano Edmund Wilson em seu estudo sobre o Simbolismo, a poesia moderna acaba sendo, em grande medida, uma resultante da contribuio prenunciadora de alguns romnticos que, de certa maneira, levaram o Romantismo muito mais do que jamais o fizeram Chateaubriand ou Musset, ou do que Wordsworth e Byron, e que se tomaram os primeiros precursores do Simbolismo e, mais tarde, foram colocados entre os seus santos.
Foi necessria, inclusive, uma interveno crtica reavaliadora e retificadora para que alguns dos mais importantes dentre esses romnticos que chamamos intrnsecos (Novalis, Hoelderlin, Nerval, o prprio Poe) viessem a ocupar o lugar que hoje tm para a Histria Literria.  to grande a importncia dessa interveno revisora que, para Roman Jakobson, ela constitui um dos captulos essenciais dos estudos literrios sincrnicos, a partir dos quais se poderia pensar numa Histria Estrutural da Literatura, erigida como uma superestrutura sobre uma srie de descries sincrnicas sucessivas, que levam em conta no apenas a produo de um determinado perodo, mas tambm a parte da tradio literria que permaneceu vlida ou foi revivida no perodo em questo. 
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 o agudo senso de uma operao sincrnica dessa natureza que se pode vislumbrar nas seguintes palavras de Borges: ..el Tiempo acaba por editar antologas admirables (...) nueve o diez pginas de Coleridge borran la gloriosa obra de Byron (y el resto de la obra de Coleridge).

2. MASS MEDIA INFLUNCIA

      Um dos pontos cruciais no processo de dissoluo da pureza dos gneros e de seu exclusivismo lingstico foi a incorporao,  poesia, de elementos da linguagem prosaica e conversacional, no apenas no campo do lxico, frisado em especial por Mukarovsk, mas tambm no que respeita aos giros sintticos. Da, a partir de premissas que podem ser rastreadas, por exemplo, num Heine, num Gautier e mesmo em certo Musset irnico (muito mais atual que o propugnador da poesia-soluo, que classificamos entre os romnticos extrnsecos), se desenvolve a linha coloquial-irnica do Simbolismo (assim denominada por Edmund Wilson), de um Corbire e de um Laforgue, que contemporaneamente informa a logopia de um Eliot e de um Pound.
      Lingisticamente, este problema pode talvez ser visto como um conflito no mbito daquilo que os estruturalistas praguenses, nas Teses de 1929, chamavam modos de manifestaes lingsticas, isto , a manifestao oral e a manifestao escrita e, em segundo lugar, a linguagem alternativa com interrupes e a linguagem monologada continua. A determinao e a mensurao da associao desses modos com as funes da linguagem, vale dizer, com os vrios dialetos funcionais,  a questo que se propem, neste passo, os subscritores das Teses. Focalizando especificamente a linguagem literria, observam os lingistas do Crculo de Praga que os traos caractersticos dela so representados sobretudo na linguagem contnua e em particular nas redaes escritas. A linguagem literria falada  menos afastada da linguagem popular, embora conserve limites ntidos em relao a esta ltima. A linguagem contnua (em discursos pblicos, conferncias, etc.) j se mantm mais distanciada. Aquela que mais se aproxima da linguagem popular  a linguagem alternativa e descontnua (conversao), que constitui, na lio dos praguenses, uma gama de formas de transio entre as formas cannicas da lngua literria e a linguagem popular.
      Abordando o problema da relao entre os gneros primitivos (os da literatura popular ou oral) e os da literatura desenvolvida, Wellek e Warren (Teora Literaria) referem a opinio do formalista russo V. Chklvski, para quem as novas formas de arte so simplesmente a canonizao de gneros inferiores (infraliterrios). 
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E Victor Erlich, no seu fundamental Russian Formalism, mostra como os integrantes dessa escola crtica renovadora prestavam especial ateno aos gneros hbridos, memrias, cartas, reportagens, folhetins, aos produtos da cultura popular que vivem uma existncia precria na periferia da literatura, ao jornalismo, ao vaudeville,  cano gitana e  estria policial, para explicar atravs deles as inovaes de autores como Pchkin, Niekrssov, Dostoivski e Blok. 
      O hibridismo dos gneros, no contexto da revoluo industrial que se inicia na Inglaterra na segunda metade do sculo XVIII, mas que atinge o seu auge, com o nascimento da grande indstria, na segunda metade do sculo XIX, passa a se confundir tambm com o hibridismo dos media; e a se alimentar dele. A emergncia da grande imprensa desempenha um papel fundamental nos rumos da literatura. A linguagem descontnua e alternativa, caracterstica da conversao, vai encontrar na simultaneidade e no fragmentarismo do jornal seu desaguadouro natural. A importncia do jornal no escapou nem a Hegel, nem a Marx. Aquele referia que a leitura do jornal passava a ser, para a nossa poca, uma espcie de orao filosfica matinal; este, refletindo justamente sobre a impossibilidade da pica, tal como a conceberam os clssicos, em nosso tempo, usa de uma bela paronomsia para exprimir que, diante da imprensa, a fala e a fbula, o conto e o canto (das Singen und Sagen), a musa dos gregos enfim, cessam de se fazer ouvir. Lamartine, por sinal um poeta representativo do Romantismo extrnseco na sua vertente de poesia-lgrima, no deixa, no entanto, de ser sensvel ao fenmeno, escrevendo em 1831: O pensamento se difundir no mundo com a velocidade da luz, instantaneamente concebido, instantaneamente escrito e compreendido at as extremidades do globo (. . .) No ter tempo para amadurecer, - para se acumular num livro; o livro chegar muito tarde. O nico livro possvel a partir de hoje  o jornal. E Mallarm, que via na imprensa o moderno poema popular, uma forma rudimentar do Livro enciclopdico e ltimo de seus sonhos, inspira-se nas tcnicas de espacializao visual e titulagem da imprensa cotidiana, assim como nas partituras musicais, para a arquitetura de seu poema constelar Un Coup de Ds (1897). Esse poema de pouco mais de 10 pginas pode ser considerado, justamente, uma espcie de pica dos novos tempos, uma pica sinttica e condensada do esprito crtico em luta com o Acaso e meditando sobre a possibilidade mesma da poesia, cuja morte ou cuja crise havia sido vaticinada por Hegel.
      Marshall McLuhan tem procurado interpretar de maneira  extremamente sugestiva esse conflito dos media. Para o terico canadense - no qual muitos vem apenas o discutido profeta da era eletrnica, ignorando que se trata de um scholar profundamente versado nas obras de Joyce e Pound, em Poe e Mallarm, - a grande imprensa, a partir sobretudo da inveno do telgrafo e de sua influncia, sob a forma de mosaico de notcias, no estilo e na apresentao dos jornas, aproxima-se da cultura oral, que no  linear, mas sinestsica, tctil, simultnea, tribal. O aparente paradoxo  explicado por um fenmeno de hibridizao, de cruzamento. 
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Assim, o princpio alfabtico, guttenberguiano, com sua unidade de ponto de vista e sua cadeia linear,  superado exatamente quando, ao culminar no jornal cotidiano, o medium telegrfico se encontra com ele e de ambos nasce uma forma hbrida.
O hbrido ou o encontro de dois media  um momento de verdade e revelao, do qual nasce a forma nova (. . .) O momento do encontro dos media  um momento de libertao e de resgate do entorpecimento transe que eles costumam impor aos nossos sentidos.
      Sustentando que o princpio do hibridismo  uma tcnica de descoberta criativa, McLuhan, - que ressalta a influncia da imprensa popular sobre Mallarm e Joyce, e que compara um jornal moderno a um poema surrealista -, v em Edgar Allan Poe o grande pioneiro nesse campo.
      A imagem em mosaico da TV - escreve - j fora prenunciada pela imprensa popular que se desenvolveu com o telgrafo. O uso comercial do telgrafo teve incio em 1844, na Amrica, e um pouco antes da Inglaterra. (. . .) O empirismo artstico muitas vezes antecipa de uma ou mais geraes a cincia e a tecnologia. O significado do mosaico telegrfico em suas manifestaes jornalsticas no escapou  mente de E. A. Poe. Ele soube utiliz-lo em duas invenes notveis: o poema simbolista e a estria de detetive. Ambas estas formas exigem do leitor uma participao do tipo faa voc mesmo (do-it yoursel). Apresentando uma imagem ou processo incompleto, Poe envolvia seus leitores no processo criativo, de. um modo que Baudelaire, Valry, T. S. Eliot e muitos outros admiraram e procuraram seguir.

3. O PROCESSO DE DESTRUIO DOS GNEROS

a) Um precursor: Sousndrade
      
      Esta introduo foi algo longa; mas necessria. Ela no nos afastou de nosso objetivo especfico, mas, ao contrrio, permitir-nos- entrar em cheio no mago dele, munidos j de um cabedal de idias que nos facilitar a leitura significativa do espao literrio brasileiro, e mais amplamente latino-americano, que nos cabe enfocar.
      Qual seria, dentro do problema de uma superao do cnon dos gneros e de sua linguagem exclusiva, a situao da literatura latino-americana?
      Sabemos que o nosso Romantismo potico - momento-chave, como at aqui ficou exposto, para a considerao dos modernos aspectos da questo -  um Romantismo defasado e epigonal, extensamente dependente dos modelos europeus, e no dos modelos intrnsecos, negligenciados mesmo em suas ptrias de origem, mas, principalmente, dos paradigmas extrnsecos (a oratria hugoana, o intimismo soluante de Musset, a religiosidade lacrimatria de Lamartine). Se Valry  to severo com os mestres franceses de nossos romnticos (Ioeuvre romantique, en gnral, supporte assez mal une lecture ralentie et hrisse jies rsistances dun lecteur difficile et raffin), como poderemos ns, sem prejuzo da objetividade crtica, ser mais benvolos e complacentes para com a prata da casa? 
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A no ser que ; queiramos que os nossos juzos tenham um valor meramente local e no aspiremos ao tribunal mais exigente da literatura universal, onde no teriam curso, por estarem referidos a ndices artificiais. Seriam juzos provisrios, fruto duma indulgncia consentida, que acabariam por relegar nossas literaturas  condio de meros protetorados, literaturas menores, sujeitas a permanente regime de curatela esttica. O crtico latino-americano, sobretudo no atual momento de emergncia de nossas literaturas : para o cenrio mundial, no pode ter duas almas, uma para considerar o legado europeu, outra para encarar o caso particular de sua literatura. Deve situar-se diante de ambos com uma mesma conscincia e um mesmo rigor, e somente dessa atitude exemplarmente radical pode resultar o reexame da nossa historiografia literria, que nem por ser relativamente recente est livre dos clichs da sensibilidade, da repetio irrefletida e montona de julgamentos preconcebidos, que no resistem a uma anlise instrumentada. Estamos na poca da compresso da informao e da comunicao rpida, quando se faz uma realidade cotidiana o prognstico de Marx e Engels: As obras intelectuais de uma nao tornam-se propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se dia a dia mais impossveis, e da multiplicidade das literaturas nacionais e locais nasce uma literatura universal.
      De outro lado, no acreditamos que haja uma relao de correspondncia simtrica entre desenvolvimento artstico e progresso tecnolgico.
      Nada mais errneo [afirma Roman Jakobson] do que a noo amplamente difundida de que entre poesia moderna e poesia medieval haja a mesma relao que entre a metralhadora e o arco.
      Engels, em carta de 1890 a Conrad Schmidt, sustenta que a filosofia pertence a um domnio determinado da diviso do trabalho, que supe uma documentao intelectual transmitida por predecessores a lhe servir de ponto de partida, o que explica que pases economicamente retardatrios possam eventualmente oferecer uma contribuio original nesse campo. O mesmo, nos parece, ser possvel dizer, por analogia, da literatura.
      Assim, no constitui uma contradio com o que antes ficou dito, em linha de princpio, sobre o nosso Romantismo, se formos encontrar justamente num poeta de nossa segunda gerao romntica (n. em 1832) um precursor dos rumos da vanguarda da poesia universal. A nova perspectiva que nos oferecem a poesia e a crtica modernas, dentro daquele mesmo rigor programtico que nos faz rejeitar como desvalioso o elenco de romnticos maiores e menores proposto pela historiografia brasileira tradicional, permite-nos, em compensao, reconhecer a genialidade de um poeta que foi marginalizado por seus contemporneos precisamente porque sua linguagem ultrapassava o limiar de compreenso do seu tempo. 
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Trata-se de Joaquim de Sousa Andrade, Sousndrade, como o poeta gostava de ser chamado, com os dois nomes de famlia aglutinados e acentuados na esdrxula, para assim obter uma sonoridade grega e o mesmo nmero de letras do nome de Shakespeare.
      Na literatura de lngua espanhola, depois da fria dos siglos de oro (XVI e XVII) seria preciso aguardar pelo Modernismo do fim do sculo (1880-1910), para encontrar um novo momento de irrupo criativa, nada havendo no entretempo, salvo tmidas manchas de verdor (Bcquer, Rosala de Castro), que se compare a Coleridge, Leopardi ou Hoelderlin, nada que se parea a Baudelaire.  o que opina o poeta mexicano Octavio Paz, um dos mais agudos e atualizados crticos latino-americanos, em seu estudo sobre Rubn Daro. No mesmo sentido se expressava, polemicamente, Huidobro: Desde el Siglo de Oro las letras es Daro.
      Pois Sousndrade  contemporneo sncrono de Baudelaire. u primeiro livro, Harpas Selvagens, onde j se encontram achados poticos dignos de Fernando Pessoa,  de 1857, como Les Fleurs du Mal. Nesse livro h uma linha de poesia meditativo-existencial que se aparenta  dico de Novalis e Hoelderlin, e que no deixa tambm de ter afinidades com os Idilli leopardianos. Mas a obra capital de Sousndrade  o poema Guesa, cujos primeiros Cantos foram publicados em 1867, e cuja ltima edio, ainda assim incompleta, compreendendo XIII Cantos,  de 1888 (impressa em Londres). Trata-se de um poema de temtica pan-americana, inspirado numa lenda dos ndios muyscas da Colmbia, recolhida por Humboldt (Vue des Cordillres, 1810). O Guesa era uma criana roubada dos pas e destinada a cumprir o destino mstico de Bochica, deus do Sol. Educado no templo do deus at os 10 anos, deveria ento repetir as peregrinaes rituais para, afinal, aos 15 anos, ser sacrificado  divindade. Numa praa circular, atado a uma coluna, o Guesa era morto a flechadas por sacerdotes (xeques). Seu corao era arrancado em oferenda ao sol e o sangue recolhido em vasos sagrados. Sousndrade identifica o seu destino pessoal de poeta com o fadrio de um novo Guesa. Mas, para alm desse drama individual de pote maudit, explicvel pelo mal du sicle, h uma forte motivao histrico-social: o poeta hipostasia seu destino no do ndio americano explorado pelo conquistador branco. De um lado, condena as- formas de opresso e corrupo dos poderosos, profligando o colonialismo e satirizando as classes dominantes (a nobreza e o clero). De outro, preconiza o modelo republicano greco-incaico, colhido na Repblica social utpica de Plato e no sistema comunitrio dos Incas, ou ainda numa livre interpretao das razes do Cristianismo. O poeta percorre as Amricas, e o poema vai-se constituindo sem um fio propriamente lgico, com uma soltura autobiogrfica, de quem reconstitui memrias de tempos e lugares diversos e as vai ajuntando ao sabor da recordao. 
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O momento ante  o episdio do Inferno de Wall Street, que se passa na Bolsa de Nova Iorque, na dcada de 1870 (Sousndrade, nesse perodo, viveu nos E.U.A.). O poeta se deixa impressionar pelas contradies da Repblica, que vai descobrir no seu prprio paradigma  poca, a Repblica norte-americana (o jovem povo de vanguarda), cuja revolta contra a metrpole constituiu-se em fonte de inspirao para os povos colonizados do continente. Como Ezra Pound depois, obsediado pela idia de um inferno financeiro, Sousndrade vislumbra as mazelas do capitalismo florescente, no seu prprio centro de operaes, Wall Street, e as verbera causticamente.  ento que, sob a presso de novos contedos, ele apela para novas solues formais. Antes de Mallarm, cujo Coup de Ds  de 1897; mais radicalmente do que Poe, cuja poesia, sob muitos aspectos,  ainda convencional, ele se deixa inspirar pelo mosaico telegrfico dos jornais. O episdio do Inferno  todo ele uma espcie de teatro sinttico, feito por um processo de montagem de eventos, com notcias extradas de peridicos da poca, fragmentos histricos e mitolgicos, citaes, comentrios mordazes, tudo isso em dilogos comprimidos, num estilo descontnuo, pontilhados de palavras e frases polilnges. O poeta  perfeitamente explcito sobre sua tcnica de composio. Em 1877, a propsito do Canto do Guesa onde se situava esse episdio, anota: No Canto VII agora o Autor conservou nomes prprios tirados  maior parte de jornais de New York e sob a impresso que produziam. Mas vejamos a primeira das 176 estrofes que compem o Inferno de Wall Street: (O GUESA tendo atravessado as ANTILHAS, cr-se livre dos XEQUES e penetra em NEW-YORK-STOCK-EXCHANGE; a VOZ, dos desertos:)
* Orfeu, Dante, Aeneas, ao inferno Desceram; o Inca h de subir. . . 
* =    Ogni sp ranza lasciate, Che entrate. . .
* 
* Swedenborg, h mundo por vir?
O poeta, na persona do Guesa (o Inca), fugindo dos xeques (sacerdotes), penetra no Inferno de Wall Street. S que ele, vindo geograficamente da Amrica do Sul, pelas Antilhas, sobe s paragens infernais, em lugar de descer ao mundo subterrneo, como o fizeram Orfeu, Dante ou Enias. Uma segunda voz, identificada por um duplo travesso, repete o aviso dantesco, inscrito no prtico do Inferno, porm sob uma forma truncada, fragmentada, adaptada ao metro da estrofe. A primeira voz (uma Voz. que clama no deserto) replica invocando Swedenborg (tesofo e visionrio sueco, 1688-1772)  indagando da possibilidade de um mundo mais justo.
      Na obra de Sousndrade, insulado patriarca latino-americano da poesia de vanguarda, consuma-se de maneira flagrante a dissoluo dos gneros. Seu Guesa (do qual disse The Times Literary Supplement, 24-6-1965: If any poem deserves the title of Latin American epic this is it), escapa s classificaes habituais. 
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O prprio poeta achava que seu poema no era dramtico, nem lrico, nem pico, mas se aproximava antes da narrativa. Poema-romance, chamou-o um dos seus contemporneos, Joaquim Serra. Se o poema  pico, no o ser no sentido tradicional do gnero, mas apenas na acepo de que inclui histria, como quer Pound. Trata-se, como no caso dos Cantos do poeta norte-americano, de uma plotless epic, de uma pica da memria, que engloba elementos narrativos ( maneira byroniana), lricos e dramticos num mesmo desenho. Por sua temtica de mbito continental (de nossos poetas , creio, o nico a ocupar-se de assunto colhido nas repblicas espanholas, observou o crtico Slvio Romero); pelo barroquismo de sua linguagem; por seu carter de suma lrico-biogrfco-ideolgica; por suas passagens descritivo-paisagsticas e por suas preocupaes legendrias e histricas, o poema sousandradino antecipa outra moderna tentativa de renovao da epopia (ou do poema longo), o Canto General (1950), de Pablo Neruda.

a) ruptura na Amrica Hispnica

      Na Amrica hispnica, o momento dessa ruptura da idia de gneros e de seu exclusivismo lingstico - sobretudo no que tange s grandes divises categoriais poesia e prosa -  marcado pelo Modernismo de Rubn Daro e seus companheiros. Esse Modernismo de lngua espanhola (que, cronologicamente, corresponde ao Parnasianismo e ao Simbolismo brasileiros, embora nem sempre de maneira esteticamente simtrica), teve suas caractersticas inovadoras muito bem resumidas por Octavio Paz: Reforma verbal, el modernismo fue una sintaxis, una prosodia, un vocabulario. Sus poetas enriquecieron el idioma con acarreos del francs. y el ingls; abusaron de arcasmos y neologismos; y fueron los primeros en emplear el lenguaje de la conversacin. Por otra parte, se olvida con frecuencia que en los poemas modernistas aparece un gran nmero de americanismos e indigenismos. Su cosmopolitismo no exclua ni las conquistas de la novela naturalista francesa ni las formas lingsticas americanas. Una parte del lxico modernista ha envejecido como han envejecido los muebles y objetos del art nouveau: el resto ha entrado en la corriente del habla. No atacaron la sintaxis del castellano; ms bien le devolvieron naturalidad y evitaron las inversiones latinizantes y el nfasis. Fueron exgerados, no hinchados; muchas veces fueron cursis, nunca tiesos. Apesar de sus cisnes y gndolas, dieron al verso espanol una flexibilidad y una familiaridad que jams fue vulgar y que habra de prestar-se admirablemente a las dos tendencias de la poesa contempornea: el amor por la imagen inslita y el prosasmo ptico.
Um segundo e mais definitivo lance desse mesmo processo constitudo pela Vanguarda - pelo Creacionismo-Ultrasmo suscitado na Espanha e na Amrica Espanhola sobretudo pela atividade do chileno Vicente Huidobro, que j em 1917 publica em francs Horizon carr (Paris) e no ano seguinte, em Madri, Ecuatorial e Poemas rticos, em castelhano, alm de outros dois livros em francs, Hallali e Tour Eiffel (este ltimo ilustrado por Delaunay). 
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O papel de Huidobro para a poesia de expresso espanhola deste sculo parece semelhante ao de Rubn Daro para a do fim do Oitocentos: Porqu si Rubn vino a acabar con el romanticismo, Huidobro ha venido a descubrir la senectud del ciclo o novecentista y de sus arquetipos, en cuya imitacin se adiestron hoy, por desgracia, los jvenes, semejantes a los alumnos de dibujo que se ejercitan copiando manos y pies de estatuas clsicas (Cansinos-Assens, 1919).
      Huidobro incorpora a seus poemas o espao em branco da pgina mallarmeana, os recursos tipogrficos do futurismo italiano, manipula livremente os elementos da realidade numa sintaxe interrupta e fragmentada, pontilhada de imagens poliptalas, s quais no faltam sugestes do cotidiano e do mundo mecnico, bem como do jargo tcnico-cientfico, de que o poeta se vale em seu intento de humanizar 1as cosas (algo vasto, enorme, como el horizonte se humaniza, se hace ntimo, filial, gracias al adjetivo cuadrado).
      A importncia de Huidobro, como poeta e como terico da poesia,  fundamental, para quem queira pensar no problema da renovao dos meios poticos na Amrica Espanhola. A meditao do seu exemplo livraria boa parte da produo atual dessa poesia da compulso retrica, do fluxo torrencial, no organizado, de metforas genitivas, que acaba sendo a herana tardia do surralisme francs (e de todo super-realismo que lhe seja coextensivo). Ganhar-se-ia em troca uma maior conscincia dos problemas de estruturao do poema como objeto de signos, como entidade semiolgica: Os dir qu entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenmeno singular, aparte y distinto de los dems fenmenos (Huidobro).

b) Modernismo no Brasil

      Ao Modernismo brasileiro - etapa literria que corresponde ao Creacionismo-Ultrasmo - teria faltado a esttica radical da Vanguardia hispano-americana e nele no haveria nenhum vulto comparvel a Huidobro. Assim se expressa Octavio Paz, em artigo publicado no Suplemento Literrio do Times londrina (14-11-1968)*. Permitimo-nos discordar aqui desse ponto de vista, embora o artigo de Paz seja um notvel balano do problema literrio de nosso continente e contenha observaes verdadeiramente iluminadoras sobre o tema. O Modernismo brasileiro de 1922 teve, apenas, um maior recuo no tempo em relao aos movimentos europeus congneres (o Manifesto inicial do Futurismo italiano  de 1909). 
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Mas nele se destacam duas figuras de primeira plana, Oswald de Andrade e Mrio de Andrade (que, apesar do sobrenome idntico, no tm parentesco de famlia). Tanto  poesia como  prosa deram eles contribuies de um grande poder inventivo, que decidiram do futuro da literatura brasileira. Oswald, com sua poesia pau-brasil (1925-1927); com seus romances ou invenes, como ele os preferia chamar (Memrias Sentimentais de Joo Miramar, 1924; Serafim Ponte Grande, 1933); com seus manifestos explosivos (Manifesto da Poesia Pau-Brasil, 1924; Manifsto Antropfago, 1928); com seu teatro revolucionrio (1933-1937). Mrio, com sua poesia (desde Paulicia Desvairada, 1922); com seu romance, ou rapsdia, Macunama (1928); com seus escritos tericos e polmicos (o Prefcio Interessantssimo da Paulicia; o ensaio de potica modernista A Escrava que no  Isaura, 1925).
      A poesia pau-brasil de Oswald - nome tirado da madeira vermelha cuja explorao pelos portugueses constituiu o nosso primeiro produto de exportao. .. - caracteriza-se pela linguagem reduzida, pela extrema economia de meios, pela interveno surpreendente da imagem direta, do coloquial, do humor. Oswald chega mesmo a escrever um poema de apenas duas palavras, uma o ttulo, outra o texto: amor, humor. 
      Eis um verdadeiro manifesto contra o vcio retrico nacional, uma tentativa de chegar  conciso e  sntese da poesia japonesa (como disse um crtico da poca, Paulo Prado). Diferentemente, porm, do mexicano Jos Juan Tablada, uma fascinante figura de trnsito entre Modernismo e Vanguardia que, por volta de 1917, escreve os primeiros haicais em espanhol, Oswald, em seus poemas-comprimidos, no traz nenhum ressaibo de exotismo oriental: so cpsulas de linguagem viva, colhidas no cotidiano, dotadas de alta voltagem lrica e freqentemente providas de agudo gume crtico, como, mais tarde - no fim da dcada de 30 - faria Brecht com seus poemas elpticos, cujos nexos cabe ao leitor restabelecer: Mrio, por seu turno pratica uma poesia polifnica simultanesta, menos despojada do que a de Oswald, mas, como a dele, marcada pelos ritmos descontnuos da civilizao moderna e pela espontaneidade da lngua falada (o portugus do Brasil, com a contribuio milionria de todos os erros, no a lngua letrada dos puristas de preceito lusitano). Em ambos os casos, abolem-se os limites entre poesia e prosa de um modo to desnorteante, que os contemporneos de mentalidade passadista no mais conseguem identificar essas produes, que lhes parecem fruto de parania ou mistificao. Se  verdade que essa poesia recebia o estmulo das vanguardas europias (futurismo, dadasmo, surrealismo; Oswald, como Huidobro, conviveu em Paris com pintores e poetas ligados ao cubismo; Mrio foi um leitor infatigvel dos experimentalistas europeus e, inclusive, do prprio Huidobro), no  menos certo que houve nesses emprstimos uma forma de assimilao muito diversa da que caracterizou fases literrias anteriores. 
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Havia em nosso meio aquilo que se poderia denominar uma congenialidade em relao aos novos experimentos, e que se explicava apenas em parte pelo processo de industrializao desencadeado em centros cosmopolitas como So Paulo. Antnio Cndido elucida o fenmeno: No Brasil, as culturas primitivas se misturam  vida cotidiana ou so reminiscncias ainda vivas de um passado recente. As terrveis ousadias de um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob um Tristan Tzara, eram, no fundo, mais coerentes com a nossa herana cultural do que com a deles. O hbito em que estvamos do fetichismo negro, dos calungas, dos ex-votos, da poesia folclrica, nos predispunha a aceitar e assimilar processos artsticos que na Europa representavam ruptura profunda com o meio social e as tradies espirituais. Os nossos modernistas se informaram pois rapidamente da arte europia de vanguarda, aprenderam a psicanlise e plasmaram um tipo ao mesmo tempo local e universal de expresso, reencontrando a influncia europia por um mergulho no detalhe brasileiro.
      Era o que Oswald teorizou sob o nome de antropofagia, vale dizer, a aceitao no passiva, mas sob a forma de uma devorao crtica, da contribuio europia e a sua transformao em um produto novo, dotado de caractersticas prprias que, por sua vez, passava a ter uma nova universalidade, uma nova capacidade de ser exportado para o mundo (da o nome poesia pau-brasil, como referimos antes).
      Na prosa, a renovao se manifesta com a criao de obras e no mais se confinam no conceito tradicional de romance (o romance acabado, bem feito, do realismo oitocentista). O Miramar de Oswald  um caleidoscpio de 163 fragmentos que devem ser montados cinematograficamente no esprito do leitor e onde um captulo pode ser um poema pau-brasil, um excerto de carto postal ou uma simples linha humorstica (Minha sogra virou av). Concludo um ano aps o aparecimento do Ulysses de Joyce, que  de 1922, o livro de Oswald se inclui na linha antinormativa do romance contemporneo. E Oswald radicalizou ainda mais os seus processos de desconexo cnica e humor pardico em Serafim Ponte Grande, farsa rabelaisiana que Antnio Cndido definiu como uma Suma Satrica da sociedade capitalista em decadncia e que outro crtico, Mrio da Silva Brito, considerou o mais destabocado livro da lngua portuguesa. Entre esses dois livros, influenciado pelo primeiro e talvez influindo no segundo, Mrio de Andrade publicou o seu Macunama, que embora tambm se afaste do modelo romanesco tradicional (Mrio chamava-o rapsdia) e, como os livros de Oswald, seja profundamente pardico no tema e na linguagem, guarda caractersticas especficas, que fazem dele uma obra singular na trilogia bsica da prosa modernista brasileira. Em 1928, em Leningrado, Vladmir Propp publica a sua Morfolguia Skzki (Morfologia do Conto de Magia), que tanta importncia iria ter para a contempornea anlise estrutural da narrativa, e onde o estudioso eslavo procura estabelecer os elementos invariantes no campo do fabulrio russo, para assim destacar as funes bsicas, desempenhveis por personagens diversas, mas cujo encadeamento inaltervel constitui um esquema compositivo unitrio, sempre repetido, sob esta ou aquela variao. 
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Nesse mesmo ano, dando provas de uma singular afinidade de imaginao estrutural, e fazendo por assim dizer o percurso simetricamente inverso, Mrio publicava a sua super-fbula, criada mediante a combinao de elementos permutveis de um corpus de lendas que ele, preliminarmente, analisara e selecionara para seus fins narrativos. Como no caso do Guesa de Sousndrade (que, alis, foi desconhecido pelos modernistas brasileiros), o tema-guia de Macunama  pan-americano, ocorre em lendas da Amrica amaznica recolhidas por Koch-Grnberg (Von Roroima zum Orinoco, 1916). Mrio - diz a propsito o crtico Cavalcanti Proena escolheu o nome de Macunama porque este no  s do Brasil,  da Venezuela tambm, e o heri, no achando mais a prpria conscincia, usa a de um hispano-americano e se d bem do mesmo jeito.
      Etimologicamente, Macunama significa O Grande Mau. Mrio fez dele um heri sem carter definido, uma espcie de prottipo do brasileiro (e, por extenso, do latino-americano) em busca de seu carter nacional e de seu perfil tnico. O livro  desenvolvido em pauta satrica, no segundo um princpio lgico ou psicolgico, mas de acordo com aquela ordem de necessidade e causalidade sintagmtica que fornece o esquema de base das fbulas congneres. O autor vai dando coloratura ao tecido conjuntivo da narrao mediante a incluso de variantes extradas de outras lendas, de contos populares de diferentes regies do Brasil, alm de recorrer a elementos contemporneos e de crtica social (o gigante Piaim, da mitologia taulipangue, com o qual Macunama luta,  a princpio um regato peruano que lhe roubou o talism, depois um imigrante italiano enriquecido em So Paulo, para dar s este exemplo). No mesmo passo, a linguagem de Mrio torna-se compsita, uma espcie de amlgama dos vrios falares brasileiros, com arcasmos, regionalismos, indigenismos, africanismos e giros de sintaxe popular *.

c) No mais limites entre poesia e prosa. O Barroco

      A rarefao dos limites demarcatrios entre poesia e prosa, a introduo, no romance, de tcnicas de construo do poema,  j sentida pelo escritor contemporneo (pstero de Proust e Joyce), como uma herana transmitida, uma aquisio pacfica. Quiz la herencia ms importante que nos deja esta lnea de poesa en la novela reside en la clara conciencia de una abolicin de fronteras falsas, de categorias retricas. 
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Ya no hay novela ni poema: hay situaciones que se ven y resuelven en su orden verbal prprio, declara Julio Cortzar (Situacin de la Novela, 1950). O mesmo autor, em trabalho precedente (Notas sobre la novela contempornea, 1948), depois de estabelecer uma diferena entre lenguaje enunciativo e lenguaje potico (o que lembra a distino de Jakobson entre funo cognitiva ou referencial e funo potica da linguagem), sustenta que, nos grandes romances tradicionais, havia tambm uma interferncia de ambas essas formas, mas isto ocorria sem quebra da ordem esttica racionalista, prpria do romance. J no romance contemporneo slo el desfallecimiento del novelista mostrar la recidiva del lenguaje enunciativo - revelador a la vez del ingreso de una situacin no potica y reductible por lo tanto a una formulacin mediatizada.
E conclui, taxativo: Mas seguir hablando de novela carece ya de sentido en este punto. Nada queda - adherencias formales, a lo sumo - del mecanismo rector de la novela tradicional. El paso del orden esttico al potico entraa y significa la liquidacin del distingo genrico Novela-Poema.
      Essa atitude, ns a gostaramos de descrever, em termos tirados ainda da lingstica jakobsoniana, como um voltar-se incessante do escritor para a materialidade mesma da linguagem (a funo potica  aquela que se volta para o aspecto material dos signos), inclusive quando esteja, aparentemente, fazendo aquilo que, convencionalmente, se chamaria prosa. Na literatura brasileira contempornea, depois dos precedentes notveis do Modernismo de 1922, ela deu o lirismo introspectivo de Clarice Lispector (Perto do Corao Selvagem, de 1943, a primeira obra e, at hoje, a mais realizada da escritora), para atingir o seu clmax no Grande Serto: veredas (1956), de Guimares Rosa. Na literatura americana de expresso espanhola, seu pice, a nosso ver, se encontra em Paradiso (1966), do cubano Lezama Lima. Ambos - o Grande Serto e o Paradiso - so livros barrocos: neobarrocos, melhor dizendo. O de Rosa, por suas constantes invenes vocabulares; por seus rasgos sintticos inovadores; pelo hibridismo lxico (que vai do arcasmo ao neologismo e  montagem de palavras); pelo confronto oximoresco de barbrie e refinamento (o Serto metafsico, palco das andanas ontolgicas do Jaguno-Fausto, debatendo-se entre Deus e o Demo); pelo topos do amor proibido, perverso (Diadorim, a mulher travestida de homem, que desperta no protagonista, Riobaldo, uma paixo que este no pode confessar). O de Lezama, pela metaforizao gongorina do cotidiano; pelo prodgio de uma linguagem que  um escndalo romanesco, na medida em que substitui, s convenes de tipo do romance realista, com seus requisitos de verossimilhana, a unidade plurifacetada do discurso potico do autor (um cozinheiro ou uma dona-de-casa, em Lezama, se exprimem da mesma maneira que um estudante universitrio ou um letrado, como se o autor, superpoetizando a sua prosa, revidasse, assim,  introduo do conversacional na poesia moderna); 
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enfim, pelo misticismo sincrtico; pela fuso tambm de sofisticao e naivet (a um ponto que, por vezes; roa o Kitsch) e, ainda, por um tema amoroso que se inscreve igualmente no topos do Eros interdito (a paixo infeliz de Focin por Fronesis, que culmina na loucura do primeiro).
. . .El barroco, [que] es lo que interesa de Espaa y de Espaa en Amrica. . ., - exclama Jos Lezama Lima pela boca de Jos Cem (Paradiso, pp. 256-157), personagem em que h muito de autobiogrfico (alm, talvez, de uma voluntria anagramatizao onomstica: Lezama Lima / EZ - IM / CE - MI). E ser, quem sabe, justamente no barroco, em seu transplante ibero-americano, - quando, a par do fusionismo prprio desse estilo, se d a mestiagem peculiar a um confronto de culturas e raas diferentes, - que se poder encontrar, no embrio, essa atitude de no conformidade  partilha clssica dos gneros e suas correlatas convenes literrias, de parte do escritor da Amrica Latina. A respeito, podemos recorrer a Severo Sarduy, autor da nova . gerao, cujo livro De donde son los cantantes (1967)  tambm uma das mais significativas manifestaes desse neobarroquismo que v na plasticidad del signo e seu carter de inscripcin o destino da escritura. Procurando caracterizar o barroquismo por superposicin de seu compatriota Lezama, Sarduy apela para esta expressiva passagem de Cintio Vitier sobre o primeiro poema cubano, Espejo de Paciencia (1608), de Silvestre de Balboa: Lo que suele considerarse un extravagante desacierto en el poema de Balboa - la mezcla de elementos mitolgicos grecolatinos, con la tlora; fauna, instrumentos y hasta ropas indgenas (recurdense las amadrades en naguas) - es lo que a nuestro juicio indica su punto ms significativo y dinmico, el que lo vincula realmente con la historia de nuestra poesa. . 
       bastante sintomtico que se possa encontrar algo semelhante no baiano Gregrio de Matos (1633-1696), a mais alta figura da poesia barroca brasileira e um de nossos poetas (do ponto de vista sincrnico) mais atuais. Gregrio cognominado o Boca do Inferno pela virulncia de seu estro, leva a miscigenao de elementos prpria do perodo at a textura : mesma da sua linguagem, entremeando nela, para efeitos de contraste e de grotesco, vocbulos tupis (indgenas) e africanos, numa jocunda operao de caldeamento lingstico-satrico. Neste sentido, sua linguagem, como disse Octavio Paz da de Lezama,  j um caldo criollo, temperado no trpico.

d) A dimenso metalingstica

      Mas um outro fator, no menos importante, intervm na literatura moderna, contribuindo poderosamente para a ruptura do estatuto dos gneros e da precisa discriminao lingstica que lhe seria correspectiva. Aqui ser preciso que retomemos a Mallarm e ao seu Un Coup de Ds. Nesse poema, como que respondendo  assertiva de Hegel de que, para o esprito , moderno, a reflexo sobre a arte acabava sendo mais interessante : que a prpria arte, Mallarm introduziu a dimenso meta-lingstica do exerccio da linguagem, uma dimenso reservada antes  esttica e  cincia da literatura do que  literatura propriamente dita. 
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Mallarm inventa el poema crtico, anota Octavio Paz. Trata-se de um poema que se questiona a si mesmo sobre a essncia do poetar, num sentido muito diferente, porm, das artes poticas versificadas da preceptstica tradicional: o que est em causa no  um receiturio de como fazer poesia, mas uma indagao mais profunda da prpria razo do poema, uma experincia de limites.
      Assim, a linguagem do ensaio e da especulao terico-filosfica (langage de formulation, para usarmos um termo das Teses do Crculo de Praga) passa a integrar-se no poema, que se faz metalinguagem de sua prpria linguagem-objeto.
      A essa incorporao de uma dimenso metalingstica  literatura de imaginao corresponde, tambm, o que os formalistas russos designavam por desnudamento do processo, e que outra coisa no  seno um pr a descoberto a arquitetura mesma da obra  medida que ela vai sendo feita, num permanente circuito auto-crtico. Isto pode ocorrer em modo srio-esttico (expresso de Edmundo Wilson), como no caso de Mallarm, ou em modo pardica, irnico, antilusionista, como no caso desse extraordinrio precursor dos rumos do romance moderno que  Laurence Sterne, com seu Tristram Shandy (1759-1767). Sabemos que Viktor Chklvski, na sua Teoria da Prosa, num rasgo voluntariamente polmico, reputa o Tristram Shandy a obra romanesca mais tpica da literatura universal (ao invs de um caso de exceo e de extravagncia como geralmente costumava-se dizer), justamente porque pe a nu a estrutura do romance, perturbando-a, desautomatizando-a para a percepo do leitor, que  assim convidado a refletir sobre a natureza do objeto verbal que lhe  proposto, a assumir diante dele uma postura de participao crtica.
      Na literatura latino-americana, parece-nos que essa problematizao metalingstica ter ocorrido, pela primeira vez, na obra excepcional do brasileiro Machado de Assis, em especial em Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), Quincas Borba (1891) e Dom Casmurro (1899), livros onde se pode vislumbrar a influncia de Sterne, assimilada porm e organizada num sentido muito pessoal. So romances em crise, que j no mais conseguem se conter nos lindes do gnero, desprezando. o desenvolvimento romanesco habitual em prol de uma contnua dialtica irnico-crtica autor-leitor. Depois, ser talvez preciso aguardar pelo argentino Macedonio Fernndez - el escritor de la nada, como o chama Csar Fernndez Moreno -, para se ter uma nova e, de certo modo, ainda mais radical aproximao ao problema. Macedonio como que se recusa programaticamente a escrever (no a distinguir to-somente entre gneros, mas a fazer literatura como coisa conclusa), e seus textos - seus papeles - so itinerrio arrazoado dessa recusa.
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      Por escurrirse espontneamente de los gneros y especies literarios, o por crear figuras propias, todava innominadas, resulta un autor difcil, aunque pocos quisieron ser menos difciles que l (. . .) Es difcil, entre otras cosas, por no ser fcil ubicar sus escritos dentro de las formas delineadas por la preceptiva o por la rutina literaria (. . .) Su expresin a la vez elptica y analtica, su texto sin tejido conjuntivo, de modo que a veces si no se lo lee al microscopio puede perderse la ilacin o deshojarse la corona de pensamientos que entornan el desarrollo lineal del tema, exije la colaboracin no de lectores pasivos sino de lectores tan aventureros como el autor, lectores-coautores.
      Assim, Adolfo de Obieta define o empreendimento de everso dos cnones literrios levado adiante com humor metafsico e fantasia irnica pelo autor de Una novela que comienza.
      De Macedonio passamos para Jorge Luis Borges, seu sucessor mais completo, mestre consumado da literatura como metalinguagem e a figura de maior destaque das letras latino-americanas atuais, pela sua projeo e influncia universais (inclusive, o que  especialmente significativo, na renovao das tcnicas do romance europeu: o nouveau romun francs presta-lhe tributo explcito). Para Borges, o bibliotecrio de Babel, no h praticamente diferena entre ensaio e literatura de imaginao, entre suas inquisiciones e suas ficciones. Temas como o do livro nico e annimo, intemporal, que resume todos os livros e  obra de um s autor, refigurado atravs das idades, - um tema por excelncia mallarmeano -, so centrais em sua prosa, de ensasta ou de ficcionista.  uma obra deliberadamente tautolgica, perseguida por leitmotiv: o labirinto; o jardim de caminhos bifurcados; as runas circulares; a redescoberta de precursores por um expediente de anacronia retrospectiva; a decifrao da sigla divina inscrita nas manchas de um leopardo; o vislumbre da face momentnea de Deus em um poeta-tradutor (Fitzgerald) cuja suprema percia s se explica por ser ele uma hipstase do poeta-traduzido (Omar Khayyam), etc. Tais motivos podem ser interpretados como uma nica e vasta metfora ( o que Eliot diz da Divina Commedia): metfora sobre a escritura e sobre o escritor, o qual, a um certo momento,  escrito quando pensa estar escrevendo. Paradigmal nesse sentido  um relato como Examen de la obra de Herbert Quain (de Ficciones) . Conduzido ironicamente em tom de estudo crtico (in memoriam), consiste na anlise, repassada de argcia e erudio - com esquemas estruturais e nota de rodap, inclusive -, da obra de um escritor experimental que jamais existiu (mas que poderia ser o prprio Borges. . .).  um exemplo, tambm, do amor borgeano pelo texto breve e de sua busca de um estilo neutro, hialino, de uma preciso e elegncia quase impessoais (Borges se ha esforzado por sutilizar sus mecanismos hasta la invisibilidad, repara Luis Harss em Los Nuestros). Um estilo, justamente, que elimina as fronteiras entre a literatura como obra de arte verbal e a crtica como metalinguagem mediadora dessa linguagem-objeto. Eis como esse adversrio do Barroco, que considera os jogos verbais uma extravagncia para jovens (e que chega a sustentar, mesmo, que o espanhol no se presta a invenes lingsticas muito complexas, do tipo joyceano, - cf. entrevista a G. Toppani, Il Verri, n. 18/65), vem a ser, no obstante, por mais um dos seus paradoxos circulares, um alexandrino em domiclio portenho, que prefere s proliferaes do estilo barroquista a geometria e a elipse do maneirismo (considerado o termo no sentido isentamente tcnico que lhe do Curtius e Hocke).
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      E assim chegamos a Julio Cortzar, que evolui de um romance ainda costumbrista, Los Premios (1960), com brechas de realismo-mgico, para o admirvel Rayuela (1963). Desta obra diz Luis Harss: Rayuela es la primera novela latinoamericana que se toma a s misma como su tema central, es decir que se mira en plena metamorfosis, inventndose a cada paso, con la complicidad del, lector, que se hace parte del proceso creador.
      Alm de uma leitura normal (captulos 1 a 56), Rayuela permite uma segunda combinatria de leitura no eixo sintagmtico, parecendo, assim, a corporificao daquele livro fictcio, April March, romance regresivo y ramificado, que engendra outros romances, atribudo por Borges  sua personagem - persona Herbert Quain. Octavio Paz, registrando as premonies de Macedonio Fernndez, inclui com acerto o livro de Cortzar na famlia moderna das obras abertas, assinalando: Rayuela es una invitacin a jugar el juego arriesgado de escribir una novela. H no livro um protagonista aparentemente lateral, o velho escritor Morelli, que tem algo de Poe, de Mallarm e de Joyce, e que  uma espcie de portrait of the artist as an old man. Um retrato prospectivo que repugna ao autor (o qual, como homem fascinado pela prtica da vida, e ademais engag, se recusa  idia de que o mundo exista para acabar num livro), mas, ao mesmo tempo, o seduz irremissivelmente. Essa personagem tece, em filigrana, sua teoria revolucionria do romance por entre os demais captulos e, sobretudo, em contraponto  trama lrico-amoroso-obsessiva que  central em Rayuela (o tringulo formado por Oliveira e seu duplo, Traveler, e La Maga/Talita).  a teoria de um desescritor, que se insurge contra a lgica discursiva da narrativa e a linguagem literria, que considera superado o descritivismo do romance realista (la msica pierde meloda, la pintura pierde ancdota, la novela pierde descripcin) e que resume assim o seu projeto de obra: Mi libro se puede leer como a uno le d la gana. Liber Fulguralis, hojas mnticas, y as va. Em livros posteriores em 62 - Modelo para Armar (1968), mas sobretudo nas coletneas de escritos La vuelta al da en ochenta mundos (1967) e ltimo round (1969) - Cortzar parece perseverar naquilo que definiu auto-ironicamente como pasetos hamletianos dentro de la estructura misma de lo narrado. J agora, tal como em Borges, entre ensaio e obra de fico no resta mais distino alguma, ambos funcionando como as leas de um mesmo percurso vivencial e indagativo (mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre escribir y vivir nunca admit una clara diferencia). Em La vuelta a1 dr a prpria forma fsica do objeto livro  inovada, como a introduo de um dilogo a trs nveis entre o texto, a tipografia e as ilustraes (o layout). 
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Em ltimo round, a influncia da paginao do jornal e do simultanesmo de leitura leva  diviso material do livro em dois segmentos articulveis (primer piso e planta baja).
      Mas  tambm importante em Cortzar a abordagem da dimenso metalingstica atravs da pardia (seja nas dices das personagens, seja no tratamento de materiais textuais os mais diversos, de informes cientficos a memrias estrambticas de visionrios de provncia). Morelli quer intentar o roman comique, como Oswald e Mrio de Andrade, cada qual a seu modo, tambm o fizeram. E j nesta altura, quando a manifestao da pardia no romance deve ser vista como um dilogo de textos ou uma intertextualidade (termo que a semiloga Julia Kristeva cunhou com base nos estudos de Mikhail Bakhtin sobre Dostoivski e Rabelais), no poderamos deixar de mencionar uma outra obra latino-americana recente, que entra em cheio nesse espao pardico dialgico ou polifnico onde os gneros ,elevados e seus exclusivismos lingsticos se corrompem; onde a literatura  submetida a um profundo processo popularesco de carnavalizao (Bakhtin). Referimo-nos a Tres Tristes Tigres (1964), de Guillermo Cabrera Infante, cuja ferie verbal (aliada s montagens de palavras de Altazor de Huidobro e ao glglico de certas passagens de Cortzar) parece desmentir a descrena borgeana nos pendores ldicos do idioma castelhano.
      Vimos como a irrupo da temtica metalingstica produziu, na literatura latino-americana, a contaminao da prosa de fico pela do ensaio crtico, abalando-se, por mais este flanco, o dogma da pureza dos gneros. Mas percurso semelhante pode tambm ser rastreado na poesia.
      De Oswald de Andrade a Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto, no Brasil, de Huidobro a Octavio Paz e a Nicanor Parra na Hispano-Amrica, desenha-se essa linha do poema sobre e/ou contra o poema: - do poema como uma mensagem em segunda potncia, como um super-signo, cujo significante questiona o significado de sua mensagem primeira (seu processo mesmo de produo significativa).
      Oswald escreve textos como Biblioteca Nacional, poema consistente na simples enumerao dos ttulos de livros encontras numa prateleira de estante de provncia:  o humor metalingstico, a pardia outra vez. Este mesmo humor, e tambm a atitude srio-esttica de raiz mallarmeana (que  a outra face da problemtica da metalinguagem), se encontram em Drummond:  segunda atitude o poeta denomina, numa antologia pessoal, poesia contemplada. Em Cabral, que descende de Drummond,  a prpria mquina do poema que  montada e desmontada incessantemente, com uma preciso rigorosa de gemetra (O Engenheiro, 1945; A Psicologia da Composio, com a Fbula de Anfion e a Antiode, 1947; Uma Faca s Lmina, 1955, etc.). 
      Na Amrica de expresso espanhola, o chileno Huidobro, antecipadoramente, traava j em 1916 este verdadeiro programa de investigao semiolgica do objeto poema: 
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Por qu cantis la rosa, i oh, Poetas! Hacedla tlorecer en el poema.
( o brasileiro Joo Cabral, no fim da dcada de 40, diria ainda mais sinteticamente: flor  a palavra flor). O plo do humor prevalece nos antipoemas (1954) de outro chileno, Nicanor. Parra, com seu antilirismo, seu antidecorativismo, sua crtica dos expedientes retricos, seu despojamento cada vez mais acentuado. Mas  em Octavio Paz que a postura metalingstica vai ,atingir o seu clmax: primeiro numa breve composio como Las Palabras (de Puerta Condenada, 1938-48), toda feita de ambigidade irnica e ferocidade vivencial, naquela hora de la verdad em que poeta e poema parecem medir reciprocamente as foras. Depois em Blanco (1967), poema-desdobrvel, visual, de mltipla leitura, onde, a nosso ver, o poeta mexicano chega  culminao de seu itinerrio, procurando responder, em termos de sua prpria prtica potica,  acurada meditao terica que vinha desenvolvendo em torno do Un Coup de Ds de Mallarm e do futuro da poesia (testemunhada pelo belo ensaio Los Signos en Rotacin, 1965.

e) A poesia concreta: o texto

      Pode-se dizer que, contemporaneamente, uma srie de manifestaes do que se convenciona designar por literatura ultrapassam os contornos tradicionais desse conceito, bem como as idias categoriais de poesia ou prosa (para sequer falarmos em gneros e seus exclusivismos lingsticos), apontando para uma concepo nova e mais adequada de texto.
      O conceito de texto - escreve o filsofo alemo Max Bense - tem um alcance esttico mais amplo do que o conceito de literatura. Naturalmente, a literatura  sempre texto e o texto nem sempre  literatura. Ademais, o texto radica muito mais profundamente no horizonte do fazer do que a literatura, no permitindo que se apaguem to facilmente os vestgios da produo, deixando visveis as formas ainda inconclusas e as entre-formas e revelando as multplices gradaes dos estados de trnsito. Precisamente nessa circunstncia reside sua funo ampliadora do conceito de literatura. E acrescenta: O conceito de estilo  adequado a literatura; o de estrutura ao texto, vale dizer, no segundo caso a linguagem ingressa, essencialmente, no domnio da Microesttica (. . .) Prosa e poesia so conceitos que caracterizam algo que pode ser feito na linguagem, quando esta j se apresenta pronta, suas formas so conhecidas e dadas, podendo ser consumidas e gastas. Texto  algo que se faz com a linguagem, de linguagem portanto, mas algo que, ao mesmo tempo, modifica, amplia, aperfeioa, rompe ou reduz a linguagem. O texto  sempre uma informao na linguagem sobre a linguagem e somente isto.
      E aqui cabe-nos considerar o caso da poesia concreta, justamente uma das formas de produo textual que tem sido, em especial, objeto das reflexes teorticas de Bense.
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      O movimento internacional de poesia concreta nasceu nos primeiros anos da dcada de 1950, pelo trabalho simultneo, porm independente, do grupo brasileiro Noigandres (depois Inveno), de So Paulo, e do poeta suo Eugen Gomringer (nascido em Cachuela Esperanza, na Bolvia, de me boliviana). A primeira mostra do movimento, em termos mundiais, foi a brasileira, levada a efeito em 1956, no Museu de Arte Moderna de So Paulo.
      Da poesia concreta brasileira disse Octavio Paz, no j mencionado artigo do Times londrino:   impossvel encontrar entre os jovens poetas da Amrica Espanhola algo comparvel ao grupo brasileiro Inveno () Em 1920 a vanguarda estava na Hispano-Amrica; em 1960, no Brasil.
      A poesia concreta brasileira originou-se de uma meditao crtica de formas. Procurou-se sintetizar e radicalizar as experincias da poesia internacional e nacional. De um lado, havia o exemplo de Mallarm, com a sua sintaxe visual e o aproveitamento do branco da pgina; a tcnica ideogrmica de Pound; a teoria do caligrama de Apollinaire (il faut que notre intelligence shabitue  comprendre synthtico-idographiquement au lieu de analytico-discursivement); a palavra-montagem de Joyce; a gesticulao tipogrfica de e.e.cummings; as contribuies futuristas e dadastas. De outro, a poesia pau-Brasil de Oswald de Andrade, com as suas redues lingsticas e as suas tcnicas de montagem, assim como os poemas de Joo Cabral, com seu rigor construtivo, sua disciplina de engenharia. Mas havia tambm o cinema (Eisenstein e a teoria ideogramtica da montagem), a msica de Webern e seus seguidores, as artes plsticas (de Mondrian a Albers e Max Bill e aos pintores concretos do grupo Ruptura, de So Paulo); e ademais o jornal, o cartaz, a propaganda, o mundo da comunicao no-verbal e audiovisual.
      Desse entrecruzamento de media se alimenta a poesia concreta. Ela se proclama espcio-temporal e verbi-voco-visual (recorrendo a uma expresso de Joyce). No apenas o problema dos gneros, ento,  posto em questo, mas o da prpria literatura e o da linguagem verbal. Nessa atitude radical, em que todos os parmetros do poema so submetidos a uma vontade geral de estruturao (o semntico, o tipogrfico-visual, o sonoro), h como que uma sugesto da comunidade bsica das artes para nos valermos do que diz Susanne Langer, quando aborda os problemas do espao e do tempo na pintura, na msica e na literatura. Afirma a autora de Feeling and Form: O fato de que a iluso primria de uma arte possa aparecer, como eco como iluso secundria em outra, d-nos uma sugesto da comunidade bsica das artes (...) A iluso primria sempre determina a substncia, o real carter de uma obra de arte, mas a possibilidade de iluses secundrias confere-lhe a riqueza, a elasticidade e a ampla liberdade de criao que fazem a verdadeira arte to difcil de ser colhida nas redes da teoria.
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No mesmo sentido, observa A. A. Mendilow (Time and the Novel ): Na verdade, pode-se quase afirmar que as mais significativas experincias e inovaes feitas por pintores, escultores, compositores e romancistas derivam no apenas da explorao total das qualidades inerentes ao seu instrumento de trabalho, mas, sobretudo, precisamente de suas tentativas em transcend-lo e introduzir efeitos e iluses alm das estritas capacidades do instrumento limitativo (...) O grau em que isso  realizado poderia talvez servir como um ndice do progresso de uma arte de um estgio mais simples para outro mais complexo e mais altamente organizado. 
      Desbordando voluntariamente do campo da literatura; apresentando seus primeiros manifestos em uma revista de arquitetura; organizando o livro como um objeto visual, inteiramente planejado, uma exposio porttil de ideogramas que funcionam como kakemonos japoneses; passando ao poema-cartaz e retomando o exemplo de Maiakvski, da poca do agit-prop e das janelas Rosta; propondo-se, enfim, uma arte geral da linguagem, a poesia concreta passa a exercer sua influncia no apenas na evoluo literria, mas, paralelamente, nas tcnicas de layout e redao do jornal, da revista e do livro, bem como nos textos de publicidade. E como jamais deixou de lado o estrato semntico (jamais se reduziu ao sonorismo ou ao mero letrismo), pde tambm se propor problemas de alistamento, ou seja, de uma poesia semanticamente engage e estruturalmente revolucionria, distanciando-se assim do absentesmo e do purismo da linha sua e de outras manifestaes europias do movimento. Acompanhando suas atividades de produo textual de uma intensa elaborao terica e de um constante e programado trabalho de traduo criativa (que compreende, por exemplo, poemas de Pound, de cummings, fragmentos do Finnegans Wake de Joyce, poemas de Maiakvski e Khlibnikov, de vanguardistas alemes e italianos), os propugnadores do movimento procederam, inclusive,  reviso da literatura brasileira, redescobrindo Sousndrade e revalorizando o Modernismo de 22, combatido pelo neoparnasianismo da chamada Gerao de 1945.
      Mas o que toca mais de perto ao nosso tema  a repercusso que a poesia concreta, em si mesma e no seu trabalho de reviso da obra de Oswald de Andrade, iria ter num campo aparentemente dela distanciado, o da msica popular. Como acontecimento pblico, pode-se dizer que a reconsiderao de Oswald culminou na encenao, em 1967, da pea O Rei da Vela (escrita em 1933, publicada em 1937, porm jamais levada ao palco antes), por obra do mais criativo dos diretores teatrais brasileiros, Jos Celso Martinez Corra, e seu grupo Oficina. Essa encenao produziu um grande impacto sobre os jovens compositores e cantores do chamado Grupo Baiano, liderados por Caetano Veloso e Gilberto Gil. Sob a impresso da antropofagia oswaldiana, na violenta traduo teatral de Jos Celso, criaram eles a tropiclia. O poeta Augusto de Campos, um dos lanadores do movimento de poesia concreta e, ao mesmo tempo, como crtico de msica, aquele que mais se bateu pelo "Grupo Baiano" (tendo mesmo dedicado aos seus componentes grande parte de um livro Balano da Bossa, 1968), escreve: 
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Caetano, Gil e seus companheiros se utilizam de uma metalinguagem musical, vale dizer, de uma linguagem crtica, atravs da qual passam em revista tudo o que se produziu musicalmente no Brasil e no mundo, para criarem conscientemente o novo, em primeira mo. Por isso seus discos so uma imprevista colagem musical/literria, onde tudo pode acontecer e o ouvinte vai, de choque em choque, redescobrindo tudo e reaprendendo a ouvir com ouvidos livres, tal como : Oswald de Andrade proclamava em seus manifestos: ver com olhos livres. Muitas das letras dos tropicalistas demonstram afinidades com tcnicas e processos da poesia concreta, porm, desenvolvidos num sentido eminentemente oral, de vinculao voz-msica. Repara ainda Augusto: Gil e Caetano reabilitaram um gnero meio morto: a poesia cantada. Os baianos tm uma sensibilidade aguda para a altura (parmetro musical que, segundo Ezra Pound,  aquele em que os poetas so menos precisos em geral). Eles atingiram um grande refinamento nessa modalidade de melopia, nessa arte rara, que Pound, evocando os trovadores provenais, denomina motz el son, isto , a arte de combinar palavra & som.
      Por isto mesmo, os poetas concretos, sem medo do aparente paradoxo que haveria nessa mudana de campo (literatura/msica) e tambm na mudana de faixa (da faixa da produo, ou do consumo restrito - como  o caso da poesia -, para a do consumo de massa, como  o caso da msica popular, apresentada atravs do disco, do show, do rdio e da televiso), declaram considerar Caetano o mais importante poeta das geraes mais jovens que se sucederam ao movimento (e no outros poetas propriamente ditos, epgonos, voluntrios ou no, da poesia concreta, e que no trazem a contribuio original do poeta-cantor baiano). Marshall McLuhan mostra a funo da mquina de escrever na recuperao do carter oral da poesia,, fazendo o papel funcionar como uma partitura musical para o poeta, que assim pode registrar todas as nuances de sua elocuo, com a liberdade de um msico de jazz (e cita nessa conexo os poemas de cummings e a oral poetry de Charles Olson). Dcio , Pignatari, outro membro de Noigandres, havia assinalado, j em 1950: Sinto-me aventurado a acreditar que o poeta fez do papel o seu pblico, moldando-o  semelhana de seu canto, e lanando mo de todos os recursos grficos e tipogrficos, desde a pontuao at o caligrama, para tentar a transposio do poema oral para o escrito, em todos os seus matizes.
      A experincia de Caetano e Gil na msica popular brasileira parece dar uma nova dimenso prtica a esse mesmo problema, ; revertendo para a oralidade as tcnicas de uma poesia partitural e tipogrfica.
      Com o caso da poesia concreta rematamos nosso estudo. Realmente, aqui, j se passa dos problemas de uma semiologia restrita (a linguagem verbal e a literatura nela baseada) para os de uma semiologia ou semitica geral, onde os caracteres que Jakobson chama pan-semiticos, e que a linguagem verbal partilha com outros sistemas de signos, so metdica e conscientemente explorados.



RODAP: RUPTURA DOS GNEROS

(*) Pg. - 291: Poesia Latino-americana?, includo em OCTAVIO PAZ, Signos em Rotao, So Paulo, Perspectiva, 1972.
(*) Pg. 294: Este trabalho foi escrito em mar./abr. de 1970. Dedicamos posteriormente ao romance-rapsdia de Mrio de Andrade todo um livro, Morfologia do Macunama, So Paulo, Perspectiva, 1973.



2. A LITERATURA E AS NOVAS LINGUAGENS
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Juan Jos Saer

      O imaginrio  grande, mltiplo, diverso. A literatura, cujo terreno no  a realidade mas o imaginrio - a realidade do imaginrio - procura no mundo da imaginao as regies que esto entre a fantasia crua, mecnica (o fantaseo), e as que desaparecem alm dos ltimos terraos visveis. Procuram uma imaginao que, no obstante ser espontnea pelo prprio mecanismo que a produz, possa ter um sentido cujas chaves no sejam exclusivamente individuais, uma imaginao que reenvie continuamente ao mundo. Entre as noites profundas do automatismo e da evaso, a literatura pretende encontrar um fragmento do imaginrio to nitidamente resgatado e brilhando com uma Luz to prpria, que induza o real a parecer-se-lhe, que ponha a natureza em situao de imitar a arte.

1. INFLUNCIA DOS MASS MEDIA NA LITERATURA

a) Irreversibilidade da situao

      Na Amrica Latina, quando no so concebidos como simples produto de consumo - e  muito raro que na realidade no acontea assim - os mass media gozam do beneplcito das ideologias do desenvolvimento; por isso  que se insiste tanto em suas possibilidades no plano da educao. No so discutidos em suas possibilidades de expresso, mas antes nas de informao; supe-se que, nos pases coloniais, chamados subdesenvolvidos, os media podem cumprir uma importante funo pedaggica. Pode ser que em parte seja assim, sobretudo em certos pases nos quais a classe mdia  mais numerosa e uma quantidade maior de informao se concentra sobre ela sobrepondo mensagens atravs de diferentes canais: 
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cinema, rdio, televiso, jornalismo de todo tipo, discos, etc. Mas pode ser tambm que esse aproveitamento de informao se deva ao fato de as classes mdias j estarem, de certa forma, educadas: A alfabetizao das massas  a condio mais bvia para a existncia das comunicaes de massa. Refiro-me  capacidade de ler em seu sentido mais amplo,  capacidade para preocupar-se com as idias e os acontecimentos e para compreend-los ainda que seja num nvel superficial. Por conseguinte, embora parea paradoxal,  necessrio instruo oral ou visual para assistir  televiso ou escutar inteligentemente o rdio, e inversamente estes agentes executam uma funo educadora porque preparam o observador para receber novas idias e experincias atravs de outros agentes.
      A maior parte dos meios de comunicao de massas dirigem-se a grupos alfabetizados e, de certo modo, cultivados. Nas zonas mais atrasadas do ponto de vista da educao, difundem-se unicamente o rdio e o jornalismo mais elementar. Como problema cultural, o da comunicao de massas  um problema de classes mdias. Consumidos por estas em quantidades cada vez maiores, os media, na Amrica Latina, salvo casos isolados, no cumprem funes de expresso ou de comunicao, isto , funes enriquecedoras, mas se limitam a devolver, como num espelho, a imagem das classes mdias, devidamente retocada. O fracasso poltico das ideologias do desenvolvimento prova sua falsidade, assim como prova que a imagem que o sistema pretende mostrar s classes mdias tambm no  verdadeira. No espelho dos mass media, todos os valores inimigos da Amrica Latina esto presentes: as formas de vida que so estrangeiras, as iluses mais extravagantes e os modelos mais desarrazoados. O telespectador, o pblico do cinema, o ouvinte de rdio, o leitor de La Nacin, de Life, de O Cruzeiro ou de Primera Plana recebe, de maneira contnua, moldada  sua imagem, uma realidade j digerida, atravs da qual se lhe propem projetos e modelos para que escolha em seu interior como se fosse livre, numa etapa da elaborao da mensagem na qual as decises j foram tomadas. A identidade do pblico dos media constitui, paradoxalmente, uma espcie de alteridade: s pode reconhecer-se a si prpria numa imagem que lhe foi subministrada por outros. Um aperfeioamento concebido a partir de uma ideologia de desenvolvimento, um aperfeioamento que se prope enriquecer o domnio expressivo dos profissionais dos mass media ou uma racionalizao organizativa, no supe em absoluto uma mudana positiva mas antes o contrrio: Quanto mais eficiente e competente se tom periodismo, mais a ameaa  mente do pblico 2.
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Mas todos os meios de comunicao de massas so como o grau de conscincia que D. H. Lawrence acreditou descobrir em Melville: um ponto a partir do qual j no se pode retroceder. Edgar Morin tratou de provar, com xito intermitente, que se o cinema e os media se converteram no alimento da fantasia e no no da razo, isto se deve ao fato de j existir nos homens uma necessidade de us-los para esse fim: No se pode propor a alternativa simplista:  a imprensa (ou o cinema, ou o rdio, etc.) que faz o pblico ou o pblico que faz a imprensa? A cultura de massas se impe ao pblico a partir do exterior (e fabrica-lhe pseudonecessidades, pseudo-interesses) ou reflete as necessidades do pblico? 3.
      Morin tem razo de afirmar que a colocao  simplista,  por duas razes: a primeira, porque revela uma concepo tosca e at pejorativa do imaginrio, e a segunda, porque supe que o estado atual dos mass media  um produto do irracional dos homens, elaborado para autodevorar-se, o que tambm parece uma teoria simplificadora, e at um pouco fascista. Se considerar-mos a cultura de massas em relao ao que se chama alta cultura, neste caso especfico com a literatura, poderemos ver mais claramente a complexidade do problema, a relao real que existe entre os media e o imaginrio, do que podemos considerar a literatura como uma expresso privilegiada. Mas isso vir depois. Comprovada a irreversibilidade dos media,  necessrio agora lanar uma vista dolhos sobre sua situao na Amrica Latina, com respeito  literatura, para ver se tudo no passou de desastre e de mistificao.
      John dos Passos comea a trilogia U.S.A. estampando uma data precisa - 1900 - e usando um procedimento significativo: a incluso de uma srie de ttulos de notcias de jornais, entre os quais aparecia o anncio da morte de Oscar Wilde. Cada fragmento narrativo da obra aparece encabeado por uma seleo de ttulos que correspondem mais ou menos  poca em que se desenvolve a ao. O processo revela que para Dos Passos situar a fico na histria presente, no esprito da poca,  fundamental, e que o esprito da poca se manifesta atravs dos jornais dirios. Na Amrica Latina, toda a literatura deste sculo foi escrita num processo paralelo ao desenvolvimento da sociedade de massas, de sua cultura e de seus meios de informao, e os escritores que comeam a escrever nos ltimos vinte anos, fazem-no no interior de uma cultura de massas que em grande parte j se consolidou. Por sua origem e sua formao, os escritores da Amrica Latina esto vinculados a essa cultura, mesmo quando mantm com ela uma relao ambivalente, que s vezes supe a rejeio violenta ou a ignorncia quase perfeita. 
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A rejeio nem sempre tem um fundamento ideolgico preciso, e a ambivalncia torna-se sobretudo evidente quando consideramos que muitos intelectuais que trabalham na organizao e produo dos media, ganhando a vida com eles, s se referem s comunicaes de massas para expressar seu desprezo.

b) Influncias mltiplas

      A influncia, a penetrao - a conotao ertica da palavra tenta-me a fazer um trocadilho sobre a possvel fecundidade do processo -  mltipla, e o escritor nem sempre est consciente de sua diversidade e de sua riqueza. Para comear,  preciso perguntar at que ponto a modernidade e a independncia esttica da nova literatura latino-americana no so do mundo ocidental, quase no mesmo momento em que os acontecimentos se produzem, mas que tambm, atravs dessa informao, toma conscincia mass media em particular. Atravs destes, um escritor atual da Amrica Latina no s recebe - embora fragmentariamente e quase sempre malversada ou simplificada informao sobre a evoluo da alta cultura, sobretudo um resultado direto do desenvolvimento das comunicaes em geral e dos da diminuio do mundo, repensa sua situao nele a partir desse novo dado, insere-se no mundo sentindo que o estrangeiro  cada vez mais familiar (e o familiar estrangeiro, completa Morin) e, objetivo privilegiado, por sua receptividade, da penetrao dos media, entra em contato com uma srie de diferentes formas de expresso, nem todas necessariamente honestas, tais como o cinema, a msica popular, music-hall, o teleteatro, a imprensa, etc. A prpria discusso em torno da possvel contribuio expressiva da linguagem dos media, mesmo que se termine por consider-la inexistente, obriga o escritor latino-americano, na medida em que cr na mudana das formas como condio fundamental que permite a sobrevivncia da literatura, a considerar os elementos comuns de ambas as linguagens, ou ento seus aspectos exclusivos. A discusso a propsito da linguagem cinematogrfica, que j vem de vrias dcadas,  exemplar neste sentido, e deixou mais vestgios em nossa literatura do que se pode imaginar.
      A obra mestra de Adolfo Bioy Casares 4, La invencin de Morel, esplndida fantasia sobre o eterno retomo,  tambm uma meditao, ou o resultado de uma meditao, sobre o cinema total. 
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Portanto, no se deve estranhar que Bioy escreva, alguns anos depois, em colaborao com Jorge Luis Borges, dois roteiros cinematogrficos, Los orilleros e El paraso de los creyentes, que, segundo o prlogo que os apresenta na primeira edio, os produtores rechaaram com entusiasmo. Esse prlogo interessa, no unicamente por seus bons chistes, mas tambm porque, ao caracterizar o cinema como a narrao pica por excelncia 5, Borges e Bioy expressam um pensamento preciso sobre o cinema, isto , uma teoria cinematogrfica.  preciso lembrar, de outro lado, que Borges foi crtico de cinema 6, na revista Sur, e que seus trabalhos, longe de limitar-se a insultar ou enaltecer, operaes alheias  crtica, preferem ocupar-se da discusso de problemas especficos da expresso cinematogrfica: a dublagem, a adaptao ao cinema das obras literrias, a superioridade do plano geral sobre o primeiro plano, a convenincia da pica. pica, predomnio visual, descontinuidade no espao e no tempo: estes elementos, tipicamente cinematogrficos, so a chave formal (a pica  uma forma, no um tema) de uma das obras narrativas mais interessantes de Borges: Historia universal de la infamia. Outro lado sobre estas narraes  que foram escritas semanalmente para serem publicadas cada sbado num dirio de Buenos Aires. Historia universal de la infamia  um livro de Borges que, por assim dizer, inclui mais elementos tpicos da cultura de massas: aventuras, violncia, exotismo e arquetipificao pica. Isto nos leva a outro problema: a influncia - seja como tema, como objeto de discusso ou como estmulo para mudanas formais de certos aspectos da comunicao de massas que no so necessariamente artsticos.

c) O jornalismo

 difcil separar a mescla um pouco confusa de expresso e informao que constitui a essncia dos media, e isto fica caro quando se considera a questo do jornalismo. So muito poucos os autores da Amrica Latina que nada tiveram a ver, de um modo ou de outro, com o jornalismo em algum momento de sua carreira. Estas relaes nem sempre se limitaram a conceber o jornalismo como um trabalho adicional capaz de subministrar a segurana econmica indispensvel para poder dedicar-se  literatura. 
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Um dos livros mais importantes de Roberto Arlt, Aguafuertes porteas  a coleo de uma srie de artigos que Arlt publicava num dirio de Buenos Aires e que conseguiram uma comunicao sem precedentes - e talvez sem posteridade com o pblico, no periodismo argentino. Os textos de Arlt participavam ao mesmo tempo do jornalismo e da literatura. Isso influiu sobre o prprio estilo de Arlt: o fato de estarem destinados a um dirio cuja audincia no era a clssica audincia minoritria da alta cultura, induziu Arlt a tratar seus temas com simplicidade, sem o lastro de uma retrica da qual nem sempre esteve a salvo, nem mesmo em seus melhores momentos.
      No livro primeiro de Carlos Drummond de Andrade, Alguma poesia (1925-1930), o Poema do Jornal, no s nos ensina a influncia do jornalismo sobre a literatura, mas tambm permite comprovar que um poema pode ser ao mesmo tempo uma sntese de reflexo sobre o jornalismo e sobre a poesia: O fato ainda no acabou de acontecer e j a mo nervosa do reprter o transforma em notcia. O marido est matando a mulher. A mulher ensangentada grita. Ladres arrombam o cofre. A polcia dissolve o meeting A pena escreve. Vem da sala dos linotipos a doce msica mecnica.
      Os trs primeiros versos do poema so uma descrio perfeita do jornalismo. O primeiro de todos - O fato ainda no acabou de acontecer - pode ser interpretado como a descrio irnica de uma atividade desaforada, uma espcie de indiferena para com a realidade existencial em proveito de sua narrao, um predomnio negativo da informao sobre o fato. Mas a mo nervosa do reprter no significa somente compulso e velocidade. A sucesso dramtica dos fatos termina com a comprovao lacnica: A pena escreve. Levando em conta que grande parte da obra potica de Drummond reflete sobre a poesia e sobre sua situao no mundo, no parece excessivo conjecturar que o Poema do jornal  ao mesmo tempo uma descrio do jornalismo e da atividade potica, isto , uma reflexo sobre o ato de escrever e sua relao com o real.
      Outro poema de Drummond, includo no mesmo livro, concebe uma viagem em momentos descontnuos, utilizando um procedimento que tem relao com o das histrias infames de Borges. O poema se chama Lanterna mgica. No devemos esquecer que a lanterna mgica  o arqutipo mtico do cinema, que o antecedeu, e que depois de passar por um breve perodo em que no foi mais do que objeto de assombro e discusso de cientistas e tcnicos, o cinema regressou  etapa da lanterna mgica e se consolidou como um artefato de entretenimento. Com essa metonmia, Drummond mostra que a literatura pode muito bem conceber o cinema no s empiricate, isto , atravs da experincia pessoal - como espectadores ou como diretores - dos escritores que falam dele, mas tambm como um fato mais profundo, como um arqutipo expressivo capaz de encarar e de vertebrar a seu modo a realidade, isto , como uma linguagem.
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d) A modernidade

      Um fantasma que percorreu a Europa e tambm a Amrica Latina, o futurismo, ainda paira no ar, menos enftico, na prtica da modernidade. H pouco ouvi uma conferncia na qual Alejo Carpentier preconizava a incluso da aviao no romance moderno, seguindo a tradio de Zola, que introduziu a locomotiva. Deixando de lado o espanto que pode despertar esta opinio de Carpentier, cujos livros esto praticamente construdos sobre a obsesso do passado,  interessante comprovar que ela se relaciona com o problema de mass media na medida em que estes, por sua modernidade, se propem como tema a literatura latino-americana. A adoo voluntria do moderno implica uma distncia com respeito  modernidade. Quando nos propomos adotar uma coisa,  porque a sentimos alheia. Um romance infestado de televisores, automveis, cinematgrafos e avies e jato no  necessariamente mais moderno de que Zama, de Antonio Di Benedetto, que transcorre na ltima dcada do sculo XVIII mas que foi escrito por volta de 1950.  antes o processo de interiorizao da modernidade que produz a interao das linguagens entre os mass media e a literatura. La traicin de Rita Hayworth, do argentino Manuel Puig,  um romance que, apesar de propor-se como tema o fascnio do cinema nas classes mdias,  anacrnico, porque o tema da modernidade  tratado a partir de fora, com uma sensibilidade costumbrista. A afirmao de Borges de que no se pode no ser moderno  um sofisma inteligente, mas deixa de lado o detalhe fundamental de que para um escritor h um modo preciso de ser moderno, que consiste em saber o que se fez na literatura at o momento em que ele comea a escrever e procurar enriquecer formalmente esses resultados. Muitos escritores modernos da Amrica Latina - e do mundo inteiro - cantam artefatos eltricos com a mesma destreza potica do industrial que os fabrica e na mesma linguagem da propaganda que trata de vend-los. Formas e linguagens inadequadas, tradicionais, que no correspondem  realidade que encaram, no podem captar a complexidade do mundo moderno e express-la tratando somente a partir de fora temas que, por assim dizer, pertencem ao folclore da modernidade. As vezes acontece o inverno. Artistas que vm da alta cultura - ou que crem pertencer a ela - aplicam s criaes da cultura popular certas conquistas formais da alta cultura. O resultado  s vezes lamentvel.  o caso de poetas vinculados  vanguarda que quiseram aplicar o mesmo arsenal formal da poesia de vanguarda s letras de tango. Mas as metforas trabalhosas, a choradeira sempiterna o anacronismo e o hermetismo deliberado no implicam progresso com relao  intensidade perfeita de Contursi ou de Discpolo.
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      Oposta  a atitude do chileno Nicanor Parra e do argentino Juan Gelman: em suas obras v-se a vontade de incorporar, com bastante freqncia elementos do folclore e da msica popular. Os ttulos de seus poemas ou de suas colees de poemas so bastantes significativos: La cueca larga, de Parra, Gotn (vesre de tango) e Tanguitos, de Gelman. Deve-se distinguir entre a atitude destes poetas e a dos estudiosos da msica popular ou do folclore, destinada a investigar ou a preservar formas expressivas a ponto de desaparecer, assim como tambm a de certos poetas que praticam uma espcie de mimetismo colorista, de estilo gauchesco, como , o caso do uruguaio Fernn Silva Valds ou do argentino Yamandu Rodrguez. Longe de trabalhar com formas j permitidas para perpetu-las ou imit-las, a tentativa de Parra e Gelman parece antes querer retomar o gesto da poesia popular viva para transformar a linguagem de sua prpria poesia e torn-lo, por assim dizer, mais realista. So certos media (discos, rdio, televiso, etc.) que mantm viva esta poesia, inserem-na na vida diria e lhe do esse ar de dia a dia que a poesia de Gelman e de Parra procura resgatar para si mesma. Assim como os mass media aproximam o extico e o tornam familiar, tambm incorporam  vida cotidiana certas formas lingsticas, como a gria, que logo passa  linguagem comum e se transforma em material para a poesia. O que permite que aquilo que Gelman escreve seja por momentos poesia (e por momentos no  de forma alguma expresso pejorativa) e aquilo que Rodrguez faz no o seja nunca,  essa familiaridade de sua linguagem que os meios de comunicao de massas impuseram aos grupos sociais. A inteno de Gelman ou de Parra no  resgatar a poesia popular em seu lxico, mas em sua cotidianidade.

e) Um procedimento freqente

      Introduzir na literatura elementos provenientes do music-hall, da pantomina, do humor popular que fitas cmicas, rdio,  cinema, televiso, etc., difundem,  um procedimento bastante freqente em nosso sculo. James Joyce, the compositor of the farce of destiny, inclui-o em Finnegans Wake, ttulo que, seja dito de passagem,  tambm o de uma velha balada irlandesa.
O cubano Guillermo Cabrera Infante trabalha com estes materiais em seu romance Trs tristes tigres. H alguns anos, o poeta argentino Ral Gonzlez Tuon adotava em sua poesia a linguagem dos feirantes e do teatro de variedades. Uma dessas poesias, famosa, tem a entonao dos preges de feira: Y no se inmute amigo, la vida es dura. Con la filosofa poco se goza. Si quiere ver la vida color de rosa eche veinte centavos por la ranura *.
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      Toda uma mitologia - e a linguagem que lhe  prpria - difundida pelos meios de comunicao de massas atravessa a poesia de Gonzlez Tuon. Uma pesquisa sistemtica da poesia latino-americana dos ltimos trinta anos mostrar, de maneira multiplicada, a presena dessa mitologia e dessa linguagem. Um poema do cubano Roberto Fernndez Retamar narra uma experincia na qual um disco de jazz atua como estmulo detonador: o poema  a descrio detalhada desse estmulo e das evocaes que ele desperta. O argentino Sal Yurkievich, em seu livro Ciruela la loculira, formula assim sua esttica: Polimorfo e politonal, associa livremente o anncio classificado, a receita culinria, o esconjuro mgico, os lugares comuns,  as frmulas publicitrias, as charadas, as adivinhaes, ajargo burocrtico 
      Este catlogo, ainda que suscite dvidas estticas justificadas, ensina at que ponto os mass media, mesmo em suas exigncias mais primrias, podem subministrar material aos escritores da Amrica Latina. Um mito definitivamente incorporado  literatura argentina, que na atualidade est mais vivo do que nunca, o mito de Carlos Gardel e da poca de ouro do tango, existiria sem a interveno dos media? Neste ponto, o escritor argentino  como o personagem de Sobre hroes y tumbas, de Ernesto Sbato, que reinicia cada noite o rito do gardelismo diante de um fongrafo, que, como a lanterna mgica de Drummond,  o arqutipo de todos os aparelhos capazes de gravar e de reproduzir o som. Nesse rito a cerimnia celebra ao mesmo tempo a mensagem e o meio, j que a restituio da mensagem pelo meio transforma o momento da audio num xtase semelhante aos xtases que um milagre desencadeia.

f) O cinema

      Outro milagre, o de sua sobrevivncia econmica, obtiveram-no nossos escritores intervindo esporadicamente na indstria do cinema, mantendo com ela relaes nem sempre castas. Augusto Roa Bastos, David Vias, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Vicente Leero, entre outros, intervieram no processo de elaborao de obras cinematogrficas, quer como autores de roteiros, como adaptadores de romances prprios ou alheios, quer como autores de narraes que serviram de base para a realizao de filmes. Esta relao entre os escritores e o cinema levanta no somente problemas sociolgicos ou culturais, mas tambm certas questes que se referem  linguagem e s formas narrativas.
      Um conto de Cortzar, Las babas del diablo, base de um clebre filme de Antonioni, procura recuperar a realidade registrada por uma cmara fotogrfica; sua forma  a de uma srie de imagens imveis, justapostas, a partir das quais, por meio da ampliao, se procura o descobrimento gradativo do sentido; seu tempo no  o da revelao, como nos contos de William Blake, mas do revelado. 
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Vias, a quem certa etapa do cinema argentino muito deve, escreveu primeiro (ou simultaneamente), o roteiro original do filme Dar la cara e depois o romance do mesmo nome. Dir-se-ia que a linearidade de sua estrutura e de sua linguagem so o resultado dessa inspirao tardia. Na novela Estudio Q, o mexicano Vicente Leero sintetiza e confunde vrios planos de realidade atravs de um programa de televiso; por momentos, o romance toma a forma de um roteiro.
      Sem entrar na considerao dos resultados obtidos,  evidente que o contato dos romancistas com o cinema e a televiso, e com os meios de que estes se valem para apreender a realidade, originou neles a reflexo no plano da linguagem e induziu-os a aplicar os resultados de suas reflexes. A compreenso de que leis da narrao e das da oratria se opem, no foi apreendida por nossos romancistas unicamente a partir do exemplo da boa prosa norte-americana, que na Amrica Latina teve uma influncia capital, mas tambm do freqente contato com o cinema e a televiso, com esta ltima em menor escala e quase sempre levando em conta que, no melhor dos casos, sua tendncia  a de simplificar os procedimentos do cinema. O predomnio do visual e da ao, de preferncia  reflexo e  anlise, caracterizam a maior parte da nova narrativa latino-americana, e isto se deve, fundamentalmente, ao fato de muitos autores se terem formado, por assim dizer, imersos na esttica do cinema, sobre a qual refletiram ao mesmo tempo como pblico e como criadores. Cabe acrescentar tambm a isto que a principal influncia que o romance latino-americano sofreu, refiro-me  puramente literria, da narrativa norte-americana, , indiretamente, uma influncia do cinema, porque os principais criadores da literatura norte-americana de fico, Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Caldwell, Steinbeck, Chandler e Hammet, realizaram sua obra nos anos em que a teoria da linguagem cinematogrfica se consolidou e aplicaram em seus livros, deliberadamente, procedimentos de narrao objetiva deduzidos da narrao cinematogrfica. Se nos detivermos por um momento na razo pela qual a literatura norte-americana influenciou to profundamente a literatura da Amrica Latina (e deixo o problema do imperialismo cultural aos especialistas) no seria difcil encontrar a resposta. Sendo a literatura norte-americana, por seus temas, pelo lugar e pela poca em que foi escrita, uma literatura por excelncia de uma sociedade de massas, os escritores da Amrica Latina entreviram nela um ponto de partida apropriado para descrever a sociedade latino-americana como uma sociedade le massas em estado nascente, real ou ilusria. 

1. INFLUNCIA DA LITERATURA NOS MASS MEDIA

      Quando nos perguntamos acerca do processo inverso, o da influncia da literatura sobre os mass media; a resposta imediata e a literatura est na prpria raiz dos media, desempenhando relao a eles o papel de uma espcie de modelo e at de superego, na medida em que a literatura integra de forma preponderante aquilo que se conhece com o nome de alta cultura. 
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Quando o cinema, o rdio e a televiso passam a poca de consolidao tcnica, esse estdio em que os aparelhos eram o espetculo e no o que transmitiam, comeam a olhar para a alta cultura a fim de difundi-la, imit-la ou adapt-la. Na histria do cinema argentino, por exemplo, quase no h obra digna de meno que no esteja baseada em algum romance ou em algum conto de renome j firmado. Prisioneiros de la tierra, La guerra gaucha, Dis de odio, Alias Gardelito (um trabalho notvel e exemplar de adaptao de Augusto Roa Bastos), etc. Ainda h pouco, crticos italianos trataram de mostrar como o neo-realismo e sua fase posterior, o realismo critico, introduziam no cinema procedimentos narrativos do romance burgus europeu do sculo XIX.
      Os media, quando se concebem a si prprios como culturais, concebem-se geralmente a servio da alta cultura, ocupando-se de sua difuso, de sua adaptao, de sua publicidade, etc. O disco procura agora democratizar, mediante milhares de discos, a voz entrecortada de Borges ou a voz em falsete e melanclica de Neruda, a de certos romancistas que lem fragmentos de seus romances ou explicam ao pblico como e por que as escreveram. No grande universo dos media, a literatura desempenha o papel de subespcie; no somente parece estar em seu princpio e em seu fim, mas tambm escorre atravs de cada uma de suas fendas, manifesta-se em cada uma das tentativas que fazem os media para inserir-se na cultura. Portanto, a literatura parece irradiar sobre os mass media uma claridade que  ao mesmo tempo iluminao e coarctada, se levarmos em conta que uma das interrogaes que o aparecimento dos media despertou foi a do destino da literatura, sendo que, na euforia dos media, se formulou mais de uma vez a hiptese - absurda de que os media chegavam por fim para terminar com a literatura. Esta falsa hiptese de incompatibilidade, que bem mostra, de outra parte, o mal-estar que o exerccio da literatura desperta na sociedade moderna, serve tambm para evidenciar a dependncia dos media com relao  literatura em particular e  alta cultura em geral.
      Glauber Rocha, o admirvel cineasta brasil, uma reviso crtica do cinema de seu pas, reflete: Se o cinema comercial  a tradio, o cinema de autor  a revoluo. A poltica de um autor moderno  uma poltica revolucionria: nos tempos atuais, nem sequer  necessrio adjetivar um autor como revolucionrio, porque a condio de autor,  um substantivo que assume tudo. Dizer que um autor  reacionrio, no cinema,  o mesmo que caracteriz-lo como diretor de cinema comercial;  situ-lo como arteso e como autor 7.
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      Acho apropriada esta reflexo. Pelo menos no que se refere cinema, no existe nenhuma possibilidade de consider-lo como linguagem autnoma, um meio de explorar a realidade e de nome-la, se aqueles que o utilizam no partem da premissa essencial de assumir a responsabilidade total da criao. Esta autonomia de que Rocha deu exemplos deslumbrantes em alguns de seus filmes  concebida, instintivamente, como uma autonomia com relao  literatura. No creio que a independncia artstica do cinema possa ser posta em perigo pelo teatro ou pela pintura, muito menos a esta altura dos acontecimentos. Independncia quer dizer: independncia com respeito  literatura, e no somente no plano mais geral de uma autonomia de linguagens mas tambm no dia a dia da colaborao prtica, que de forma quase unnime os cineastas pedem  literatura. H, por parte da maioria dos homens de cinema, uma concepo do escritor como fonte perptua de ideologia e de imaginao, segundo a mesma mitologia ingnua - admiravelmente desmascarada por Roland Barthes - com que a pequena burguesia concebia o crebro de Einstein como um aparelho de produo contnua de pensamento. Nem o prprio Rocha escapa desta dependncia: quando tem de exaltar as obras vlidas da histria do cinema brasileiro, f-lo comparando-as com obras da literatura: A exploso de Humberto Mauro, em 1933, lembrando que estes anos so os mesmos do romance do Nordeste,  to importante que, se buscarmos um trao de identidade intelectual na formao de um carter confusamente impregnado de realismo e romantismo, veremos que Humberto Mauro est muito prximo de Jos Lins do Rego, Jorge Amado, Portinari, Cavalcanti, da primeira fase de Jorge de Lima. . .8
Quase continuamente, Rocha caracteriza os cineastas brasileiros por sua formao literria ou em sua relao com a literatura. Nelson Pereira dos Santos: Sentia-se pela primeira vez no cinema brasileiro (e em nossa literatura s comparvel a Graciliano Ramos - escritor que o influenciou na mesma medida em que Verga influenciou os neo-realistas italianos) o desprezo pela teoria 9.
Walter Khury: Nascido em So Paulo e formado em filosofia, Khury  dos poucos poetas brasileiros que chegaram ao cinema depois de superar uma tendncia literria. Confessa sua formao entre escritores ingleses e poetas alemes - Lawrence e Rilke, particularmente. . .10
Sobre Os Cafajestes, filme de Ruy Guerra: produto cultural tpico do Rio de Janeiro, um pouco semelhante poesia de Vinicius de Moraes ou  feitura da revista Senhor. Um cinema em Bossa Nova 11.
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Esta caracterizao do cinema e dos cineastas com relao  literatura e  alta cultura significa, sem dvida, procurar a referncia da alta cultura para afirmar, mediante a comparao igualitria, a autonomia do cinema, mas tambm supe uma dependncia inconsciente de modelos artsticos alheios  cinematografia.
      Um cinema em Bossa Nova. Esta declarao assinala a coerncia de um movimento que nos comeos da dcada de sessenta foi conhecido no Brasil e no mundo com o nome de Bossa Nova e no qual pareceram fundir-se por um momento os objetivos da cultura de massas e da alta cultura. Vinicius de Moraes, um dos poetas mais conhecidos do Brasil, esteve vinculado ao movimento em que cantores, poetas, msicos, cineastas trabalharam contemporaneamente, e s vezes em colaborao, realizando coisas em campos diferentes - msica, poesia, cinema, televiso - que pareciam ter um ar de famlia. Mais conhecido em suas expresses de msica popular, o movimento da Bossa Nova propagou-se, contudo, a outras manifestaes artsticas, atravs de uma insistncia temtica no sentimental, na modernidade (entre cujos aspectos o do protesto social - Berimbau ou puramente tico - Bno -, aparecem de tanto em tanto) e do enriquecimento da expresso nacional atravs do enxerto de processos estrangeiros (a transformao folclore do Brasil com processos semelhantes aos utilizados para passar do folclore do Sul dos Estados Unidos ao jazz da poca moderna).  de supor que a influncia da poesia e dos poetas tenha sido decisiva, porque a letra das canes populares melhorou sensivelmente durante este perodo.
      A influncia da poesia chamada culta sobre a poesia chamada popular - termos de uma antinomia obscura e bastante arbitrria que manejo por comodidade mas sem muita convico - , na Amrica Latina, notria e contnua. Ainda no se investigou at que ponto a influncia de Pablo Neruda foi decisiva para a obra dos poetas folclricos - ou antes folcloristas do Norte argentino, que por seu lado contriburam para o renascimento da cano folclrica. Com freqncia vemos na televiso homens vestidos de gacho que, acompanhados da guitarra, gargarejam imagens poticas que Andr Breton de bom grado teria brandido para irritar a Academia Francesa. Creio que mais do que ao inconsciente coletivo devemos isso  influncia de Neruda. Vallejo e Neruda, entre outros, cujas obras poticas alcanaram grande difuso, conseguiram mudar a prpria linguagem da poesia na Amrica, at mesmo da poesia popular cantada e de outras manifestaes da palavra escrita estreitamente vinculadas  cultura de massas.
      Muitas experincias literrias isoladas, que em seu momento foram de vanguarda, na atualidade pertencem  escritura corrente. Na atualidade, por exemplo, h na Argentina dois jornalismos diferentes: o tradicional, manipulado com a velha retrica liberal da objetividade, e o de revistas modernas, como Primera Plana, Confirmado, Anlisis, que internacionalizaram a tal ponto o estilo da prosa borgiana, que ao ouvido do leitor soa absolutamente natural: 
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a sintaxe, a adjetivao e o tom de Borges so utilizados nessas revistas para explica mudanas ministeriais, descobrir o encanto da ltima starlette de moda, ou mexericar sobre a vida privada do prprio Borges. No nmero 290 da terceira semana de julho de 1968, Primera Plana inclui uma longa nota do cubano Guillermo Cabrera Infante intitulada El hundimiento del swinging London. Essa nota, que se props ser nostlgica e humorstica e que fracassa nos dois intentos (as nicas boas piadas que inclui no pertencem a Cabrera Infante) apresenta, contudo, um aspecto de primordial interesse para este trabalho: a vontade de aplicar ao jornalismo alguns processos peculiares  literatura de vanguarda, tais como a pontuao antitradicional, jogos e combinaes de palavras, alterao tipogrfica e semntica, todas tcnicas empregadas por Cabrera Infante em seu romance. O tdio toma logo conta do leitor, porque a vontade de fazer vanguardismo no pode impor formas novas a matrias que no o exigem, e como se ver mais adiante, isto no  uma simplificao mecanicista dos problemas de forma e contedo.
      Basta observar de perto a obra de qualquer grande escritor de vanguarda para compreender que procede de modo diferente. James Joyce no fazia literatura de vanguarda para mostrar-se moderno: transgridem-se as leis tradicionais da escritura para que as novas leis internas da obra nascente se adaptem a uma forma que o escritor j entreviu no mundo. Quando no era necessrio, Joyce no era vanguardista, como o prova Chamber Music.

2. IRREDUTIBILIDADE PROFUNDA

a) Uma fora de deteno

      O esforo de Cabrera Infante para apresentar-se como um vanguardista contnuo, at mesmo no momento de contar  classe mdia argentina os mexericos de Carnaby Street, remete-nos outra vez  mitologia do crebro de Einstein e a um ponto capital deste trabalho: no obstante a interao contnua da literatura e os mass media, que produz um enriquecimento mtuo num plano superficial, os media desempenham tambm uma funo ideolgica com relao  literatura, a funo precisa de apropriar-se dela, institucionaliz-la e retardar sua evoluo. Representam uma fora de deteno.
      Esta hiptese pode parecer contraditria, levando em conta a srie de exemplos citados, que mostram uma relao viva e dialtica entre os mass media e a literatura. Mas  uma hiptese contraditria unicamente na aparncia. H um plano mais profundo, referente  funo da literatura,  seu lugar na sociedade dos homens,  sua forma de operar e de ser criada, no qual a literatura e os media se separam radicalmente e suas relaes so como as de Aquiles e a tartaruga. 
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Enquanto os mass media so uma atividade que tem por fim transmitir a experincia que  j passou, a literatura representa, ao contrrio, uma avaliao; perptua do presente, uma busca contnua de um presente novo no qual a experincia renasa, para que em seu interior a literatura tenha lugar (at mesmo na conotao espacial da palavra). Da que o exemplo privilegiado da literatura seja a poesia, e  em especial a poesia lrica, e que entre a poesia lrica e os mass media as relaes quase inexistam, salvo no plano exterior da difuso. Disto se pode deduzir uma idia da irredutibilidade da poesia, e por extenso de toda a literatura. Aquela parte da literatura que os mass media institucionalizam  sempre sua parte  acidental e exterior, o preo de exterioridade que a poesia paga para internar-se no corao da experincia e conquistar nele um lugar no qual se orienta por meio da palavra. O que invalida a tentativa de Cabrera Infante  que as comportas da linguagem no se rompem voluntariamente para contar o que j passou, mas  a fora centrfuga daquilo que est passando - a experincia potica - o que rompe a camisa de fora da linguagem tradicional e reagrupa outra vez os fragmentos a seu modo. Nunca  a literatura que vai em direo aos media - estou falando no;  plano da linguagem - mas o contrrio; e se dirige a eles, considera-os como parte do mundo dado, nunca como uma linguagem mais vertebrada, prestigiosa, e portanto enriquecedora. Das relaes da literatura com o cinema  necessrio destacar um fato inegvel: h um cinema dividido, como h uma literatura dividida, um cinema que  um produto tpico da cultura de massas e ; outro que procura colocar-se  parte e raramente o consegue de seus condicionamentos alienantes. Este cinema j  uma linguagem coerente e a literatura pode s vezes enriquecer-se com ele. Mas os outros produtos da cultura de massas se apropriam da literatura e a detm, a retardam. Quando os meios de comunicao de massas introduzem a moda de certa literatura, em vez; de favorecer o desenvolvimento das formas, o retardam. A moda, por trs da aparncia de fluidez e de mudana perptua , ao contrrio, uma forma de deteno. Estabelecida a individualidade do objeto, produz-se um parntese de imobilidade no qual o objeto comea a repetir-se, a submeter-se a uma falsa metamorfose, permanecendo no fundo idntico a si mesmo, numa espcie de interioridade estanque, como um inseto que agita suas asas brilhantes cravado com um alfinete sobre uma folha branca, que se mexe e se agita sem progredir, com os mesmos movimentos do vo. A moda, que se apresenta sob a mscara da singularidade, domnio tpico da poesia,  contudo a inimiga da singularidade, ou melhor, arremeda-a grotescamente, garantindo-se primeiro com um consenso e submetendo-se a ele atravs , de uma operao que simula independncia no plano puramente: dos gestos, mas que no fundo fica acorrentado a uma dependncia profunda. Borges conquistou uma linguagem que era prpria dos argentinos, uma entonao e um lxico que soube revelar de modo incomparvel. O jornalismo, ao adot-lo, embora contribua  sua difuso, institucionaliza seus aspectos mais estes, o lastro que s tinha significado no contexto da experincia potica que o empregou e o situou. 
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O mecanismo de apropriao  da mesma natureza que a retrica, que  tambm um processo de apropriao. Se levarmos em conta que uma linguagem define no somente um escritor mas tambm o contexto histrico que deu origem  sua obra, poderemos ver mais claramente que a apropriao da linguagem da literatura pelos mass media  tambm, e talvez sobretudo, uma tentativa de apagar esse contexto histrico e a noo de contradio que implica. Por outro lado, se a ideologia do prazer  o fundamento da cultura das massas, como o demonstrou Edgar Morin, a literatura  irreconcilivel com ela, na medida em que um dos traos essenciais da literatura  o de ser uma atividade trgica. Este carter trgico da literatura, negado por Robbe-Grillet, reside, no em seus temas mas na natureza de sua atividade, que obriga o escritor a tratar do singular com uma linguagem genrica, uma linguagem que traz consigo algo j dito que no  a experincia potica e do qual o escritor em vo procura desembaraar-se. A literatura  tambm trgica porque recomea continuamente, inteira, pondo em suspenso todos os dados do mundo, sem saber se os recuperar atravs da praxe potica, e nisto se ope fundamentalmente ao esprito dos mass media que parte do falso contexto de um mundo preestabelecido e no questionado.

b) O singular e o genrico

      H outra coisa. A ordem imaginria dos media.  a da fantasia, no a da imaginao criadora. No estamos, com eles, nem no reino do mundo "tal como " nem no do mundo tal como deveria ser. O fantaseo caracteriza-se por sua gratuidade, por sua mitologia ingnua, pelo limite preciso que impe: o do genrico. Quase me atreveria a afirmar que o fantaseo  um sintoma tpico do genrico, uma conseqncia da abstrao; consiste numa escamoteao sistemtica da experincia. O mundo que nos prope a televiso, por exemplo,  um mundo sem fissuras que trabalha nossas carncias de modo tal que no as vivamos como carncias.  um sistema de alienao. O universo dos media  um universo que corta rente nossa imaginao, separando-a das razes que a alimentam e a ordenam, e que nos insere numa dimenso que pelos estmulos com que nos mantm em estado de sonolncia, entregues ao prazer destrutivo de estar fora de ns, procura eliminar as fissuras, o detalhe; o concreto capaz de reenviar-nos a ns mesmos e ajudar-nos a redescobrir as razes aferradas ao real.  o singular que desencadeia este processo; o genrico mantm-nos no limbo sem gretas dos lugares-comuns: na Esccia, James Bond tomar usque, vinho na Frana, vodka na Unio Sovitica.
      Quando vejo um programa de televiso surpreendo-me repentinamente perguntando-me qual ser o pensamento preciso do ator no momento em que levanta uma taa, que ter feito durante todo esse dia antes de chegar ao estdio, como ser sua vida sexual, que martelantes recordaes o assolaro nos dias montonos que ele passa como que brincando com a morte.
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A incluso sbita do concreto num universo encerrado na complacncia do genrico, essa irrupo da imaginao no interior da fantasia,  o fundamento e o fim da literatura. Por esta razo, a cultura de massas, indstria e estmulo da fantasia,  o inimigo mortal da literatura. Se levarmos em conta o poder dos media, seu alcance, e o uso que deles fazem os grupos de poder, compreenderemos melhor at que ponto a idia de uma literatura que os media podem fazer desaparecer suplantando-a como linguagem, no  mais do que uma ideologia encobridora. O objetivo no  borrar a literatura, mas o concreto. O mundo homogneo, segundo a definio de Morin, da cultura de massas, ramificando-se cada vez mais sobre a realidade at o ponto de constituir uma espcie de supra-realidade, pretende eliminar as contradies que regem a sociedade humana. O conceito de luta de classes no  a contradio menor que se pretende suprimir. Esse conceito se parece com as conquistas da poesia porque foi deduzido do trabalho sobre a realidade concreta da histria;  a insero do conceito do interior de uma histria concebida em nome de uma vaga universalidade. Os mass media nos apresentam uma sociedade congelada nessa falsa universalidade. No  em vo que na Amrica Latina o prestgio dos meios de comunicao de massas corresponde a uma ideologia de desenvolvimento dentro dos canais das estruturas tradicionais. Ao tomar o mundo dado como uma fatalidade, de uma vez para sempre, os media, ainda que estejam em mos de gente bem intencionada, nada podem seno faz-lo progredir, isto , acrescentar-lhe quantitativamente bem-estar mediante doses trabalhosamente obtidas, tiradas aos arranhes dos grupos de poder, como os pequenos burgueses arranhavam o enorme cubo de ouro sobre o qual Erdosain, seu proprietrio fantstico, vigiava malvolo, sentado sobre ele, afirmando sua propriedade com uma metralhadora. Pondo em suspenso a totalidade do mundo, ainda que imaginariamente, a literatura no se prope faz-lo progredir mas mud-lo.



RODAP: A LITERATURA E AS NOVAS LINGUAGENS

l.  ROBERT KINGLEY, La comunicacin en masa y el imperialismo cultural, Journal of 
Inter-American Studies, vol. VIII, julho de 1966.
2. WILLIAM BARRET, citado por R. KINGLEY, op. cit.
3. EDGARD MORIN, Lesprit du temps. Essai sur la culture de massa, Paris, Grasset, 1962.
4. Creio necessrio esclarecer que nem todos os escritores citados neste trabalho so, na minha opinio, bons escritores. Diria que muitos deles no o so. Mas certas interaes culturais so melhor percebidas em obras menores, ou em obras que no chegam a ser literatura mas que revelam certas tendncias de poca ou de grupos, do que em obras mestras. Muitos escritores importantes da Amrica Latina (o grande poeta argentino Juan L. Ortiz, o narrador mexicano Juan Rulfo, por exemplo) no figuram aqui porque suas obras no oferecem dados que interessam a este trabalho. Os panoramas literrios tendem a nivelar a literatura em longas listas montonas nas quais Cansinos Assens  o chefe do movimento ultraista e Borges seu discpulo, nas quais Ibsen e Labiche representam o teatro burgus, e nas quais Pavese e Fray Mocho praticam em unssono o regionalismo  literrio. Quanto mais estreito for o campo que a crtica se prope, mais valiosos sero seus resultados. Quanto mais a crtica for induzida pela obsesso pessoal, menos se parecer a um panorama. Certos crticos e historiadores da literatura latino-americana encontraram a frmula salvadora: tm a obsesso dos panoramas.
5. Borges foi fiel a esta opinio. No artigo Sagrada inocencia de un sueo, que inaugura o Festival de Cine del Mar del Plata e sua revista oficial, em 1960, sustenta os mesmos argumentos.
6. Un artigo do cineasta argentino Ral Beceyro, que analisa os trabalhos de crtica cinematogrfica de Jorge Luis Borges, formula a interessante hiptese de que Borges  o primeiro cahierista da histria da crtica de cinema. Tanto para Borges como para a redao de Cahiers du Cinma, a forma do trabalho crtico  sempre mais importante do que o filme que comenta.
(*) E no se perturbe amigo, a vida  dura./ Com a filosofia pouco se goza./ Se quiseres ver a vida cor de rosa/ lance vinte centavos pela ranhura.
7. GLAUBER ROCHA, Revisin crtica del cine brasileo, Havana, ICAIC, 1965.
8. Ibid., p. 20.
9. Ibid., p. 64.
10. Ibid., p. 74.
11. Ibid., p. 87.




3. INTERCOMUNICAO e NOVA LITERATURA 
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Roberto Fernndez Retamar

      Em 1943, na introduo de uma verso espanhola de um livro de crnicas da Segunda Guerra Mundial, Pablo Neruda escrevia: Morro de clera vendo o jovenzinho asteca, vendo o jovenzinho cubano ou argentino encaminhando-nos sua enfiada sobre Kafka, sobre Rilke e sobre Lawrence. . .1
      Hoje, um quarto de sculo mais tarde, as razes para morrer de clera so menores: hoje, o jovem mexicano, cubano ou argentino, ao falar de literatura, julgar ser de pssimo gosto deixar de mencionar toda uma tribo de escritores latino-americanos. Isto no significa,  claro, que ignore Kafka ou Rilke. Isso revela algumas coisas; que hoje existe entre ns, no plano literrio, maior intercomunicao,  uma dessas coisas 2.
      
1. ESCRITORES DE UMA MESMA LITERATURA

      Evidentemente, a nova literatura latino-americana viu-se prestigiada aos olhos do novo leitor latino-americano: o portenhismo idiomtico de Rayuela ou a fabulosa Colmbia de Cen aos de soledad no impediram que mexicanos, chilenos e cubanos tenham sentido gratido e orgulho diante desses livros maiores de nossa comum literatura. 
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Cortzar e Garca Mrquez no se viram obrigados a escrever nem numa lngua abstrata, neutra, que seria compreensvel para todos os hispano-americanos mas no seria prpria de ningum; nem a sobrecarregar suas pginas com os conhecidos glossrios dos textos folclricos: nem academia, nem museu. Procederam com a sbia neutralidade com que sempre se escreveu a melhor literatura, falando de suas coisas e em sua lngua, e a singular conseqncia disto foi que o argentino Cortzar e o colombiano Garca Mrquez esto sendo lidos em todos os pases da Amrica Latina no como estrangeiros mais ou menos prximos, mas como escritores de uma mesma literatura, como representantes daquilo que  habitual chamar de "o novo romance latino-americano", juntamente com os cubanos Carpentier e Lezama, os argentinos Marechal, Sbato, Viras, o brasileiro Guimares Rosa, os mexicanos Yez, Revueltas, Rulfo, Fuentes, os peruanos Arguedas e Vargas Llosa, os uruguaios Onetti e Benedetti, o paraguaio Roa Bastos, o haitiano Alexis, o venezuelano Garmendia e tantos outros. Para melhor apreciar a relativa novidade deste fato - o fato de que esto sendo lidos na Amrica Latina como autores latino-americanos, convm recordar alguns instantes nos quais nossa literatura foi assumida como uma unidade.

2. TRS ETAPAS DA INTERCOMUNICAO

a) Romantismo
      
      Naturalmente, o primeiro desses momentos data daquela vontade de secesso, ou ao menos de autonomia, que na raiz da independncia poltica do continente Andrs Bello havia expresso em sua Alocucin a la poesa (1823), e que seria sobretudo uma das metas da primeira gerao romntica latino-americana. No  estranho que com aquele texto de Bello iniciasse Amrica potica (1846), a seleo antolgica com que Juan Mara Gutirrez quis mostrar um corpo de poesia hispano-americana separado da europia (por enquanto espanhola). A vontade era maior que a realizao, mas importa destacar essa conscincia inicial de integrar uma literatura na outra. Ora, por quem foi lida essa ambiciosa antologia? Falta-nos um estudo sobre o pblico, sobre os consumidores de literatura na Amrica Latina, mas tudo faz crer que, em boa parte do sculo XIX, eles apenas ultrapassam o conjunto dos prprios produtores de literatura. Os autores, no meio de massas analfabetas que por sua vez produziam e transmitiam literaturas orais, liam-se entre si, e ademais (ou sobretudo) liam esses escritores maiores que eram os europeus.

b) Modernismo

      Se neste primeiro momento tal , praticamente, a situao, se pode dizer o mesmo da etapa Mart-Rod, etapa que inclui o primeiro movimento literrio realmente surgido da Amrica Latina, e capaz de influir sobre a prpria Europa - ao menos, sobre esta parte bastante europia que era a Espanha -: o modernismo. 
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Em outro lugar 3, quis contribuir para retificar a apreciao insuficiente sobre aquilo que foi este movimento, apreciao baseada somente num aspecto da obra de Daro e outros poetas prximos, e que precisamente no faz justia a homens como Rod, Mart. Por enquanto bastar destacar que os autores deste momento, em grau evidentemente varivel, vo contar com um pblico real, que j no se confunde com o conjunto dos prprios escritores, mas que  integrado sobretudo por uma consciente classe mdia onde se recrutam ao mesmo tempo produtores e consumidores de literatura, fenmeno que se tornar mais claro  medida que se adentra o sculo XX.  possvel que poucos dentre os livros modernistas (os contos de Quiroga, Ariel . . ) desfrutem de ampla difuso (predomina neles a poesia, de consumo mais restrito), mas uma imprensa de qualidade, desenvolvida naquela poca, d a conhecer estes autores de um extremo a outro do continente. Uns vinte peridicos difundem as crnicas de Jos Mart, que inquietam o velho Sarmiento e decidem a prosa do jovem Daro. Entre esses jornais encontra-se,  bvio, La Nacin de Buenos Aires, cidade que a imigrao levou a converter-se, no dizer de Daro, em "cosmpolis". Em La Nacin colaboraram depois Daro e Rod. Se  primeira vista as Palabras liminares de Prosas profanas parecem responder  Alocucin a la poesa, setenta anos depois, a impresso  contrria, que a poesia no se transladou para a Amrica e que continua na Europa, especialmente em Paris; se Rod pode dizer ao autor daquele livro que "no  o poeta da Amrica", seria absurdo determo-nos nestas escaramuas, e limitar o modernismo a esse livro de um poeta de vinte anos. Daro  tambm (e por que no sobretudo?) o autor de Cantos de vida y esparanza, de Poema del otoo, inclusive desse Canto a Ia Argentina que nenhum parnasiano nem simbolista teria escrito (como tambm no teria escrito as Odas seculares nem os Romances de Lugones), e  que a poesia das Silvas americanas atravessa, de passagem para a Suave patria, para certos hinos de Tala e sobretudo do Canto general. At mesmo por sua asntica (temtica) e pela maneira de desenvolv-la, Daro , certamente, o poeta da Amrica: um poeta que quando conseguiu, por fim, que sua sonhada Paris se transformasse na Paris real, deu-se conta de que a cidade, pela boca amada de Verlaine, lhe dizia merde! Daro  o primeiro poeta da Amrica, como Mart  a primeira figura universal do esprito americano. Os modernistas, em geral, so aqueles que, tendo partido, paradoxalmente em muitos casos, de um desapego por suas terras pobres, vo constituir o primeiro conjunto de escritores que satisfar o projeto Bello-Gutirrez. 
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As crnicas de Mart, os melhores poemas de Daro, alguns ensaios de Rod, os contos de Quiroga, certas pginas lugonianas e muitos outros textos (incluindo os mais difundidos, os que conquistaram mais pblico at nossos dias, permeando classes e grupos sociais, e que no entanto hoje costumamos silenciar: os de Vargas Vila e Nervo) conseguiram dar voz prpria ao continente, e conheceram essa intercomunicao que alguns pretendem atribuir somente  atual nova literatura.

c) Vanguardismo

      Mas antes de chegar a nossos dias,  mister aludir a um E terceiro instante : quele que, na falta de nome melhor, costumamos chamar de vanguardismo. Podemos falar, como tornarei a faz-lo agora, de "gerao vanguardista", mas o fenmeno caracteristicamente vanguardista apenas ultrapassa os anos vinte deste sculo. S que ento, se abandonarmos a fidelidade a uma gerao, que continua produzindo e at alcana maturidade depois  destes anos, para fixar-nos numa poca, o panorama se toma mais complexo. Como fenmeno restrito, o vanguardismo literrio -  semelhana do modernismo, porm com mais estreiteza do que ele - foi um fato predominantemente potico: Huidobro havia inventado antes de 20 e na Europa o criacionismo; Borges levou da Espanha para a Argentina o ultrasmo em 1921; Maples Arce lanou no Mxico o estridentismo, e Hidalgo, no Peru, o simplismo em meados da dcada dos vinte. Todos eram poetas e se sentiam ferozmente vanguardistas, embora mal pudessem explicar em que consistia isto, afora o fato de assinalar alguns  desmantelamentos do verso e um empobrecedor fanatismo metafrico. Suas revistas eram minoritrias, e algumas to exguas que, como a mural Prisma, se satisfaziam com uma pgina. Mas sua intercomunicao era grande, e sua irradiao considervel, muito maior do que  primeira vista poderia parecer. Um exemplo, entre muitos, da intercomunicao: a antologia ndice de la nueva poesa americana, que em 1926 foi prefaciada pelo peruano Alberto Hidalgo - que parece t-la compilado -, o chileno Vicente Huidobro e o argentino Jorge Luis Borges. Neste : livro precoce j esto reunidos, alm de Hidalgo, Huidobro e ; Borges (quem o tempo se encarregaria de hierarquizar), Marechal, Bernrdez, Pablo de Rokha, Rosamel del Valle, Daz Casanueva, Neruda, Cardoza y Aragn, Maples Arce ("o companheiro Maples Arce", como diz ento Borges), Pellicer, Novo, Pereda Valds. Quanto ao segundo, sua irradiao, seria um erro levar em conta somente suas publicaes minoritrias, embora estas no carecessem de importncia. (Pensemos em Martn Fierro, em Amauta, em Revista de Avance, em Contemporneos.) A verdade  que com freqncia assaltavam publicaes de massa e a partir delas impunham seus critrios. Assim aconteceu em Cuba, onde sua tardia equipe vanguardista conseguiu expressar-se na melhor revista habitual do pas (Social ) e no jornal mais conservador e firmado (Diario de la Marina), cujo Suplemento Literario controlou em 1927.
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E se olharmos no somente para o restrito fenmeno potico que foi o vanguardismo, mas para a poca toda de 20-30, a situao  muito mais rica: nessa dcada, Vasconcelos fez do Mxico um centro de atrao para intelectuais do continente, e da lanou tanto o movimento da pintura mural como suas prprias palavras messinicas; nessa dcada, aparecem quase simultaneamente os romances La vorgine (1924), Don Segundo Sombra (1926) e Dona Brbara (1929). Seus autores, Rivera, Giraldes e Gallegos pertencem por sua idade  gerao anterior, quela dos poetas Luis Carlos Lpez e Baldomero Fernndez Moreno. Mas enquanto estes se apresentam com uma obra definida, que apenas modificaro, no comeo da dcada dos vinte,  somente nesta que os romancistas, dotados de maior maturidade, produziro suas obras relevantes. Isso acabar vinculando-os mais, de certa forma,  gerao seguinte, que os encara ento como seus maiores 4. O fenmeno no  novo nem exclusivo, e v-loemos repetir-se com narradores da prpria gerao vanguardista, como Asturias e sobretudo Carpentier, cujas obras importantes aparecero depois de 1940, integradas aos grupos mais jovens.
      Dificilmente se pode negar que a intercomunicao latino-americano foi conhecida pela poca das revistas vanguardistas, dos Vinte poemas de Neruda do surgimento do negrismo, da Raza csmica, de La vorgine, Don Segundo Sombra e Doa Brbara, dos Seis ensayos en busca de nuestra expresin de Henrquez Urea e dos Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana de Maritegui.  uma poca que expressou confiana naquilo que  nosso e em que essa confiana encontrou de um extremo a outro do continente.

1. CONSOLIDAO DO ROMANCE

      No obstante, se em pocas anteriores houve certa intercomunicao latino-americana no que se refere  literatura, no h dvida de que ela  muito maior na atualidade. A certeza este fato  avivada em ns pelo contraste que nossa poca nos oferece no tanto com a situao do modernismo ou do vanguardismo, quanto com a dos anos estritamente anteriores aos de agora: esse "passado imediato" to agudamente visto por Reyes como "de certo modo, o inimigo". Aqueles anos se nos apresentam como os de isolamento, de balcanizao (termo que ento no se empregava), em que se fragmentou consideravelmente a conscincia da unidade latino-americana e a conseqente intercomunicao. 
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At mesmo um fato de tanta irradiao continental como a Revoluo Mexicana, que em seu momento repercutira em todos os pases latino-americanos, ficava agora reduzido a um fato local, mexicano, cujo comentrio (bem lcido, por outro lado) seria a primeira verso de El laberinto de la soledad, de Octavio Paz. Nessa linha de perseguio agnica dos fragmentos inscrevem-se meditaes, no j sobre a Amrica Latina, mas sobre "o argentino" (Ezequiel Martnez Estrada: Radiografia de la pampa; Muerte y transfiguracin de Martn Fierro) ou sobre "o cubano" (Cintio Vitier: Lo cubano en la poesa). So livros admirveis, mas que, em vez de olhar para a Amrica Latina (como fariam at mesmo os Siete ensayos de Maritegui e algumas obras posteriores, apesar de estarem centradas num s pas), se voltam para esses compartimentos estanques, e, embora repelindo a armadilha folclrica, querem recolher com dor, com iluso, s vezes com ira, os traos que nos permitem saber que somos unos, s que esses traos j no se apresentam a seus autores como continentais, porm como locais, como nacionais (em pases que s vezes a duras penas so naes).Neste momento, presos entre o enraizamento angustiante no imediato e o desenraizamento que nos abria, inferiorizados, para outros ares que pareciam melhores, o Neruda de ento lana o antema que citamos no comeo. Quando se voltava para suas revistas locais, o jovem mexicano lia El Hijo Prdigo ; o cubano, Orgenes; o argentino continuava lendo Sur. Contrastando com aquele instante, o nosso se apresenta com fora maior do que nunca e outra vez cheio de confiana nos valores de nossa literatura 5.
      Isto no  igualmente vlido para todos os gneros: apenas o , em geral, para o teatro;  pouco vlido para o ensaio - se deixarmos de lado o ensaio poltico para ficarmos com o estritamente literrio  mais vlido para a poesia; e  vlido sobretudo para a narrativa, que vive agora um desenvolvimento comparvel quele que a poesia conheceu h setenta anos com os modernistas, ou h trinta ou quarenta, com os vanguardistas. Sobretudo com os primeiros, os poetas modernistas, cumpre comparar estes novos romancistas latino-americanos. De fato, estes imos parecem fazer para a novelstica o que os modernistas fizeram para a poesia da Amrica Latina. 
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Dize-lo no , sem dvida, negar que anteriormente tenha havido uma novelstica e romancistas importantes na Amrica Latina (Rivera, Giraldes, Gallegos, Amado, Alegra.. .) 6. Em Tientos y diferencias, depois de recordar-nos que "se pode produzir um grande romance numa poca, num pas", sem que isto signifique "que nessa poca, nesse pas, exista realmente o romance", pois, "para se falar de romance  necessrio que exista uma novelstica", acrescenta Carpentier: O romance  um gnero tardio. Atualmente h pases, da frica, sia, que, possuindo uma poesia milenar, apenas comeam a ter uma novelstica 7.
Tudo indica que para a Amrica Latina esta  a hora da consolidao desse "gnero tardio", que tardiamente surgiu na Amrica ("o ltimo romance picaresco da literatura mundial foi, paradoxalmente, o primeiro hispano-americano", foi dito com amena simetria) 8, e que, depois de tentativas no destitudas de valor, adquire nestes anos esta figura estvel que a poesia havia alcanado entre ns desde h muitas dcadas. A ratificao do pblico e certa homogeneidade, de que falaremos mais adiante, do f disto. Igualmente, a relao que mantm entre si os realizadores desta novelstica. Carpentier dizia tambm que a existncia de uma "novela romntica" no  dada pela presena do Werther e de O homem que ri: A novela romntica define-se pelo trabalho de vrias geraes romnticos 9.
      Um trabalho articulado, coerente. Isso  precisamente o encontramos com estes novos romancistas latino-americanos, e j vm uns dos outros: Cortzar, de Marechal, de Borges, de Arlt; o primeiro Fuentes, de Yez, de Carpentier; Vargas Llosa, em parte, de Arguedas, como Benedetti de Onetti; Pablo Armando Fernndez, de Lezama e de Garca Mrquez. O prprio Garca Mrquez escreve em Cien aos de soledad um romance-suma onde suas personagens se cruzam com outras de Carpentier, de Cortzar, de Fuentes - bem como seu estilo. O que Mart e, em 1893, dos modernistas, pode-se dizer hoje destes romancistas: " como uma famlia na Amrica". 
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No se trata, por certo, em nenhum destes casos, e de outros que se poderiam acrescentar, de supor qualquer robinsonismo literrio; e estes romancistas conhecem tambm, e aproveitam, aquilo que as novelsticas de outras culturas produziram. Qualquer pessoa pode indicar o que devem a Joyce, Proust ou Faulkner. Mas j existe entre eles (sinal de que integram uma novelstica) uma continuidade, uma tradio interna comparvel quela que desde h dcadas a poesia tinha alcanado (Mart/Daro, Gonzlez Martnez, Herrera e Reissig, Lugones/Fernndez Moreno, Lpez Velarde, Mistral/Huidobro, Vallejo, Borges, Neruda, Drummond, Pellicer, Guilln, Roumain/ Lezama, Molina, Csaire, Paz, Diego, C. Fernndez Moreno, Mutis, V. de Morais, Parra, Rojas, Cardenal/Melo, Depestre, Lihn, Balli, Jams, Gelman, Montes de Oca, Dalton, Pacheco...). At vale a pena destacar que aqueles romancistas tambm vm, ( preciso tomar sempre estas metforas lexicalizadas com cautela) da poesia. Alguns, de maneira evidente, por serem tambm poetas (Asturias, Marechal, Roa Bastos) ou sobretudo (Lezama, P. A. Fernndez); outros, de maneira menos evidente, mas no menos real. Jos Mara Valverde observou com razo a respeito de La ciudad y los perros, que se trata de um romance "potico", em que culmina a maneira atual entender a prosa narrativa entre os hispano-americanos - para sorte es. Cada palavra, cada frase,  dita e ouvida como num poema: j  hora se acabar com as fronteiras entre lrica, pica em verso e pica em prosa 10.
      Com quanta razo se pode dizer isto tambm de Carpentier, e Cortzar, de Revueltas, de Garca Mrquez e de muitos outros. Assim como os autores da antologia mexicana Poesia en movimiento (Mxico, 1966) incluram nela textos em prosa de Juan Jos Arreola, poder-se-ia proceder de maneira semelhante com a maioria destes autores. Posso dar testemunho de que no  fcil decidir-se a incluir certas pginas de lvaro Mutis numa seleo de poesia, e excluir outras pginas de Garca Mrquez nas quais, visivelmente, aquelas continuam. Ser que nestes autores acabaram por apagar-se, como pedia Valverde, "as fronteiras entre lrica, pica em verso e pia em prosa"?  cedo para responder a esta pergunta, e em todo caso no nos cabe faz-lo agora. De qualquer modo, se ao mesmo tempo levarmos em conta como ressoam em muitos destes narradores as meditaes apaixonadas de ensastas americanos quase sempre anteriores - um Martnez Estrada, um Reyes, um Maritegui, um Paz -, no podemos deixar de sentir que esta consolidao da novelstica no parece ser s isso: parece ser, tambm, ao lado de uma poesia que j tinha nobres antecedentes, a chegada  maioridade de toda uma literatura. Isto seria fundamental para explicar o interesse do novo leitor latino-americano por esta literatura atual da Amrica Latina, assim como a intercomunicao de que d testemunho este fato.
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2. AUTOCONSCINCIA, REQUISITO DA DIFUSO

      E no entanto, cabe perguntar se isso  inteiramente assim: os leitores de agora se voltam com orgulho para nossas prprias produes, leitores intercomunicados que prescindiram do inferiorizante olhar para fora a fim de saber o que devem ler; no ser antes que, olhando para outros pases, vem agora neles os nomes de autores nossos, e ao v-los a, onde antes costumavam encontrar to-somente os sempre prestigiosos nomes: estrangeiros, so levados a ler e a gostar de seus conterrneos com a anuncia e quase com o estmulo das metrpoles. O fato no seria novo: embora no se trate do mesmo fenmeno, poder-se-ia lembrar de que em no poucas zonas da Amrica, como O a Caribe por exemplo, se comeou a fazer negrismo h mais de quarenta anos, no porque essa fosse, como , uma zona mulata, mas porque na Europa se fazia negrismo. (As coisas tornaram-se depois menos simples.) 11 Hoje, at mesmo leitores muito distantes de algumas atitudes de Borges, por exemplo, no deixaram de experimentar certo candoroso orgulho local ao ler na primeira linha da obra de Foucault Les mots et ies choses (1966): Este livro nasceu de um texto de Borges. J no se tratava s de obras literrias, das quais todo um grupo francs como o de Tel Quel confessou sua filiao: era uma importante obra de pensamento (citada at como vedette pelos semanrios) o que havia sido provocado por ele. Parece que a literatura latino-americana tinha deixado de ser uma literatura marginal; no somente se falava dela na Europa, mas at se escrevia em parte graas a ela. Alguma coisa havia acontecido neste quarto de sculo.
      Um ano antes de aparecer o livro de Foucault, em 1965, Roger Caillois proclamava em Le Monde: A literatura latino-americana ser a grande literatura de amanh, como a literatura russa foi a grande literatura dos fins do sculo passado e a literatura norte-americana a dos anos 25-40; agora soou a hora da Amrica Latina. Dela surgiro as obras-mestras que todos esperamos.
      At a, a profecia esperanosa, investida no presente ("agora soou a hora da Amrica Latina"). Umas linhas depois, este esclarecimento:
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Os escritores latino-americanos s se conhecem entre si quando so fundidos no estrangeiro. Efetivamente, suas respectivas obras jamais ultrapassam as barreiras dos Andes, da selva equatorial, da plancie. Para ir da Argentina ao Brasil, a rota cultural passa obrigatoriamente por Paris, Nova York ou Moscou, e desde h pouco, por Havana. 
(Havana, para os escritores latino-americanos,  exatamente o contrrio do "estrangeiro". Mas voltaremos a isto.) Mais recentemente, The Times Literary Supplement dedicou o fascculo de 14 de novembro de 1968  literatura latino-americana. Numa de suas pginas flameja em grandes letras o anncio de um editorial: "No h dvida de que a contribuio mais significativa da literatura mundial de hoje vem da Amrica Latina"; e a seguir os nomes dos autores cujos livros se oferecem: Borges, Fidel Castro, Neruda e Che Guevara, Garca Martnez e Debray... Exemplos assim (que se poderiam multiplicar, incluindo-se evidentemente os Estados Unidos) se apresentam como uma espcie de consagrao da literatura. O fato de se adotar esta possibilidade consagratria explica a opinio aceitvel de Octavio Paz quando, depois de ridicularizar, a propsito ds latino-americanos, certa "recente e ruidosa atividade crtica, quase indistinguvel das formas mais vazias da publicidade", que escolheu agora "como valo de batalha o xito de nossos escritores, especialmente  romancistas, no estrangeiro" , acrescenta: Em primeiro lugar a palavra xito produz em mim rubor; no pertence ao vocabulrio da literatura mas ao dos negcios e do esporte. Em segundo lugar: a voga das tradues  um fenmeno universal e no exclusivo da Amrica Latina. E uma conseqncia do auge editorial, um epifenmeno da prosperidade das sociedades industriais. Ningum ignora que os agentes dos editores percorrem os cinco continentes, das pocilgas de Calcut aos ptios de Montevidu e os bazares de Damasco, em busca de manuscritos de romances. Uma coisa  a literatura e outra a edio.
E depois desta anlise sociolgica nada desprezvel: Pelo visto, para que uma obra seja considerada entre ns, deve contar antes com a bno de Londres, Nova York ou Paris. A situao seria cmica se no implicasse uma demisso 12.
      De certa forma, devemos aceitar que o fato de a literatura latino-americana ser lida na Amrica Latina no s demonstra a intercomunicao desta, mas tambm  parte de um fenmeno mais vasto: embora talvez menos do que proclama certa publicidade, essa literatura  lida hoje no mundo. Por que? Paz sugeriu-nos uma resposta, mas no podemos contentar-nos em atribuir tal fato somente a uma atividade editorial. Postular esse critrio, para usar a gria dos "novos crticos" norte-americanos, seria incorrer na falcia editorial.  difcil negar que um dos fatores do auge do romance latino-americano  que ele se presta a uma comercializao em geral negada aos demais gneros.
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A narrativa, em especial o romance, pem-se a contar o que est acontecendo, e o tornam exeqvel a um nmero maior de leitores, se  que estes se interessam por aquilo que est acontecendo. As literaturas modernas costumam difundir-se por sua vertente narrativa. Quando Caillois fala da voga da literatura russa no fim do sculo XIX ou da literatura norte-americana dos anos 25-40, est pensando em suas respectivas narrativas. Mas seria confiar demais no poder editorial ir muito alm disso. Os agentes que percorreram "as pocilgas de Calcut... e os bazares de Damasco, em busca de manuscritos de romances" (o que  realmente emocionante), encontraram esses manuscritos em quantidades apreciveis? Ou, dito de outro modo: fala-se hoje de um auge da novelstica hindu ou sria, como se fala de um auge da . novelstica latino-americana? Se a resposta, como temo, for negativa, dever-se- negar eficcia demirgica aos editores, embora lhes caiba uma grande responsabilidade na difuso e comercializao de nossa literatura. Vejamos como so as coisas: os editores no provocaram o auge em questo; simplesmente se beneficiaram (se beneficiam) dele, e aqui ou ali o orientaram em favor de determinadas posturas, como acontece com o to visvel boom, que no  seno um caso particular do fato considerado, um caso que sem dvida  aplicvel em boa parte, um caso ao qual sem dvida se aplica boa parte da explicao proposta por Paz, e de outras semelhantes, o que supe o hbil usufruto de uma situao, alm disso, com a presena, juntamente com as obras realmente valiosas, dos ocasionais subprodutos habituais em tais circunstncias.
      A pergunta a ser feita  antes esta: por que  que, os editores (includos os europeus e os norte-americanos, muito mais poderosos do que ns) se voltaram para essa literatura, de preferncia a outras? Uma resposta apressada a esta pergunta levar-nos-ia  falcia qualitativa, ainda menos aceitvel do que a anterior: a razo do interesse concedido  literatura latino-americana seria s um crescimento da qualidade de tal literatura. Ora, que um alto nvel de qualidade seja requerido por uma literatura, nem sequer se pode discutir; mas que baste esse nvel para que ela se difunda,  tese indefensvel. Para comear, no creio que algum sustente seriamente que os autores atuais so qualitativamente superiores, por exemplo, ao conjunto formado por Mart, Daro, Rod, Lugones, Quiroga, Gonzlez Martnez. . .
      A difuso de uma literatura necessita,  claro, de fatos como os anteriores. Mas eles esto muito longe de serem suficientes. So necessrios outros. Especialmente um, elementar: a difuso de uma literatura requer a existncia dessa literatura. E esta literatura; por sua vez, requer que exista, como entidade histrica suficiente, a zona da qual  literatura. Embora as tenha citado mais de uma vez, no posso deixar de lembrar de novo aqui as imprescindveis palavras de Mart: "No h letras, que so expresso, enquanto no houver essncia a expressar nelas. No haver literatura hispano-americana enquanto no houver Amrica espanhola". Recentemente, um estruturalista, o crtico brasileiro Antnio Cndido, distinguiu entre "manifestaes literrias" e "literatura propriamente dita". 
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As primeiras so simplesmente obras individuais; a segunda, um sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem reconhecer as notas dominantes de uma fase. Estes denominadores so, alm das caractersticas internas (lngua, temas, imagens), certos elementos de natureza social e psquica, embora literalmente organizados, que se manifestam historicamente, e fazem da literatura um aspecto orgnico a civilizao 13.
Ambas as questes se inserem uma na outra:  evidente que podem existir notveis obras latino-americanas isoladas (como os Comentarios reales, Facundo, ou Martn Fierro) sem que por isto exista uma verdadeira literatura latino-americana, segundo pensava Mart no comeo do modernismo, comeo que foi tambm de nossa poca. Ao mesmo tempo, pelo mero fato de falar de literatura latino-americana, fez-se irromper um elemento radical no literrio, porque "latino-americana" no  uma categoria literria, esttica; claro que tambm no  "geogrfico-sentimental", como diria com graa, e sem nenhuma razo, Borges;  uma categoria histrica (so seus estes "elementos de natureza social e psquica. . . que se manifestam historicamente", de que fala Cndido). J Maritegui indicara em seus Siete ensayos.. que "o florescimento das letras nacionais coincide.. com a afirmao poltica da idia nacional", e que "o nacionalismo na historiografia literria  portanto um fenmeno do mais puro raizame poltico, estranho  concepo esttica da arte". Falar pois, ainda que seja somente de uma obra literria latino-americana, significa ter passado, cientemente ou no, pelas tormentas da histria.  o que Mart percebeu com toda clareza e levou at suas ltimas conseqncias: para que houvesse literatura latino-americana era mister existisse a Amrica Latina; e se ps a faz-la, com o que, num movimento caracterstico do Terceiro Mundo, abriu a aventura esttica a uma empresa ontolgica de raiz poltica. Tambm a primeira gerao romntica havia intudo isso:  o esprito bolivariano que a anima. Como  o esprito martiano - ou melhor, o esprito do qual Mart se faz o precursor e o principal pregoeiro - o que anima e consolida o melhor do modernismo, tomada de conscincia (no sempre bastante clara, a no ser no prprio Mart) daquilo que depois se chamaria o carter subdesenvolvido de nosso mundo, assim como comeo da atitude antmperialistal4.  o esprito radical alimentado pela Revoluo Mexicana de 1910 e pela repercusso da Revoluo Russa de 1917, esprito expresso de maneira articulada por Jos Carlos Maritegui, que d sentido latino-americano ao surgimento da vanguarda. 
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Em todos estes casos, por meio da literatura (e no s dela) h intercomunicao latino-americana, que  antes autoconscincia. Pois tal intercomunicao - nos primeiros romnticos, nos modernistas, nos vanguardistas, em nossos dias - no  mais do que o reencontro ideal de uma unidade histrica temporalmente desbaratada na realidade.

3. UM MUNDO QUE SE ESTRUTURA

      Se em nossa poca a difuso da literatura latino-americana  maior do que nunca; se a intercomunicao das diferentes zonas latino-americanas alcana seu grau mais alto at agora, isso  a conseqncia natural de que, da pattica possibilidade que Mart viu, a Amrica Latina est se tornando a dramtica realidade, como o mostra h dez anos (nos anos,  claro, em que ocorre o auge literrio do continente) a revoluo latino-americana que se desenrola em Cuba. Essa passagem  hoje encarnada exemplarmente - como antes por Mart, e antes ainda por Bolvar - por Ernesto Guevara. As razes que provocaram o interesse pela literatura latino-americana, e sua crescente difuso, so as mesmas que levam os jovens de todo o mundo a arvorar, pela primeira vez na histria, a efgie de um latino-americano nas ruas de suas estupefatas cidades. No  estranho que se canalize esta circunstncia inslita lanando ao ar textos literrios latino-americanos - misturando  s vezes com textos abertamente polticos- , quando tal coisa se faz com as prprias fotografias daquele homem, convertidas em cartazes de salo.
       do maior interesse aprofundar este tema, que aqui vamos apenas tocar: a atual literatura latino-americana, num sentido  ou outro,  a literatura do surgimento da revoluo latino-americana que por enquanto s triunfou num pas, mas cujas razes e perspectivas o ultrapassam largamente. Sem dvida, seria simplismo elementar, e por isso facilmente contestvel, supor que isto implica uma relao mecnica entre ambos os fatos, ou seja, entre comoo poltico-social e literatura. A situao  muito mais complexa 15. 
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Foi complexa quando se tratava da Revoluo Francesa ou da Revoluo Russa, repercutindo nas literaturas de outros pases, at mesmo dos nossos. O mesmo acontecer agora, embora se trate de uma revoluo num fragmento de nosso prprio territrio histrico, numa provncia com a qual compartilhamos elementos culturais bsicos. Ainda assim, no se pode esperar que se trate somente da presena de determinados assuntos diretamente relacionados com o processo histrico.  claro que no faltam tais assuntos: sobretudo, por certo, nos prprios escritores cubanos. Em primeiro lugar, nos poetas, como aconteceu tambm por ocasio da Revoluo Russa; em seguida entre os narradores: Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo; Jess Daz, Los aos duros. Tambm em escritores de outros pases em que se desenvolveram processos semelhantes (certos poemas de Ernesto Cardenal, de Roque Dalton, at mesmo de poetas mortos em ao, como Javier Heraud e Otto Ren Castillo; Edmundo de los Ros: Los juegos proibidos; Renato Prada: Los fundadores del alba); ou simplesmente em autores vinculados de algum modo  revoluo (Julio Cortzar: Reunin; poemas de Thiago de Melo, Juan Gelman, Ren Depestre). Contudo, mais do que uma questo de assuntos,  uma questo de perspectiva. A partir da perspectiva que a atual revoluo tornou possvel, Carlos Fuentes representa a sociedade mexicana (em La muerte de Artemio Cruz), Benedetti a uruguaia (em Gracias por el fuego), David Vias a argentina (em Los hombres de a caballo), enquanto Julio Cortzar, que havia oferecido uma singular viso multiclassista em Los premios, realiza em Rayuela a prodigiosa radiografia de um homem "oblig de representer un pays" nosso; e Garca Mrquez sonhar com a histria de  Macondo-Colmbia-Amrica Latina em Cien aos de soledad. A partir dessa perspectiva, os prprios cubanos se voltam para seu passado: Lisandro Otero, La situacin; Miguel Barnet; Biografi de un cimarrn ; Pablo Armando Fernndez, Los nios se despiden.
      Resta considerar, para alm dos assuntos tomados individualmente, e das prprias perspectivas, as estruturas narrativas y e sua relao com determinadas circunstncias histricas; estudos deste tipo progridem em alguns trabalhos de Jean Franco e No Jitrik, por exemplo 16. Mesmo multiplicando estas aproximaes, no forar a mo para fazer com que os textos mais diferentes apaream  obrigatoriamente vinculados ao processo revolucionrio. Sempre ficar uma considervel margem na qual se situaro diversos grupos de obras, desde aquelas que, sem um nexo real, medram  sombra de uma espcie de indstria da esquerda (cujo exerccio e desmascaramento esto na raiz das imprescindveis polmicas que acompanham esta nova literatura), passando por aquelas de anos anteriores (sobre algumas quais se lana uma curiosa luz), at as indiferentes ou mesmo hostis a tal processo, e que mesmo assim se beneficiam, quanto  difuso, do mesmo, e conservam imprevisveis relaes com ele.
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A consolidao de um gnero literrio supe,  claro, a conquista de uma linguagem. (Toda obra literria real o supe. ) Viu-se isto na poca dos modernistas; v-se agora com a nova novelstica latino-americana. Mas no se deve confundir o papel deste fato, esquecendo aquilo que Della Volpe, com pleno conhecimento da lingstica contempornea, voltou a trazer  superfcie: "a pertinncia da poesia [isto , da literatura] ao pensamento em geral" 17. O crescimento, a consolidao de uma literatura, so-nos de uma determinada forma de pensamento que encontra sua expresso adequada. A busca desta ltima, em si, no  a meta da literatura. Para cada autor  uma meta no sentido elementar de que um escritor  um homem que escreve, um homem que trabalha com a linguagem. Mas, com essa linguagem, diz coisas, em alguns casos felizes chega a dizer um mundo. "Casa do ser" chamou Heidegger a fala. E essa casa do ser, dizia,  construda pelo pensar 18. A fala da Amrica Latina est dizendo seu ser.  diminuir esta tarefa limitar-se a assinalar as evidentes excelncias da casa. Assim se prejudicou durante dcadas a apreciao do modernismo, esgrimindo seus detalhes, e deixando na sombra suas funes, suas grandes revelaes.
      Em 1941, escreveu Jorge Luis Borges: "Ao contrrio dos brbaros Estados Unidos... este continente no produziu um escritor de influxo mundial - um Emerson, um Whitman, um Poe -, nem mesmo um grande escritor esotrico: um Henry James, um Melville" 19. Esta melanclica observao s era parcialmente certa; ainda que no os dispusssemos em abundncia, no se deve concluir necessariamente que no os tnhamos produzido (o Inca Garcilaso, Hernndez, Daro, Mart):  que no os havamos exportado (para continuar com este jargo). Ambas as coisas comeam a tornar-se agora realidade maior, na medida em que a Amrica Latina, abandonando sua lateralidade, est unida, entrando na histria central em que j tinham ingressado, com metas e origens diversas, os Estados Unidos quando produziram e exportaram seu Emerson, seu Whitman, seu Poe, seu Melville, seu James (este ltimo, como a seguir Eliot, exportado de todo).
      A intercomunicao latino-americana  o resultado da nova literatura, no vice-versa: ambas so expresses de um mundo que se estrutura, de um continente que se torna uno, numa violenta anagnrese ("recognio"). Os jovenzinhos (e os menos jovenzinhos) esto comeando a ler de verdade a Amrica Latina, porque a Amrica Latina est comeando de verdade.




RODAP: INTERCOMUNICAO e NOVA LITERATURA 

1. PABLO NERUDA "Prlogo" ao livro de ILYA EHRENBURG, Muerte al invasor. Crnicas de guerra 1941-1943, Mxico, La Lucha de la Juventud, 1943, p. 9.
2. Ainda no mbito continental, podemos tomar o termo "intercomunicao" em dois sentidos: referido aos autores, conscientes de aspirar a metas comuns; ou referido aos leitores, que entram em contato atravs da literatura. Em geral, o tomamos neste segundo sentido, que alm do mais costuma incluir o primeiro: mas como a inversa no  certa, assinalamos as distines.
3. Modernismo, noventiocho, subdesarrollo, trabalho lido no III Congresso da Associao Internacional de Hispanistas, Mxico, agosto de 1968.
4. Giraldes colaborou com os ultrastas argentinos, como um a mais entre eles. Um vanguardista cubano, Juan Marinello, misturar abertamente essas obras s de sua prpria gerao, mas considerando aqueles "trs romances exemplares", em Literatura hispano-americana. Hombres. Meditaciones, Mxico, Universidad Nacional de Mxico, 1937, pp. 143-163.
5. Como algum poderia pensar que sucumbo aqui  fcil tentao de incriminar nosso "passado imediato", quero recordar algumas palavras que disse naquele passado, no dia 20 de novembro de 1957, ao pronunciar uma conferncia na Universidade da Colmbia: "Se pensarmos no bom tempo velho da vanguarda, quando todo o continente parecia sentir-se unido por um alento comum, com todas as revistas com um ingnuo nome pontiagudo orientado para o futuro - Proa, Revista de Avance, Contemporneos -, no podemos deixar de experimentar certa nostalgia ao ver a desunio e a desesperana de nossos dias". Situacin actual de la poesa hispanoamericana, Revista Hispnica Moderna, New York, out. de 1958; e depois no livro Papelera, Havana, Universidad Central de Villas, 1962, pp. 26-27.) 
6. Puderam mesmo ser publicadas apreciveis antologias do romance latino-americano anterior: cf., por exemplo, NGEL FLORES Historia y antologa del cuento y la novela en Hispanoamrica Nova York, Las Amricas Publishing Company, 1959; ou Novelas selectas de Hispano Amrica, siglo xix, dois tomos, prlogo, seleo e notas de Salvador Reyes Nevares, Mxico, Labor, 1959. Tambm se pde fazer antologias apreciveis da poesia hispano-americana anterior ao modernismo, desde a de Gutirrez at a de Menndez y Pelayo, bem como a de Calixto Oyuela, esta ltima aparecida depois, mas com perspectiva pr-modernista.
7. ALElO CARPENTIER, Tientos y, diferencias, (Ensayos), Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1964, pp. 5 e 9.
8. NGEL FLORES, op. cit., p. 7.
9. ALEJO CARPENTIER, op. cit., p. 6.
10. Citado na capa de La ciudad y los perros.
11. O negrismo nasce na Europa (de maneira mais ou menos consciente) dentro da rejeio da vanguarda artstica frente aos valores da sociedade capitatista em vias de expanso imperialista. Propor a beleza superior das estatuetas africanas significava desautorizar a suposta misso civilizadora do homem branco entre os produtores dessas estatuetas. O Terceiro Mundo no se limita a herdar o interesse por aquelas formas, que acabam sendo as suas, mas desenvolve a rebeldia implcita na opo europia. Existe assim um vnculo conseqente entre o interesse de Apollinaire e dos cubistas pela arte africana, e os textos revolucionrios de Guilln e Csaire - e at de Fanon. Contudo, com sua tremenda capacidade de reter as formas, alterando-lhe as funes, a sociedade capitalista acabar conquistando para si certo negrismo, rebaixado a ornamento (como far com boa parte de toda vanguarda, ornamentada).
12. OCTAVIO PAZ, Corriente alterna, Mxico, Siglo XXI, 1967, PP. 41-42.
13. Cit. por NGEL RAMA em Diez problemas para el novelista hispanoamericano, Casa de las Amricas, Havana, n. 26. out .-nov., 1964, p. 14.
14. "A gerao de Daro foi a primeira a ter conscincia desta situao, e muitos dos escritores e poetas modernistas fizeram apaixonadas defesas de nossa civilizao. Com eles aparece o antiimperialismo", OCTAVIO PAZ: Cuadrivio, Mxico, Joaqun Mortiz, 1965, p. 47. Na realidade, j com Jos Mart aparece o antiimperialismo; mas so os modernistas mais jovens que o assumem depois como atitude coletiva.
15. Deve-se inclusive levar em conta que o despertar do Terceiro do  anterior ao ano de 1959 (se toma visvel na altura da Segunda Guerra Mundial) e que a revoluo latino-americana no  mais do que um captulo desse despertar, que atraiu a ateno para essas zonas marginais. Isto explica que ainda antes de 59, mas j dentro da onda de interesse pelo Terceiro Mundo, tenha comeado a difuso de obras como a de Asturias Carpentier, Borges. Contudo, estes autores, publicados at por Gallimard na Frana, estavam includos numa coleo particular criada para tanta (La croix du sud, dirigida por Caillois): o gueto ainda no se havia rompido (veja-se CLAUDE COUFFON, "La literatura hispanoamericana vista desde Francia", em Panarama de la actual literatura latino-americana, Havana, Casa de las Amricas, 1969). Por outro lado, uma vez iniciado aquele auge, veremos produzir-se uma tentativa de esvaziamento substancial e de absoro das formas, que no deixa de recordar-nos, salvadas todas as diferenas, o que aconteceu com o negrismo, por exemplo.
16. Cf. NO JITRIK Estructura y significado en "Ficciones de Jorge Luis Borges, e JEAN FRANCO, EI viaje frustrado en la literatura hispanoamericana, em Casa de las Amricas, Havana, n. 53, mar.- abr. 1969.
17. GALVANO DELLA VOLPE, Crtica del gusto, trad. de M. Sacristn, Barcelona, Seix y Barral, 1966, p. 127.
18. MARTIN HEIDEGGER, Carta sobre el humanismo, trad. de Alberto Wagner de Reyna, publicada junto com Doctrina de la verdad segn Platn, Santiago do Chile, Universidad de Chile, [c. 1956], p. 223.
19. JORGE LUIS BORGES, "Prlogo"  Antologa potica argentina, realizada por J. L. B., SILVINA OCAMPO e ADOLFO BIOY CASARES, Buenos Aires, Sudamerica, 1941, p. 11.



QUINTA PARTE: LITERATURA E SOCIEDADE

1. LITERATURA E SUBDESENVOLVIMENTO
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Antnio Cndido

1. ATRASO E SUBDESENVOLVIMENTO: SUA REPERCUSSO NA CONSCINCIA DO ESCRITOR

	O escritor Mrio Vieira de Mello, um dos poucos que abordaram o problema das relaes entre subdesenvolvimento e cultura, estabelece uma distino vlida no apenas para o seu pas, mas para toda a Amrica Latina. Diz ele que houve uma alterao marcada de perspectivas, pois at mais ou menos o decnio de 1930 predominava entre ns a noo de "pas novo", que ainda no pudera realizar-se mas que atribua a si mesmo grandes possibilidades de progresso futuro. Sem ter havido modificao essencial na distncia que nos separa dos pases ricos, o que predomina agora  a noo de "pas subdesenvolvido". Conforme a primeira perspectiva, salienta-se a pujana virtual e, pois, a grandeza ainda no realizada. Conforme a segunda, destaca-se a pobreza atual, a atrofia; o que falta e no o que sobra .
	As conseqncias que Mrio Vieira de Mello extrai dessa distino no me parecem certas; mas tomada em si ela  justa e auxilia a compreender certos aspectos fundamentais da criao literria na Amrica Latina. Com efeito, a idia de pas novo produz na literatura algumas atitudes fundamentais, derivadas da surpresa, do interesse pelo extico, de um certo respeito pelo grandioso e da esperana quanto s possibilidades. A idia de que a Amrica constitua um lugar privilegiado se exprimiu em projees utpicas, que atuaram na fisionomia da Conquista, como demonstrou Srgio Buarque de Holanda numa obra-mestra , onde estuda a transposio de noes e devaneios de cunho paradisaco, para formar a imagem do Novo Mundo.
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Pedro Henriquez Urea lembra que o primeiro documento relativo ao nosso Continente, a carta de Colombo, inaugura o tom de deslumbramento e exaltao que se comunicaria  posteridade. No sculo XVII, o jesuta luso-brasileiro Antnio Vieira, misturando pragmatismo e profetismo, aconselhou a transferncia da sede da monarquia  portuguesa para o Brasil, que estaria fadado a realizar os mais altos fins da histria, como sede do Quinto Imprio. Mais adiante, quando as contradies do estatuto colonial levaram as camadas dominantes  separao poltica das metrpoles, surge a idia complementar de que a Amrica tinha sido predestinada a ser a ptria da liberdade e, assim, consumar os destinos do homem do Ocidente.
	Esse estado de euforia foi herdado pelos intelectuais latino-americanos, que o transformaram em instrumento de afirmao nacional e em justificativa ideolgica. A literatura se fez linguagem de celebrao e terno apego, favorecida pelo romantismo, com apoio na hiprbole e na transformao do exotismo em estado de alma. O nosso cu era mais azul, as nossas flores mais viosas, a nossa paisagem mais inspiradora que a de outros lugares, - como se l num poema paradigma escrito nos anos de 1840 por um brasileiro, Gonalves Dias, mas que poderia ter sido assinado por qualquer dos seus contemporneos entre o Mxico e a Terra do Fogo.
	A idia da ptria se vinculava estreitamente  de natureza e em parte extraa dela a sua justificativa. Ambas conduziam a uma literatura que compensava o atraso material e a debilidade das instituies por meio da supervalorizao dos aspectos regionais, fazendo do exotismo razo de otimismo social. No Santos Vega, de Rafael Obligado, j quase no sculo XX, a exaltao nativista se projeta sobre o civismo propriamente dito, e o poeta argentino distingue implicitamente ptria (institucional) e terra (natural), ligando-as porm no mesmo movimento de identificao: La conviccin de que es mia La patria de Echeverra, La tierra de Santos Vega.
      Ptria do pensador, terra do cantador. Um dos pressupostos ostensivos ou latentes da literatura latino-americana foi esta contaminao, geralmente eufrica, entre a terra e a ptria, - considerando-se que a grandeza da segunda seria uma espcie de desdobramento natural da pujana atribuda  primeira. As nossas literaturas se nutriram das "promessas divinas da esperana", - para citar um verso famoso do romantismo brasileiro.
	Mas tambm as vises desalentadas, no outro lado da medalha, dependiam da mesma ordem de associaes, como se a debilidade ou a desorganizao das instituies constitussem um paradoxo inconcebvel, em face das grandiosas condies naturais. ("Na Amrica tudo  grande, s o homem  pequeno.")
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      Ora, dada esta ligao causal "terra bela - ptria grande",  difcil ver a repercusso que traria a conscincia de subdesenvolvimento como mudana de perspectiva, que imps a realidade dos solos pobres, das tcnicas arcaicas, da misria pasmosa das populaes, da sua incultura paralisante. A viso que resulta  pessimista quanto ao presente e problemtica quanto ao futuro, e o nico resto de milenarismo da fase anterior talvez seja a confiana com que se admite que a remoo do imperialismo trar, por si s, a exploso do progresso. Mais em geral, no se trata mais de um ponto de vista passivo. Desprovido de euforia, ele  agnico e leva  deciso de lutar, pois o traumatismo causado na conscincia pela verificao de quanto o atraso  catastrfico suscita reformulaes polticas. O precedente gigantismo de base naturista aparece ento na sua essncia verdadeira, - como construo ideolgica transformada em iluso compensadora. Da a disposio de combate que se alastra pelo Continente, tornando a idia de subdesenvolvimento uma fora propulsora, que d novo cunho ao tradicional empenho poltico dos nossos intelectuais.
	A conscincia do subdesenvolvimento  posterior  Segunda Guerra Mundial e se manifestou claramente a partir dos anos de 1950. Mas desde o decnio de 1930 houvera mudana de orientao, sobretudo na fico regionalista, que pode ser tomada como termmetro, dada a sua generalidade e persistncia. Ela abandona, ento, a amenidade e a curiosidade, pressentindo ou percebendo o que havia de mascaramento no encanto pitoresco, ou no cavalheirismo ornamental, com que antes se abordava o homem rstico. No  falso dizer que o romance adquiriu, sob este aspecto, uma fora desmistificadora que precede a tomada de conscincia dos economistas e polticos.
	Neste ensaio, falarei, alternativa ou comparativamente, das caractersticas literrias na fase de conscincia amena de atraso, correspondente  ideologia de "pas novo"; e na fase da conscincia catastrfica de atraso, correspondente  noo de "pas subdesenvolvido". Isto, porque ambas se entrosam intimamente, e  no passado imediato e remoto que percebemos as linhas do presente. Quanto ao mtodo, seria possvel optar por uma sociologia da difuso ou uma sociologia da criao. Sem esquecer a primeira, preferi destacar a segunda, que, embora nos afaste do rigor das estatsticas, nos aproxima, em compensao, dos interesses especficos da crtica literria.

2. ANALFABETISMO, DEBILIDADE CULTURAL, MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA, PBLICO LITERRIO RESTRITO

	Se pensarmos nas condies materiais de existncia da o fato bsico talvez seja o analfabetismo, que nos pases a pr-colombiana adiantada  agravado pela pluralidade lingstica ainda vigente. 
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Ao analfabetismo se ligam, com efeito, as manifestaes de debilidade cultural: falta de meios de comunicao e difuso (editoras, bibliotecas, revistas, jornais); inexistncia, disperso e fraqueza dos pblicos disponveis para a literatura, devido ao pequeno nmero de leitores reais (muito menor que o nmero j reduzido de alfabetizados); impossibilidade de especializao dos escritores em suas tarefas literrias, geralmente realizadas como tarefas marginais ou mesmo amadorsticas; falta de resistncia ou discriminao em face de influncias e presses externas. O quadro dessa debilidade se completa por fatores de ordem econmica e poltica, como os nveis insuficientes de remunerao e a anarquia financeira , dos governos, articulados com polticas educacionais ineptas ou criminosamente desinteressadas. Salvo no tocante aos trs pases meridionais que formam a "Amrica Branca", segundo os europeus, tem sido necessrias revolues para alterar as condies de analfabetismo predominante, como foi o caso lento do Mxico e o caso rpido de Cuba.
             Os traos apontados no se combinam mecanicamente e sempre do mesmo modo, havendo diversas possibilidades de dissociao e agrupamento entre eles. O analfabetismo no  algumas vezes razo suficiente para explicar a fraqueza de outros setores, embora seja o trao bsico do subdesenvolvimento no terreno cultural. O Peru, para citar um exemplo, est menos mal situado que vrios outros pases quanto ao ndice de instruo, mas apresenta o mesmo atraso quanto  difuso da cultura. Noutro setor, um fato como o surto editorial dos anos de 1940, no Mxico e na Argentina, mostrou que a falta de livros no era conseqncia unicamente do nmero reduzido de leitores e do baixo poder aquisitivo, - pois toda a Amrica, inclusive a de fala portuguesa, absorveu as suas tiragens bastante significativas, sobretudo as de nvel superior. Talvez possamos concluir que os maus hbitos editorais e a falta de comunicao acentuassem alm dos limites a inrcia dos pblicos; e que havia uma capacidade no satisfeita de absoro.
              Este ltimo exemplo faz lembrar que na Amrica Latina o problema dos pblicos apresenta traos originais, pois ela  o nico conjunto de pases subdesenvolvidos que falam idiomas europeus (com a exceo j indicada dos grupos indgenas), e provm culturalmente de metrpoles ainda hoje subdesenvolvidas. Nessas antigas metrpoles, a literatura foi e continua sendo um bem de consumo restrito, em comparao com os pases desenvolvidos, onde os pblicos podem ser classificados pelo tipo de leitura que fazem,  tal classificao permite comparaes com a estratificao de toda a sociedade. Mas tanto na Espanha e Portugal quanto em nossos pases, cria-se uma condio negativa prvia, que  o nmero de alfabetizados, isto , os que podem eventualmente constituir os leitores das obras. E o faz com que os pases latino-americanos estejam mais prximos das condies virtuais das antigas metrpoles do que, em relao s suas, os pases subdesenvolvidos da frica e da sia, que falam idiomas diferentes dos falados pelos colonizadores e que enfrentam o grave problema de escolher o idioma em que deve manifestar-se a criao literria. 
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Os escritores africanos de lngua europia (francesa, como um Leopold Sendar Senghor, ou inglesa, como um Chinua Achebe) se afastam duplamente dos seus pblicos virtuais; e se amarram, ou aos pblicos metropolitanos, ou a um pblico local espantosamente reduzido.
	Isto  dito para mostrar que so bem melhores as possibilidades de comunicao do escritor latino-americano, no quadro geral do Terceiro Mundo, apesar da situao atual, que reduz muito os seus pblicos eventuais. No entanto,  tambm possvel imaginar que o escritor latino-americano esteja condenado a ser sempre o que tem sido: um produtor para minorias, embora no caso isto no signifique grupos de boa qualidade esttica, mas simplesmente o nmero restrito dos grupos dispostos a ler. Com efeito, no esqueamos que os modernos recursos audiovisuais podem motivar uma tal mudana nos processos de criao e nos meios de comunicao, que quando as grandes massas chegarem finalmente  instruo elementar, buscaro satisfazer fora do livro as suas necessidades de fico e poesia.
	Dizendo por outro modo: na maioria dos nossos pases h grandes massas ainda fora do alcance da literatura erudita, mergulhando numa etapa folclrica de comunicao oral. Quando alfabetizadas e absorvidas pelo. processo de urbanizao, passam para o domnio do rdio, da televiso, da histria em quadrinhos, constituindo a base de uma cultura de massa. Da a alfabetizao no aumentar proporcionalmente o nmero de leitores da literatura, como a concebemos aqui; mas atirar os alfabetizados, junto com os analfabetos, diretamente da fase folclrica para essa espcie de folclore urbano que  a cultura massificada. No tempo da catequese, os missionrios coloniais escreviam autos e poemas, em lngua indgena ou verncula, para tornar acessveis ao catecmeno os princpios da religio e da civilizao metropolitana, por meio de formas literrias consagradas, equivalentes s que se destinavam ao homem culto de ento. Em nosso tempo, uma catequese s avessas converte rapidamente o homem rural  sociedade urbana, por meio de recursos comunicativos que vo at a inculcao subliminar, impondo-lhe valores duvidosos e bem diferentes dos que o homem culto busca na arte e na literatura.
	Este problema  alis um dos mais graves nos pases subdesenvolvidos, pela interferncia macia do que se poderia chamar o know-how cultural e dos prprios materiais j elaborados de cultura massificada, provenientes dos pases desenvolvidos. Por este meio, tais pases podem no apenas difundir normalmente os seus valores, mas atuar anormalmente atravs deles para orientar a opinio e a sensibilidade das populaes subdesenvolvidas no sentido dos seus interesses polticos.  normal, por exemplo, que a imagem do heri de far-west se difunda, porque, independente dos juzos de valor,  um dos traos da cultura norte-americana incorporado  sensibilidade mdia do mundo. Em pases de larga imigrao, japonesa, como o Brasil, est se difundindo de maneira tambm normal a imagem do samurai, sobretudo por meio do cinema. 
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Mas  anormal que tais imagens sirvam de veculo para inculcar nos pblicos dos pases subdesenvolvidos atitudes e idias que os identifiquem aos interesses polticos e econmicos dos seus pases de origem. Quando pensamos que a maioria das histrias em quadrinhos so de copyright norte-americano, e que grande parte da fico policial e de aventura vem da mesma fonte, ou  decalcada nela,  fcil avaliar a ao negativa que podem eventualmente exercer, como difuso anormal junto a pblicos inermes.
	A este respeito, convm assinalar que na literatura erudita o problema das influncias (que veremos adiante) pode ter um efeito esttico bom, ou deplorvel; mas s por exceo repercute no comportamento tico ou poltico das massas, pois atinge um nmero restrito de pblicos restritos. Porm, numa civilizao massificada, onde predominem os meios no-literrios, paraliterrios ou subliterrios, como os citados, tais pblicos restritos e diferenciados tendem a se uniformizar, at o ponto de se confundirem com a massa, que recebe a influncia em escala imensa. E, o que  mais, por meio de veculos onde o elemento esttico se reduz ao mnimo, podendo confundir-se de maneira indiscernvel com desgnios ticos ou polticos, que, no limite, penetram na totalidade das populaes.
	Visto que somos um "continente intervenido", cabe  literatura latino-americana uma vigilncia extrema, a fim de no ser arrastada pelos instrumentos e valores, da cultura de massa, que seduzem tantos tericos e artistas contemporneos. No  o caso de aderir aos "apocalpticos", mas de alertar os "integrados", - para usar a expressiva distino de Umberto Eco. Certas experincias so fecundas sob o ponto de vista do esprito de vanguarda e da insero da arte e da literatura no ritmo do tempo, como  o caso do Concretismo, da "Poesia-Praxis" e outros. Mas no custa lembrar o que pode ocorrer quando manipuladas politicamente do lado errado, numa sociedade de massas. Com efeito, apesar de no momento elas apresentarem um aspecto hermtico e restritivo, os princpios em que se baseiam, com recurso  sonoridade expressiva, ao grafismo e s combinaes sintagmticas de alta comunicabilidade, podem eventualmente torn-las muito mais penetrantes do que as formas literrias tradicionais, junto a pblicos massificados. E no h interesse, para a expresso literria da Amrica Latina, em passar da segregao aristocrtica da era das oligarquias para a manipulao dirigida das massas, na era da propaganda e do imperialismo total.

3. A DEBILIDADE  CULTURAL E SUA INFLUNCIA NA CRIAO

	O analfabetismo e a debilidade cultural no influem apenas aspectos exteriores que acabam de ser mencionados. Para o crtico,  mais interessante a sua atuao na conscincia do escritor na prpria natureza da criao.
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a) Ideologia da Ilustrao: aristocratismo

	No tempo da que chamamos conscincia amena de atraso, o escritor partilhava da ideologia ilustrada, segundo a qual a instruo traz automaticamente todos os benefcios que permitem a humanizao do homem e o progresso da sociedade. A princpio, instruo preconizada para os cidados, a minoria onde se recrutavam os que participavam das vantagens econmicas e polticas; depois para todo o povo, entrevisto de longe e vagamente, menos como realidade do que como conceito liberal. O Imperador D. Pedro II dizia que teria preferido ser professor, o que denota atitude equivalente ao famoso ponto de vista de Sarmiento, segundo o qual o predomnio da civilizao sobre a  barbrie tinha como pressuposto uma urbanizao latente, baseada na instruo. Na vocao continental de Andrs Bello  impossvel distinguir a viso poltica do projeto pedaggico; e no grupo mais recente do Ateneo, de Caracas, a resistncia  tirania de Gomez fazia corpo com a difuso das luzes e a criao de uma literatura repassada de mitos da instruo redentora, - tudo . projetado na figura de Rmulo Gallegos, primeiro presidente da Repblica renascida.
	Caso curioso  o do pensador brasileiro Manoel Bonfim, que publicou em 1905 um livro de grande interesse, A Amrica Latina. Injustamente esquecido (talvez por se apoiar em superadas analogias biolgicas, talvez pelo radicalismo incmodo de suas posies), ele analisa o nosso atraso em funo do prolongamento do estatuto colonial, traduzido na persistncia das oligarquias e no imperialismo estrangeiro. No final, quando tudo levava a uma teoria da transformao das estruturas sociais como condio necessria, ocorre um decepcionante estrangulamento da argumentao e ele termina pregando a instruo como panacia. Num caso como este, ns nos sentimos no mago da iluso ilustrada, ideologia da fase de conscincia esperanosa de atraso que, significativamente, fez bem pouco para efetiv-la.
	No espanta, pois, que a idia j referida, segundo a qual o Novo Continente estaria destinado a ser a ptria da liberdade, haja sofrido uma adaptao curiosa: ele estaria destinado igualmente a ser ptria do livro.  o que lemos num poema retrico, onde Castro Alves diz que, enquanto Gutenberg inventava a imprensa, Colombo encontrava o lugar ideal para aquela tcnica revolucionria (o grifo  do poeta): Quando no tosco estaleiro Da Alemanha o velho obreiro A ave da imprensa gerou, O Genovs salta os mares, Busca um ninho entre os palmares, E a ptria da imprensa achou.
	Este poema, escrito no decnio de 1860 por um rapaz abrasado de liberalismo, se chama expressivamente O livro e a Amrica, manifestando a posio ideolgica a que nos estamos referindo.
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	Graas a ela, esses intelectuais construram uma viso igualmente deformada de sua posio em face da incultura dominante. Ao lamentar a ignorncia do povo e desejar que desaparecesse, a fim de que a ptria subisse automaticamente aos seus altos destinos, excluam-se a si prprios do contexto e se consideravam grupo  parte, realmente "flutuante", num sentido mais completo que o de Alfred Weber. Flutuavam, com ou sem conscincia de culpa, acima da incultura e do atraso, certos de que estes no os poderiam contaminar nem afetar a qualidade do que faziam. Como o ambiente no os podia acolher intelectualmente seno em propores reduzidas, e como os seus valores radicavam na Europa, para l se projetavam, tomando-a inconscientemente como ponto de referncia e escala de valores, considerando-se equivalentes ao que havia l de melhor.
	Mas na verdade, a incultura geral produzia e produz uma debilidade muito mais penetrante, que interfere em toda a cultura e na prpria qualidade das obras. Vista de hoje, a situao de ontem parece diversa da iluso que ento reinava, pois hoje podemos analis-la mais objetivamente, devido  ao reguladora do tempo e ao nosso prprio esforo de desmascaramento.
	A questo ficar mais clara quando abordarmos as influncias estrangeiras. Para as compreendermos bem,  conveniente focalizar,  luz da reflexo sobre o atraso e o subdesenvolvimento, o problema da dependncia cultural. Fato por assim dizer natural, dada nossa situao de povos colonizados que, ou descendem do colonizador, ou sofreram a imposio de sua civilizao; mas fato que se complica em aspectos positivos e negativos.
	A penria cultural fazia o escritor voltar-se necessariamente para os padres metropolitanos e europeus em geral, formando um agrupamento de certo modo aristocrtico em relao ao homem inculto. Com efeito, na medida em que no existia pblico local suficiente, ele escrevia como se na Europa estivesse o seu pblico ideal, e assim se dissociava muitas vezes da sua terra. Isto dava nascimento a obras que os autores e leitores consideravam requintadas, porque assimilavam as formas e valores da moda europia. Mas que, pela falta de pontos locais de referncia, podiam no passar de exerccios de mera alienao cultural, no justificada pela excelncia da realizao, - como ocorre na parte que h de bazar e afetao do modernismo em lngua espanhola e seus equivalentes brasileiros, o parnasianismo e o simbolismo. H validez em Rubn Daro,  claro, assim como em Herrera y Reissig, Mart, Bilac, Cruz e Souza. Mas h tambm muita jia falsa desmascarada pelo tempo, muito contrabando que lhes d um ar de concorrentes em prmio internacional de escrever bonito. O requinte dos decadentes e nefelibatas ficou provinciano, mostrando a perspectiva errada que pode ser adotada quando a elite, sem bases num povo inculto, no tem meios de se encarar criticamente e supe que a distncia relativa que os separa traduz uma altitude absoluta. "Eu sou o ltimo heleno!" - bradava teatralmente em 1924 na Academia Brasileira o afetadssimo Coelho Neto, espcie de operoso D'Annunzio local, protestando contra vanguardismo dos modernistas (no sentido brasileiro) que vinham quebrar a pose aristocrtica na arte e na literatura.
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	Lembremos outro aspecto de aristocratismo alienante, que no tempo parecia refinamento aprecivel; o uso de lnguas estrangeiras na criao.
	  Certos exemplos extremos mergulhavam na comicidade mais paradoxal, como o de um romntico atrasado e de quinta categoria, Pires de Almeida, que publicou no comeo deste sculo, em francs uma pea... nativista (!), composta provavelmente alguns decnios antes: La fte des Crnes, drame de moeurs indiennes en trois actes et douze tableaux .
	Mas o fato  realmente significativo quando ligado a autores e obras de qualidade, como Cludio Manuel da Costa, que deixou larga e boa produo em italiano. Ou Joaquim Nabuco, tpico exemplar da oligarquia cosmopolita de sentimentos liberais, na segunda metade do sculo XIX, que escreveu em francs trechos autobiogrficos e um livro de mximas, mas sobretudo uma pea teatral sobre os problemas morais de um alsaciano depois da Guerra de 1870 (!!). Na mesma lngua escreveram , toda a sua obra, ou parte dela, diversos simbolistas menores, e tambm um dos mais importantes, Alphonsus de Guimaraens. Em francs escreveu o peruano Francisco Garcia Caldern um livro muito til em seu tempo, como tentativa de viso integrada dos pases latino-americanos. Em francs escreveu o chileno Vicente Huidobro parte da sua obra e da sua teoria. E estou certo de que se encontrariam exemplos incontveis da mesma coisa em todos os pases da Amrica Latina, desde a vulgar literatice oficial e acadmica at produes de qualidade.
	Tudo isso no ia sem ambivalncia, pois as elites imitavam, por um lado, o bom e o mau das sugestes europias; mas, por outro, s vezes simultaneamente, afirmavam a mais intransigente independncia espiritual, - num movimento pendular entre a realidade e a utopia de cunho ideolgico. E assim vemos que analfabetismo e requinte, cosmopolitismo e regionalismo, podem ter razes misturadas no solo da incultura e do esforo para super-la.

b) Atraso, anacronismo, degradao cultural

	Influncia mais grave da debilidade cultural sobre a produo literria so os fatos de atraso, anacronismo, degradao e confuso de valores.	
	Normalmente, toda literatura apresenta aspectos de retardamento, podendo-se dizer que a mdia da produo num dado instante j  tributria do passado, enquanto as vanguardas preparam o futuro. Alm disso, h uma subliteratura oficial, marginal e provinciana, geralmente expressa pelas Academias. 
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Mas o que chama a ateno na Amrica Latina  o fato de serem consideradas vivas obras esteticamente anacrnicas; ou o fato de obras secundrias serem acolhidas pela melhor opinio crtica e durarem por mais de uma gerao, - quando umas e outras deveriam ter sido desde logo postas no devido lugar, como coisa sem valor ou manifestao de sobrevivncia incua. Citemos apenas o caso estranho do poema Tabar, de Juan Zorrila de San Martin, tentativa de epopia nacional uruguaia quase na entrada do sculo XX, levada a srio pela opinio crtica apesar de concebida e executada segundo moldes os mais obsoletos.
	Outras vezes o atraso nada tem de chocante, significando simples demora cultural.  o que ocorre com o naturalismo no romance, que chegou um pouco tarde e se prolongou at nossos dias sem quebra essencial de continuidade, embora modificado em suas aplicaes. O fato de sermos pases que na maior parte ainda tem problemas de ajustamento e luta com o meio, assim como problemas ligados  diversidade racial, prolongou a preocupao naturalista com os fatores fsicos e biolgicos. Em tais casos, o peso da realidade local produz uma espcie de legitimao da influncia retardada, que adquire sentido criador. Por isso, quando na Europa o naturalismo era uma sobrevivncia entre ns ainda podia ser ingrediente de frmulas literrias legtimas, como as do romance social dos decnios de 1930 e 1940.
	H outros casos francamente desastrosos: os de provincianismo cultural, que leva a perder o senso das medidas e aplicar a obras sem valor o tipo de reconhecimento e avaliao utilizados na Europa para os livros de qualidade. Que leva, ainda, a fenmenos de verdadeira degradao cultural, fazendo passar obras esprias, no sentido de que passa um contrabando, devido . fraqueza dos pblicos e  falta de senso dos valores, por parte deles e dos escritores. Veja-se a rotinizao de influncias j de si duvidosas, como as de Oscar Wilde ou Anatole France, nos Elsio de Carvalho e nos Afrnio Peixoto do primeiro quartel deste sculo. Ou, j no limite do grotesco, a verdadeira profanao de Nietzsche por Vargas Villa, cuja voga em toda a Amrica Latina alcanou meios que em princpio deveriam ter ficado imunes, numa escala que pasma e faz sorrir. A profundidade dos incultos e semicultos cria estes e outros equvocos.

1. INFLUNCIAS ESTRANGEIRAS E AMBIVALNCIA: COSMOPOLITISMO E REGIONALISMO

a) Da dependncia  interdependncia

	Um problema que nos vem rondando, e lucra em ser discutido  luz da dependncia causada pelo atraso cultural,  o das influncias de vrios tipos; boas e ms, inevitveis e desnecessrias.
	As nossas literaturas latino-americanas (como tambm as da Amrica do Norte) so, basicamente, galhos das metropolitanas. E se afastarmos os melindres do orgulho nacional, veremos que, apesar da autonomia que foram adquirindo em relao a estas, ainda so em grande parte reflexas. 
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No caso numericamente dominante dos pases de fala espanhola e portuguesa, o processo de autonomia consistiu, numa boa parte, em transferir a dependncia, de modo que outras literaturas europias no-metropolitanas, sobretudo a francesa, se foram tornando o modelo a partir do sculo XIX, o que alis ocorria tambm nas antigas metrpoles. Atualmente,  preciso levar em conta a literatura norte-americana, que constitui um novo foco de atrao.
	Esta  a que se poderia chamar de influncia inevitvel, sociologicamente vinculada  nossa dependncia, desde a prpria conquista e do transplante por vezes brutalmente forado das culturas. Eis o que dizia a respeito Juan Valera, no fim do sculo passado: De este lado y del otro del Atlntico, veo y confieso, en la gente de lengua espaola, nuestra dependencia de lo francs, y hasta cierto punto, lo creo ineludible; pero ni yo rebajo el mrito de la ciencia y de la poesa em Francia para que sacudamos su yugo, ni quiero, para que lleguemos a ser independientes, que nos aislemos y no aceptemos la influencia justa que los pueblos civilizados deben ejercer unos sobre los otros. Lo que yo sostengo es que nuestra admiracin no debe ser ciegat ni nuestra imitacin sin crtica, y que conviene tomar lo que tomemos con discernimiento y prudencia. 
	(Juicio crtico sobre Tabar, de Juan Zorrilla de San Martin). 
	Encaremos portanto serenamente o nosso vnculo placentrio com as literaturas europias, pois ele no  uma opo, mas um fato quase natural. Jamais criamos quadros originais de expresso, nem tcnicas expressivas bsicas, no sentido em que o so o romantismo, no plano das tendncias; o romance psicolgico, no plano dos gneros; o estilo indireto livre, no da escrita. E embora tenhamos conseguido resultados por vezes originais no plano da realizao expressiva, reconhecemos implicitamente a dependncia. Tanto assim, que nunca se viu os diversos nativismos contestarem o uso das formas literrias importadas, pois seria o mesmo que se oporem ao uso dos idiomas europeus que falamos. O que requeriam era a escolha de temas novos, de sentimentos diferentes. Levado ao extremo, o nativismo (que neste grau  sempre ridculo, embora sociologicamente compreensvel) teria implicado em rejeitar o soneto, o conto realista, o verso livre associativo.
	O simples fato da questo nunca ter sido proposta revela que, nas camadas profundas da criao (as que envolvem a escolha dos instrumentos expressivos), sempre reconhecemos como natural a nossa inevitvel dependncia. Alis, vista assim ela deixa de o ser, para tornar-se forma de participao e contribuio a um universo cultural a que pertencemos, que transborda as naes e os continentes, permitindo a reversibilidade das experincias, a circulao dos valores. Mesmo porque, nos momentos em que influmos de volta na Europa, no plano das obras realizadas, no das sugestes temticas, o que devolvemos no foram invenes, mas um afinamento de instrumentos recebidos. 
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Isto ocorreu com Rubn Daro em relao ao "modernismo" (no sentido hispnico), com Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos, em relao ao neo-realismo portugus.
	O modernismo hispano-americano  considerado por muitos uma espcie de rito de passagem, marcando a maioridade literria atravs da capacidade de contribuio original. Mas se retificarmos as perspectivas e definirmos os campos, veremos que isto  mais verdadeiro como fato psicossociolgico do que como realidade esttica.  evidente que Daro, e eventualmente todo o movimento, invertendo pela primeira vez a corrente e levando a influncia da Amrica sobre a Espanha, representaram uma ruptura na soberania literria que esta exercia. Mas o fato  que tal coisa no se fez a partir de recursos expressivos originais, e sim da adaptao de processos e atitudes francesas. O que os espanhis receberam foi a influncia da Frana j coada e traduzida pelos latino-americanos, que desse modo se substituram a eles como mediadores culturais.
	Isto em nada diminui o valor dos "modernistas" nem o sentido de seu feito, baseado numa alta conscincia da literatura como arte, no como documento, e numa capacidade por vezes excepcional de realizao potica. Mas permite interpretar o "modernismo" hispnico segundo a linha desenvolvida aqui, isto , como episdio sociologicamente importante do processo de fecundao criadora da dependncia, - modo peculiar dos nossos pases serem originais. Pelo fato de tambm no ser inovador no plano das formas estticas gerais, o movimento brasileiro correspondente, embora seja menos valioso,  menos enganador, pois ao denominar-se, nas suas duas grandes etapas, "parnasianismo" e "simbolismo", deixou bem clara a fonte onde todos beberam.
	Um estgio fundamental na superao da dependncia  capacidade de produzir obras de primeira ordem, influenciadas, no por modelos estrangeiros imediatos, mas por exemplos nacionais anteriores. Isto significa o estabelecimento de uma causalidade interna, que torna inclusive mais fecundos os emprstimos tomados s outras culturas. No caso brasileiro, os criadores do "modernismo", no decnio de 1920, derivam em grande parte das vanguardas europias. Mas os poetas da gerao seguinte, nos anos de 1930 e 1940, derivam imediatamente deles, - como ocorre com o que  fruto de influncia em Carlos Drummond de Andrade ou Murilo Mendes. Estes, por sua vez, so os inspiradores de Joo Cabral de Melo Neto, apesar do que este deve tambm, primeiro a Paul Valry, depois aos espanhis contemporneos. No entanto, estes poetas de alto vo no influram fora do seu pas, e muito menos nos pases de onde nos vem inspirao.
	Sendo assim,  possvel dizer que Jorge Luiz Borges representa o primeiro caso de incontestvel influncia original, exercida de maneira ampla e reconhecida sobre os pases-fontes atravs de um modo novo de conceber a escrita. Machado de Assis, cuja originalidade no  menor sob este aspecto, e muito maior como viso do homem, poderia ter aberto rumos novos no fim do sculo XIX para os pases-fontes. Mas perdeu-se na areia de uma lngua desconhecida, num pas ento completamente sem importncia.
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 por isso que as nossas prprias afirmaes de nacionalismo e de independncia cultural se inspiram em formulaes europias, servindo de exemplo o caso do romantismo brasileiro definido em Paris por um grupo de jovens, que l estavam e l fundaram em 1836 a revista Niteri, marco simblico do movimento. E sabemos que hoje o contato entre escritores latino-americanos se faz sobretudo na Europa e nos Estados Unidos, onde se incentiva, mais de que entre ns mesmos, a conscincia da nossa afinidade intelectual.
	Interessante  o caso das vanguardas do decnio de 1920, que marcaram uma libertao extraordinria dos meios expressivos e nos prepararam para alterar sensivelmente o tratamento dos temas propostos  conscincia do escritor. Elas foram para todos ns fatores de autonomia e auto-afirmao; e em que consistem, examinadas  luz do nosso ngulo? Huidobro estabelece o "criacionismo" em Paris, inspirado nos franceses e italianos; escreve em francs os seus versos e expe em francs os seus princpios, em revistas como L'Esprit Nouveau. Diretamente tributrio das mesmas fontes so o "ultrasmo" argentino e o "modernismo" brasileiro. E nada disso impediu que tais correntes fossem inovadoras, nem que seus propulsores fossem por excelncia os criadores da nova literatura: alm de Huidobro, Borges, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira.
	Sabemos, pois, que somos parte de uma cultura mais ampla, da qual participamos como variedade cultural. E que, ao contrrio do que supuseram por vezes candidamente os nossos avs,  uma iluso falar em supresso de contatos e influncias. Mesmo porque, num momento em que a lei do mundo  a inter-relao e a interao, as utopias de originalidade isolacionista no subsistem mais no sentido de atitude patritica, compreensvel numa fase de formao nacional recente, que condicionava uma viso provinciana e umbilical.
	Na presente fase, de conscincia do subdesenvolvimento, a questo se apresenta, portanto, mais matizada. Haveria paradoxo nisto? Com efeito, quanto mais se imbui da realidade trgica do subdesenvolvimento, mais o homem livre que pensa se imbui da inspirao revolucionria, - isto , o desejo de rejeitar o jugo econmico e poltico do imperialismo e de promover a modificao das estruturas internas, que alimentam a situao de subdesenvolvimento. No entanto, encara com mais objetividade e serenidade o problema das influncias, vendo-as como vinculao normal no plano da cultura.
	O paradoxo  aparente e constitui, antes, um sintoma de maturidade, impossvel no mundo fechado e oligrquico dos nacionalismos patrioteiros. Tanto assim, que o reconhecimento da vinculao se associa ao comeo da capacidade de inovar no plano da expresso e ao desgnio de lutar no plano de desenvolvimento econmico e poltico. Inversamente, a afirmao tradicional de originalidade, com um sentido de particularismo elementar, conduzia e conduz - de um lado, ao pitoresco; de outro, ao servilismo cultural, duas doenas de crescimento, talvez inevitveis, mas no obstante alienadoras.
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	A partir dos movimentos estticos do decnio de 1920; da intensa conscincia esttico-social dos decnios de 1930 e 1940; da crise de desenvolvimento econmico e do experimentalismo tcnico dos anos mais recentes, - comeamos a sentir que a dependncia s encaminha para uma interdependncia cultural (se for possvel usar sem equvocos este termo, que adquiriu recentemente acepes to desagradveis no vocabulrio poltico e diplomtico). Isto no apenas dar aos escritores da Amrica Latina a conscincia da sua unidade na diversidade, mas favorecer obras de teor maduro e original, que sero lentamente assimiladas pelos outros povos, inclusive os dos pases metropolitanos e imperialistas. O caminho da reflexo sobre o desenvolvimento conduz, no terreno da cultura, ao da integrao transnacional, pois o que era imitao vai cada vez mais virando assimilao recproca.
	Um exemplo entre muitos. Na obra de Vargas Llosa, desde La Ciudad y las Perros, aparece, extraordinariamente refinada, a tradio do monlogo interior, que, sendo de Proust e de Joyce,  tambm de Dorothy Richardson e Virgnia Woolf, de Dblin e de Faulkner. Talvez sejam do ltimo certas modalidades preferidas por Vargas Llosa, que em todo o caso as aprofundou e fecundou, ao ponto de as tornar coisa tambm sua. Um exemplo admirvel: o da personagem no-identificada, que vai deixando o leitor perplexo, pois se cruza com a voz do narrador na terceira pessoa e com o monlogo de outras personagens conhecidas, podendo confundir-se alternativamente com elas; e que no fim, ao manifestar-se como Jaguar, ilumina retrospectivamente a estrutura do livro,  maneira de um rastilho, promovendo a reviso de tudo que estabelecramos sobre as personagens. Esta tcnica parece uma concretizao da imagem que Proust usa para sugerir a sua (a figura japonesa se desdobrando na gua da tigela); mas significa algo muito diverso, num plano diverso de realidade. A, o romancista do pas subdesenvolvido recebeu ingredientes que lhe vm por emprstimo cultural dos pases produtores de formas literrias originais. Mas ajustou-as em profundidade ao seu desgnio, para representar problemas de seu pas, compondo uma frmula peculiar. No h imitao nem reproduo mecnica. H participao nos recursos que se tornaram bens comuns atravs do estado de dependncia, contribuindo para fazer deste uma interdependncia.
	A conscincia destes fatos parece integrada no modo de ver dos escritores da Amrica Latina; e um dos mais originais, Julio Cortzar, escreve coisas interessantes sobre o novo aspecto que apresentam fidelidade local e mobilidade mundial, numa entrevista  revista Life (vol. 33, n. 7). E a propsito das influncias estrangeiras nos escritores recentes, Rodriguez Monegal assume, num artigo da revista Tri Quarterly (n. 13-14), atitude que se poderia chamar de justificao crtica da assimilao. No entanto, ainda subsistem pontos de vista opostos, ligados a certo localismo prprio da fase de "conscincia amena de atraso". 
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Para eles, fatos como os que estamos comentando so manifestaes de falta de personalidade e alienao cultural, como se pode ver num artigo da revista venezuelana Zona Franca (n. 51), onde Manuel Pedro Gonzlez deixa claro que o verdadeiro escritor latino-americano seria o que no apenas vive em sua terra, mas explora o seu temrio caracterstico e exprime sem dependncia esttica exterior os seus problemas peculiares.
	Parece, entretanto, que um dos traos positivos da era de conscincia do subdesenvolvimento  a superao da atitude de receio, que leva  aceitao indiscriminada ou  iluso de originalidade por obra e graa do temrio local. Quem luta contra obstculos reais, fica mais sereno e reconhece a falcia dos obstculos fictcios. Em Cuba, admirvel vanguarda da Amrica na luta contra o subdesenvolvimento, haver artificialidade ou fuga na impregnao surrealista de Alejo Carpentier? Na sua complexa viso transnacional, inclusive tematicamente, como aparece em Siglo de las Luces? Haver alienao nas experincias arrojadas de Cabrera Infante ou Lezama Lima? No Brasil, o movimento recente da poesia concreta adota inspiraes de Ezra Pound e princpios estticos de Max Bense; mas leva a redefinir o passado nacional, lendo de maneira nova poetas ignorados, como Sousa Andrade, precursor perdido entre os romnticos do sculo XIX; ou iluminando a revoluo estilstica dos grandes modernistas, Mrio de Andrade e Oswald de Andrade.

b) Da cpia e do regionalismo ao super-regionalismo
	Considerada como derivao do atraso e da falta de desenvolvimento econmico, a dependncia tem outros aspectos, que manifestam a sua repercusso na literatura. Lembremos de novo o fenmeno da ambivalncia, manifestado por impulsos de cpia e rejeio, aparentemente contraditrios quando vistos em si, mas que podem ser complementares, encarados desse ngulo.
	Atraso que estimula a cpia servil de tudo quanto a moda dos pases adiantados oferece, alm de seduzir os escritores com a migrao, - por vezes migrao interior, que encurrala o indivduo no silncio e no isolamento. Atraso que prope o que h de mais peculiar na realidade local, insinuando um regionalismo que, ao parecer afirmao da identidade nacional, pode ser na verdade um modo insuspeitado de oferecer  sensibilidade europia o exotismo que ela desejava, como desfastio; e que assim se toma forma aguda de dependncia na independncia. Com a perspectiva atual, parece que as duas tendncias so solidrias e nascem da mesma situao de retardo ou subdesenvolvimento.
	Em seu aspecto mais grosseiro, a imitao servil dos estilos, temas, atitudes e usos literrios tem um ar risvel ou constrangedor de provincianismo, depois de ter sido mero aristocratismo compensatrio de pas colonial. 
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No Brasil o fato chega ao extremo, com a sua Academia de Letras copiada da francesa, instalada num prdio que reproduz o Petit Trianon, de Versailles ( e Petit Trianon se tornou, sem piada, antonomsia da instituio), com quarenta membros que se qualificam de "imortais" e, ainda como o seu manequim francs, usam farda bordada bicrnio e espadim. . . Mas por toda a Amrica, a bomia decalcada em Greenwich Village ou Saint-Germain-des-Prs pode ser muitas vezes fato homlogo, sob a aparncia de rebeldia inovadora.
      Talvez no sejam menos grosseiras, no lado oposto, certas formas primrias de nativismo e regionalismo literrio, que reduzem os problemas humanos a elemento pitoresco, fazendo da paixo e do sofrimento do homem rural ou das populaes de cor um equivalente dos mames e dos abacaxis. Esta atitude pode no apenas equivalente  primeira, mas combinar-se a ela, pois redunda em servir a um leitor urbano europeu, ou artificialmente europeizado, a realidade quase turstica que lhe agradaria ver na Amrica. Sem o perceber, o nativismo mais sincero arrisca tornar-se manifestao ideolgica do mesmo colonialismo cultural que o seu praticante rejeitaria no plano da razo clara, e que manifesta uma situao de subdesenvolvimento e conseqente dependncia:
      No entanto, seria errado,  luz do enfoque deste ensaio, proferir, como est em moda, um antema indiscriminado contra a fico regionalista, pelo menos antes de estabelecer algumas distines que permitam encar-la, no plano dos juzos de realidade, como conseqncia da atuao que as condies econmicas e sociais exercem sobre a escolha dos temas . As reas subdesenvolvidas e os problemas do subdesenvolvimento (ou atraso) invadem o campo da conscincia e da sensibilidade do escritor, propondo sugestes, erigindo-se em assunto que  impossvel evitar, tomando-se estmulos positivos ou negativos da criao.
      Na literatura francesa, ou inglesa, pode haver grandes romances passados ocasionalmente no campo, como os de Thomas Hardy; mas  ntido que se trata apenas de uma moldura, onde os problemas so os mesmos dos romances urbanos. No mais, as diferentes modalidades de regionalismo so nelas uma forma secundria e geralmente provinciana, no meio de formas muito mais ricas, que ocupam o primeiro plano. Entretanto, nos pases subdesenvolvidos, como a Grcia e a Espanha, ou que tenham reas essenciais de subdesenvolvimento, como a Itlia, o regionalismo pode ocorrer como manifestao vlida, capaz de produzir obras de categoria, como a de Giovanni Verga no fim do sculo passado, ou as de Federico Garca Lorca, Elio Vittorini ou Nikos Kazantzakis em nossos dias.
Por isso, na Amrica Latina ele foi e ainda  fora estimulante na literatura. Na fase de conscincia de, pas novo, correspondente  situao de atraso, d lugar sobretudo ao pitoresco decorativo e funciona como descoberta, reconhecimento da realidade do pas e sua incorporao ao temrio da literatura.Pg. - 359Na fase de conscincia do subdesenvolvimento, funciona como prescincia e depois conscincia da crise motivando o documentrio e, com o sentimento de urgncia, o empenho poltico.
      Em ambas as etapas, verifica-se uma espcie de seleo de reas temticas, uma atrao por certas regies remotas, nas quais se localizam os grupos marcados pelo subdesenvolvimento. Elas podem, sem dvida, constituir uma seduo negativa sobre o escritor da cidade, pelo seu pitoresco de conseqncias duvidosas; mas geralmente, alm disso, coincidem com as reas problemticas, o que  significativo e importante em literaturas to empenhadas quanto as nossas.
       o caso da regio amaznica, que atraiu os romancistas e contistas brasileiros desde o comeo do naturalismo, nos decnios de 1870 e 1880, em plena fase pitoresca; que  matria de La Vorgine, de Jos Eustasio Rivera, meio sculo depois, situado entre o pitoresco e a denncia (mais patritica do que social); e que veio a ser elemento importante em La Casa Verde, de Vargas Llosa, na fase recente de alta conscincia tcnica, onde o pitoresco e a denncia so dados recessivos, ante o impacto humano que se manifesta com a imanncia das obras universais.
      No ser preciso enumerar todas as outras reas literrias, que correspondem ao panorama do atraso e do subdesenvolvimento, - como os altiplanos andinos ou o serto brasileiro. Ou, elario tambm as situaes e lugares do negro cubano, venezuelano, brasileiro, nos poemas de Nicolas Guilln e Jorge de Lima, em Ecue Yamba-, de Alejo Carpentier, Pobre Negro, de Rmulo Gallegos, Jubiab, de Jorge Amado. Ou, ainda, o homem das plancies, - llano, pampa, caatinga, - objeto de uma tenaz idealizao compensatria que vem dos romnticos, como o brasileiro Jos de Alencar no decnio de 1870; ocorre largamente nos rio-platenses, uruguaios como Eduardo Acevedo Daz, Carlos Reyles ou Javier de Viana, e argentinos, do telrico Hernndez ao estilizado Giraldes; que tende  alegoria em Gallegos, na Venezuela, para, de volta ao Brasil, em plena fase de pr-conscincia do subdesenvolvimento, encontrar uma alta , expresso em Vidas Secas, de Graciliano Ramos, sem vertigem da distncia, sem torneios nem duelos, sem cavalhadas nem vaquejadas, sem o centaurismo que marca os outros.
O regionalismo foi uma etapa necessria, que focalizou a literatura, sobretudo o romance e o conto, na realidade local. Algumas vezes, foi oportunidade de boa expresso literria, embora na maioria os seus produtos tenham envelhecido. Mas, de um certo ngulo, talvez no se possa falar que acabou; e muitos que hoje o atacam, no fundo o praticam. A realidade econmica do subdesenvolvimento mantm a dimenso regional como objeto vivo, a despeito da dimenso urbana ser cada vez mais atuante. Basta lembrar que alguns dentre os bons, e mesmo os melhores, encontram nela substncia para livros universalmente vlidos, como Jos Mara Arguedas, Gabriel Garca Mrquez, Augusto Roa Bastos e Joo Guimares Rosa. Pg. - 360Apenas nos pases de absoluto predomnio da cultura das grandes cidades, como a Argentina e o Uruguai (talvez o Chile?), a literatura regional se tornou um real anacronismo.
Por isso  preciso redefinir criticamente o problema, verificando que ele no se esgota pelo fato de, hoje, ningum mais considerar o regionalismo como forma privilegiada de expresso literria nacional; inclusive porque, como ficou dito, pode ser especialmente alienante. Mas convm pensar nas suas transformaes, lembrando que, sob nomes e conceitos diversos, prolonga-se a mesma realidade bsica. Com efeito, na fase de conscincia eufrica de pas novo, caracterizada pela idia de atraso, tivemos o regionalismo pitoresco, que em vrios pases se inculcava como a verdadeira literatura.  a modalidade h muito superada ou rejeitada para o nvel da subliteratura. A sua manifestao mais ampla e tenaz na fase urea foi porventura o gauchismo rio-platense, enquanto a forma mais espria foi com certeza o sertanejismo brasileiro. E  ela que compromete de maneira irremedivel estas obras mais recentes, como as de Rivera e Gallegos.
      Na fase de pr-conscincia do subdesenvolvimento, ali pelos anos de 1930 e 1940 tivemos o regionalismo problemtico, que se chamou "romance social", "indigenismo", "romance do Nordeste", segundo os pases, e, sem ser exclusivamente regional, o  em boa parte. Ele nos interessa mais, por ter sido um precursor da conscincia de subdesenvolvimento, - sendo justo registrar que, muito antes, escritores como Alcides Arguedas e Mariano Azuela j se haviam pautado por um senso mais realista, das condies de vida e dos problemas humanos dos grupos desprotegidos.
      Entre os que naquele momento propuseram com vigor analtico e algumas vezes forma artstica de boa qualidade a desmistificao da realidade americana, esto Miguel Angel Asturias, Jorge Icaza, Ciro Alegra, Jorge Amado, Jos Lins do Rgo e outros. Todos eles, ao menos em parte da sua obra, fazem um romance social bastante relacionado com os aspectos regionais, e no raro com restos de pitoresco negativo, que se combina a certo esquematismo humanitrio para comprometer o alcance do que escrevem.
      O que os caracteriza , todavia, a superao do otimismo patritico e a adoo de um tipo de pessimismo diferente do que ocorria na fico naturalista. Enquanto este focalizava o homem pobre como elemento refratrio ao progresso, eles desvendam a situao em sua complexidade, voltando-se contra as classes dominantes e vendo na degradao do homem uma conseqncia da espoliao econmica, no do seu destino individual. O paternalismo de Doa Brbara (que  uma espcie de apoteose do bom patro) fica de repente arcaico, ante os traos  Georg Grozs de Icaza ou Jorge Amado, em cujos livros o que resta de pitoresco e melodramtico  dissolvido pelo desmascaramento social, - fazendo pressentir a passagem da "conscincia de pas novo"  "conscincia de pas subdesenvolvido", com as consequncias polticas que isto importa.
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      Apesar de muitos desses escritores se caracterizarem pela linguagem espontnea e irregular, o peso da conscincia social atua por vezes no estilo como fator positivo, dando lugar  procura de interessantes solues adaptadas  representao da desigualdade e da injustia. Sem falar no mestre consumado que  Asturias  em alguns dos seus livros, mesmo um romancista cursivo como Icaza deve a sua durabilidade menos  deblaterao indignada ou  acentuao com que caricaturou os exploradores, do que a alguns recursos de estilo, que encontrou para exprimir a misria.  o caso, em Huasipungo, de certo emprego diminutivo das palavras, do ritmo de pranto na fala, da reduo ao nvel do animal; tudo junto encarna uma espcie de diminuio do homem, sua reduo s funes elementares, que se associam ao balbucio lingstico para simbolizar a privao. Em Vidas Secas, Graciliano  Ramos leva ao mximo a sua costumeira conteno verbal, elaborando uma expresso reduzida  elipse, ao monosslabo, aos sintagmas mnimos, para exprimir o sufocamento humano do vaqueiro confirmado aos nveis mnimos de sobrevivncia.
      Vem a propsito dizer que o caso do Brasil  talvez peculiar, pois aqui o regionalismo, que principia com o romantismo, antes dos outros pases, nunca produziu obras reputadas de primeira plana, mesmo pelos contemporneos, tendo sido sempre tendncia secundria, quando no francamente subliterria, em prosa e verso. Os melhores produtos da fico brasileira foram urbanos, as mais das vezes desprovidos de qualquer pitoresco, sendo que o seu maior representante, Machado de Assis, mostrava desde os anos de 1880 a fragilidade do descritivismo e da cor local, que baniu de seus livros extraordinariamente requintados. De tal modo, que apenas na segunda fase, que esta e tentando caracterizar, as tendncias regionalistas, j sublimadas e como transfiguradas pelo realismo social, atingiram  o nvel das obras significativas, quando em outros pases, sobretudo Argentina, Uruguai, Chile, j estavam sendo postas de lado.
      A superao destas modalidades e o ataque que vm sofrendo por parte da crtica so demonstraes de amadurecimento. Por isso muitos autores rejeitariam como pecha o qualificativo de regionalistas, que de fato no tem mais sentido. Mas isto no impede que a dimenso regional continue presente em muitas obras da maior importncia, embora sem qualquer carter de tendncia impositiva, ou de requisito duma equivocada conscincia nacional.
      O que vemos agora, sob este aspecto,  uma florada novelstica marcada pelo refinamento tcnico, graas ao qual as regies  se transfiguram e os seus contornos humanos se subvertem,  levando os traos antes pitorescos a se descarnarem e adquirirem universalidade.
Descartando o sentimentalismo e a retrica; nutrida de elementos no-realistas, como o absurdo, a magia da situao; ou de tcnicas antinaturalistas, como o monlogo interior, a viso simultnea, o escoro, a elipse, - ela implica no obstante em aproveitamento do que antes era a prpria substncia do nativismo, do exotismo e do documentrio social. Isto levaria a propor a distino de uma terceira fase, que se poderia chamar de super-regionalista.Pg. - 362Ela corresponde  conscincia dilacerada do subdesenvolvimento e opera uma exploso do tipo de naturalismo que se baseia na referncia a uma viso emprica do mundo. Naturalismo que foi a tendncia esttica peculiar a uma poca onde triunfava a mentalidade burguesa e correspondia  consolidao das nossas literaturas.
      Deste super-regionalismo  tributria, no Brasil, a obra revolucionria de Guimares Rosa, solidamente plantada no que se poderia chamar de universalidade da regio. E o fato de estarem ultrapassados o pitoresco e o documentrio no torna menos viva a presena da regio em obras como as de Juan Rulfo, quer na realidade fragmentria e obsessiva de El llano en llamas , quer na sobriedade fantasmal de Pedro Pramo. Por isso,  preciso matizar juzos drsticos e no fundo justos, como os de Alejo Carpentier no prefcio de El Reyna de Este Mundo, onde escreve que o nosso romance nativista  uma espcie de literatura oficial dos liceus e no encontra leitores nem mais nos lugares de origem. Sem dvida, - se pensarmos na primeira fase da nossa tentativa de classificao; at certo ponto, - se pensarmos na segunda; de modo algum, - se lembramos de que a terceira carrega uma dose importante de ingredientes regionais, devido ao prprio fato do subdesenvolvimento. Como ficou dito, tais ingredientes constituem a atuao das condies dramticas peculiares a ele, interferindo na seleo dos temas e dos assuntos, bem como na prpria elaborao da linguagem.
      No se exigir mais, como antes se exigiria explcita ou implicitamente, que Cortzar cante a vida de Juan Moreyra, ou Clarice Lispector explore o vocabulrio sertanejo. Mas no se deixar igualmente de reconhecer que, escrevendo com requinte e superando o naturismo acadmico Guimares Rosa, Juan Rulfo, Vargas Llosa praticam em suas obras, no todo ou em parte, tanto quanto Cortzar ou Clarice Lispector no universo dos valores urbanos, uma espcie nova de literatura que ainda se articula modo transfigurador com o prprio material do nativismo. 




RODAP: LITERATURA E SUBDESENVOLVIMENTO

1. MRIO VIEIRA DE MELLO, Desenvolvimento e cultura - O problema do estetismo no Brasil, S. Paulo, Cia. Editora Nacional, 1963, pp. 3-14.
2. Devo esta indicao a Dcio de Almeida Prado.
3. Uso aqui "regionalismo"  maneira da nossa crtica, que abrange toda a fico vinculada  descrio regional e dos costumes rurais desde o romantismo; e no  maneira da maioria da crtica hispano-americana moderna, que geralmente o restringe s fases compreendidas mais ou menos entre 1920 e 1950.





2. TEMAS E PROBLEMAS
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Mario Benedetti

1. NUM P DE IGUALDADE

      Desde o comeo, talvez por ter nascido quando outras uras j haviam acumulado geraes e sabedoria, a literatura latino-americana achou-se desorientada. Como  lgico, no podia repetir o processo natural da autoformao que outras literaturas do mundo haviam seguido. De certo modo, chegou com atraso ao jogo da arte e, desde o Inca Garcilaso (algo assim como um cnsul honorrio do renascimento para as novas terras) at os poetas e romancistas atuais, sua preocupao foi atualizar-se.
      Todavia, durante muito tempo um dos atrativos paradoxais dessa literatura foi precisamente aquele atraso. Ainda nos chegam ecos do obstinado mpeto com que Sarmiento defendia contra Andrs Bello, em 1842, um romantismo que provavelmente j admitia como superado na Europa. Talvez Sarmiento intusse que, se a literatura europia havia completado e superado essa revoluo, o jovem continente, ao contrrio, devia ainda compreender o estouro e dele apropriar-se, j que este coincidia, melhor do que o rgido academismo dos cientistas, com as inquietaes de sua inacabada revoluo poltica.
      Numa s oportunidade a Amrica Latina se adiantou aos avanos culturais do Velho Mundo, mas este avano foi provocado, paradoxalmente, pela acumulao de seus muitos atrasos. Sobreveio um perodo (trs ltimas dcadas do sculo XIX) em que os escritores latino-americanos verificaram que tinham em mos um classicismo que haviam copiosamente imitado mas no recriado; um romantismo, no menos imitado, que j comeava a tornar-se incomodo e pomposo; alm disso, um indigenismo balbuciante, cujo atraso tinha pouco a der com o europeu muito com a exigente e desprezada realidade.
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Desses trs atrasos surgiu um s progresso: o modernismo. O modernismo possui elementos clssicos, romnticos e autctones; tem ressonncias espanholas, francesas, inglesas e outras um pouco mais exticas. Mas no sendo nada disto em particular, mostra-se por isso mesmo latino-americano, j que foram os modernistas os primeiros a vislumbrar que um dos possveis modos de enraizamento nesta encruzilhada de rumos consistia em fixar o desenraizamento.
      Ora, a literatura latino-americana passa hoje por uma das etapas mais vitais e criadoras de sua histria. Evidentemente, j no se trata de grandes nomes isolados, que sempre existiram, mas de uma primeira linha de escritores capazes de assumir sua realidade, seu contorno, e tambm de inscrever-se, com um estilo prprio, nas correntes que, constantemente e em escala mundial, se encarregam de renovar o fato artstico. As renovaes literrias europias ou norte-americanas j no devem esperar vrias dcadas para chegar aos escritores da Amrica Latina; por outro lado, como conseqncia indireta dessa proximidade, dessa possibilidade de ter tudo rapidamente  mo, so cada vez menos freqentes as imitaes demasiadamente respeitosas e at servis. Hoje em dia, o escritor latino-americano est em p de igualdade com os criadores de outras terras e outras lnguas, com a vantagem, no desprezvel, ademais de estar geralmente em condies de ler textos em pelo menos uma ou duas lnguas europias. O escritor da Amrica Latina j no imita fielmente (contudo, h um perigo latente ao qual me referirei no final deste trabalho); tem a necessria liberdade para criar, seja a partir de variaes alheias, seja atravs de descobertas prprias, uma linguagem afortunadamente original.
      Em alguns casos (penso concretamente em Grande serto: veredas de Guimares Rosa, ou nos Poemas y antipoemas de Nicanor Parra) verifica-se at mesma a circunstncia de ser o escritor latino-americano quem coloca no tapete novas tcnicas ou novas atitudes diante do fato artstico, destinada a influir algum dia em outras literaturas. Em certas ocasies, o movimento  de ida e volta. Penso, por exemplo, na poesia do peruano Carlos Germn Belli. No desesperado testemunho de ! Oh, hada ciberntica! e El pie sobre el cuello  indisfarvel a presena de Gngora, mas ao emergir do tronco metafsico pacientemente armado pelo desconcertante limenho, a verdade  que esta poesia sofreu algumas "amolgaduras" (para usar um dos termos preferidos de Belli) peruanas, e so elas que elevam essa estranha poesia a uma inslita conjuno de magia e de niilismo.

2. EXTERIOR, ELEMENTO HOMOGENEIZANTE

      Da Europa e dos Estados Unidos  freqente uma avaliao Amrica Latina como uma grande reserva de folclore, como i vistosa e pitoresca geografia humana, mas tambm como todo mais ou menos homogneo, apenas com diferenas de matizes, que de certa forma podem equivaler aos diferentes traos provinciais de uma s nao. 
Pg. - 365
H, certamente, um passado mais ou menos compartilhado e, em amplas zonas, um idioma oficial comum a todos. Mas, alm das semelhanas, cada setor tem um passado e um presente distintos, um diferente contexto social e uma linguagem de desiguais ressonncias e modulaes.
       curioso comprovar que a grande ecloso da narrativa latino-americana, assim como a intercomunicao de seus criadores, ocorre nos ltimos dez anos, e  precisamente nesse perodo que, de um lado, a presso poltica dos Estados Unidos estabelece novas marcas na Amrica subdesenvolvida, e que, de outra, nos povos latino-americanos adquire pela primeira vez coeso e carter um profundo sentido anti-norte-americano. Acrescente-se a isso a evidente funo balcanizadora, direta ou indireta, exercida sobre certas zonas da Amrica Latina pela presena econmica, primeiro dos capitais britnicos e depois pelos monoplios norte-americanos.
      Todavia, e embora parea paradoxal,  provvel que o elemento mais homogeneizante provenha do exterior. Em tal sentido, e ainda que seja assim por explicvel reao, at as primeiras dcadas do sculo XIX foi mais aglutinante para a nossa Amrica a comum presena colonial da Espanha do que a hipottica afinidade entre um maia do Iucatan e um teuelche da Patagnia; tambm, para a criao de certa textura anmica comum, de certa conscincia do ser latino-americano,  mais decisiva no sculo XX a presso econmica, poltica e militar dos Estados Unidos do que a desemparelhada assuno de uma intensa aproximadamente de compartimentadas identidades nacionais.  desarrazoado conjecturar que tambm a cultura, obrigaria pelas circunstncias, vai gerando os anticorpos adequados.
      Tambm os escritores respondem a essas afinidades e diferenas. A distncia que efetivamente existe entre dois artistas de primeira linha, como Jorge Luis Borges e Aim Csaire, alm das diferentes lnguas em que criam, alm das distintas concepes pessoais, inclui os mui reais quilmetros que medeiam entre o Cone Sul e as Antilhas. Por isso, sempre que algum pergunta pelo escritor mais representativo da Amrica Latina, h poucas .: probabilidades de aproximar-se de uma resposta justa. No  difcil chegar a admitir, por exemplo, que atualmente o narrador mexicano mais representativo  Juan Rulfo, ou que o uruguaio mais representativo  Juan Carlos Onetti, ou que o paraguaio mais representativo  Augusto Roa Bastos, e assim sucessivamente com todos e cada um dos pases. Mas dificilmente qualquer desses pases poderia representar a Amrica Latina em sua integridade.
       justo reconhecer, sem embargo, afora as diferenas, e embora parea contradizer aquilo que, foi expresso anteriormente, o escritor latino-americano est extremamente preocupado com o destino global dessa entidade, ao mesmo tempo abstrata e concreta, que o crtico chileno Ricardo Latcham chamou certa vez "nosso grande continente mestio" (uma mestiagem que, vale a pena esclarece-lo, no  s de raas mas tambm de influncias, aspiraes e ideologias). 
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Por isso em cada poema, em cada conto, em cada romance, em cada drama, existe algo mais do que o obrigatrio contorno de seu autor; tambm est presente o resto da Amrica Latina com seus diversos modos de sofrimento e de lucidez, e tambm com sua ecloso potencial. E tal presena, clandestina ou palmar, encoberta ou exposta, segundo os casos, est outorgando  obra dos criadores mais aptos uma contagiosa vitalidade, uma linguagem que por fim  a linguagem de todos.

3. PRESENA OU SOMBRA DA AMRICA

      Como conglomerado, como continente (no sentido estrito ~ palavra), a Amrica Latina no  tema novo. Desde a Silva a la agricultura de la zona trrida de Andrs Bello, at o Canto general de Pablo Neruda; desde Nuestra Amrica de los Mart at os Siete ensayos en busca de nuestra expressin de Pedro Henrquez Urea; desde o Ariel de Jos Enrique Rod, at os ltimos ensaios de zequiel Martnez Estrada; desde a Oda a Roosevelt de Rubn Daro, at a saga romanesca de Alejo Carpentier, o tema continental cumulou e at ultrapassou o mbito geogrfico dos melhores escritores. Neste sentido, a Amrica Latina continua sendo hoje um tema para seus artistas e intelectuais, porm ademais (e isso talvez seja o mais importante) constituiu-se num problema. Problema para aqueles que o abordam e para aqueles que o eludem; para aqueles que o afirmam e para aqueles que o negam; para aqueles que o assumem em seu ser mais ntimo e para aqueles que o examinam de longe; embora o binculo seja parisiense, londrino, o olhar continua sendo inevitavelmente Latino-americano.
       possvel que a novidade seja, no fim de contas, o contexto latino-americano dos temas nacionais. Quando Blest Gana escrevia seu Martn Rivas, sentia-se muito prximo de Balzac, de Stendhal e de Galds, mas certamente no estava preocupado com nenhum outro pas latino-americano que no fosse o Chile; quando Jorge Isaacs concebia sua Mara talvez no pensasse em outras referncias exteriores  Colmbia que no fossem seus mais bvios modelos europeus; na etapa precisa em que Quiroga convertia em personagens indelveis os seus desterrados, no se sentia comprometido com outra terra americana que no fosse Misses e seu Uruguai natal. Mas em 1964, quando Sebastin Salazar Bondy escreve Lima la horrible, est implicitamente criando antecedentes para outros desmistificadores de Arcdias, porventura residentes no Mxico, em Santiago ou Montevidu; quando o argentino Juan Gelman escreve seu Gotn ou seu Clera buey, por trs da rspida melancolia buenairense pode-se perceber um otimismo de cunho havans; quando os pequenos seres do venezuelano Salvador Garmendia percorrem angustiosamente sua cidade, outros habitantes de outras cidades sentem-se pontualmente aludidos. 
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Amrica, a nossa, vibra detrs de cada criador, s vezes como uma presena peremptria; outras, como uma sombra inquietante. E no importa que o criador viva em So Paulo ou na Place des Vosges, junto  Cordilheira ou no Soho; presena e sombra encontram um modo de chegar a todos os lugares, includo o mais recndito, aquele onde normalmente : se instalam a boa e a m conscincias.
       certo que a literatura latino-americana das primeiras dcadas deste sculo assume responsabilidades picas para as quais evidentemente no estava preparada. Todavia, com altos e baixos, com grandes lacunas, com. insuficincias de instrumentos, insere-se de certo modo no contorno. De um lado, desconfia : de colocaes sutis, das aluses indiretas; o reclamo  demasiado urgente para correr o risco de que a mensagem fique detida entre metforas e no chegue a seu destinatrio natural. De outro, a ignorncia a nvel popular  firmemente assegurada pelas bases sociais dominantes e os interesses econmicos, tanto estranhos como domsticos, que regem, com nimo feudal, uma humilhante explorao do trabalhador nativo, apropriada para garantir os melhores dividendos. O analfabetismo  uma plataforma ideal para esses polticos e latifundirios, crioulos ou estrangeiros, que manejam cada jovem repblica como se fosse uma a mais de suas muitas fazendas. Diante de semelhante planificao da ignorncia  compreensvel que o criador artstico, politicamente preocupado, busque um caminho direto para expressar sua denncia. Como arte (sempre referindo-me  etapa antes anunciada), o resultado  satisfatrio somente pela metade. A poesia e a narrativa panfletrias dos anos vinte e trinta, embora alimentadas das melhores intenes, incorrem em esquematismos que, mesmo do ponto de vista poltico, foram contraproducentes. Amide histericamente gritada, a denncia acabou sendo no raro. superficial.
      Um caso tpico desta impremeditada frivolidade foi, por exemplo, a narrativa indigenista. Os louvveis propsitos dos romancistas no impediram que o ndio, esta vtima silente e memori, fosse examinado com um olhar to paternalista quanto pouco informado, olhar que alm disso se extraviou em instrues e raramente desceu s profundidades.
      O ndio  visto de fora e de cima. A soluo de seus problemas no  enfocada em sua complexidade social e econmica mas como uma operao simplesmente caritativa. Mesmo romancistas bem intencionados, como o equatoriano Jorge Icaza ou o boliviano Jess Lara, se aproximam do ndio com a boa vontade e a profiltica distncia que podem existir entre um patro humanitrio e sua criada ou peo; jamais com a penetrao e a profundidade que requer uma personagem literria para existir de verdade.
      J no Ciro Alegra de EI mundo es ancho y ajeno  possvel achar pelo menos uma personagem ndia de real carnadura: o alcaide Rosendo Maqui; mas se se quiser assistir a uma assuno legtima do ndio como personagem e como tema,  necessrio chegar at Juan Rulfo e Jos Mara Arguedas. 
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Nos contos E1 llano en Ilamas ou no romance Los ns profundos, o ndio ou o mestio no so marionetes mas seres humanos. O maniquesmo cede o lugar  profundidade psicolgica. O problema social, politicamente decisivo, sai do manual, desprende-se de ' seu esquematismo, introduz-se como o ar nos pulmes da personagem, e assim passa ao sangue, funde-se com sua paixo individual.
      O desenvolvimento do tema operrio no  exatamente paralelo ao tema do ndio. Desde Camarada de Humberto Salvador e Tungsteno de Csar Vallejo (esta ltima, to inferior  obra potica do peruano), at Los albailes do impertrrito Vicente Leero, h todo um processo de ajustes e de reajustes cujo itinerrio passa pelo realismo socialista de um Alfredo Gravina e o desembuado protesto de um Volodia Teitelboim. Mas em Leero o operrio j no  um tema (nem sequer um problema) mas um mero pretexto. O romancista mexicano exemplifica em Los albailes a clebre teoria do ponto de vista, mas f-lo mediante um olhar que s abarca superfcies, exterioridades, embora para tanto deva recorrer a uma viso mltipla da realidade, anloga  do filme Rashomon.
      Temas como o ndio, o campons ou o operrio, originam-se evidentemente duma realidade, mas nascem quando essa realidade ainda no est suficientemente problematizada. Os ndios, operrios, camponeses verdadeiros, que de algum modo do origem e fundamento aos ndios, operrios e camponeses literrios, so setores quase sempre subjugados, oprimidos; contudo neste momento os conflitos ainda no se desencadearam com toda sua violncia, ou vigoram apenas em certos setores, e em conseqncia a Amrica Latina vive ento sua ltima etapa de relativa e frgil paz que, como  bvio, estava baseada na justia.
      Quando os poetas, narradores, dramaturgos se dispem a indigitar tal estado de coisas, sem que ainda se verifique a rebelio emergente, sua voz tem pouca repercusso, devido talvez ao fato de escreverem durante a pr-histria do estouro, do verdadeiro choque, da contradio. Entre outras razes, talvez seja por isso (somente agora estamos em condies de apreci-lo) que podem permitir-se o ingnuo luxo de serem esquemticos.
      Nas ltimas dcadas, e particularmente na mais recente, o tema se converte em problema. Se os mineiros so parte decisiva da revoluo boliviana de 1952, mais tarde frustrada; se os camponeses 'cubanos protegem os guerrilheiros no perodo da Sierra Maestra e, paulatinamente, vo engrossando suas fileiras; se, no Nordeste brasileiro, os famintos e os despojados invadem latifndios em desesperado esforo por sobreviver; se em vrias capitais as contradies se resolvem em diversos estilos de luta armada; se os estudantes (quase inexistentes como personagens da narrativa latino-americana) se lanam nas ruas de So Paulo, Mxico, Santiago, Lima, Buenos Aires; se em Montevidu, alm de uma cruenta rebelio estudantil, toma corpo uma nova forma de guerrilha urbana; se no prprio centro do subdesenvolvimento, h sacerdotes e amplos setores da juventude crist que assumem uma atitude definida; 
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tudo isso significa que o continente inteiro, como outras grandes regies do mundo, estremece. A realidade j no  s um vasto e pitoresco panorama de diversas cores e matizes, em injusta e desequilibrada proximidade. A realidade  simplesmente um vulco em erupo.
      Como conseqncia paradoxal, problematizao do contorno no. tolera uma literatura de posies monolticas, uma frvola imagem em branco e preto. Nem sempre o escritor se d por achado, nem sempre responde  chamada, mas quando o faz, sabe de antemo que no pode ser esquemtico. A distncia que medeia entre as personagens dos primeiros romances indianistas, influenciados por Chateaubriand, e os captulos selvagens de Hijo de hombre ou de La casa verde; a que medeia entre os romances, argentinos e cubanos, como La baha del silencio, publicada em 1940, e Rayuela, aparecida vinte e trs anos depois, so realmente de dar calafrios.
      O leitor j no  fator alheio, um marginal da literatura; no s se sente tema, e portanto se reconhece na obra de arte, mas alm disso ele se sente cmplice. Quando leitor significava uma elite reduzida, o meio social virtualmente no exercia influncia alguma na literatura; mas quando a palavra passou a significar vrios milhares de vidos consumidores, ento pde influir (no melhor sentido do termo) sobre o escritor e sua atitude.
      Se a realidade social penetra de algum modo no indivduo, , tambm o indivduo literrio, ou seja, a personagem, se torna paulatinamente social, s vezes apesar do prprio autor. No h dvida que a influncia  recproca, j que quando uma personagem est carregada de um sentido social (sempre que a obra no fizer concesses no plano artstico) repercute cedo ou tarde no meio.
      Os temas modificaram-se tambm em um notrio (e nem sempre consciente) propsito de lanar razes em territrio latino-americano, e assim passou-se a inventar, como o Comala de Rulfo, a Santa Maria de Onetti, o Macondo de Garca Mrquez. ou (para mencionar um exemplo mais recente) a fantasmagrica Sabanas de Pablo Armando Fernndez. Inclusive, esse propsito de fabricar uma geografia em escala pessoal, poderia ser interpretado como um gesto secreto, quase clandestino, destinado a latino-americanizar um dado geogrfico local, restrito.  evidente que Santa Maria no  uruguaia nem argentina;  antes uma soma de indcios (pelo menos) rio-platenses; que esse Macondo de postura colombiana , em ltima anlise, uma espcie de ,grande (e modesta) plataforma latino-americana onde Garca Mrquez instala, graas a uma alegre e semovente metfora, um estado de nimo pouco menos do que continental. No caso to particular de Guimares Rosa, h um sucedneo de Macondo e  a inventada, eqidistante, mediadora e pouco menos do que cifrada linguagem.
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       curioso comprovar que, assim como em correntes anteriores houve autores de primeira ordem que na Amrica Latina fabricaram uma literatura de solo e subsolo estranhos (recordemos no s La gloria de Don Ramiro ou Em embujo de Sevilla, mas tambm boa parte dos contos de Borges e muito teatro "grego" ao qual se dedicaram com af, por volta do ano quarenta, alguns dramaturgos latino-americanos), agora, at mesmo aqueles que residem na Europa, fixam obsessivamente seu olhar nestas terras. Os exemplos so pouco menos que bvios: Miguel ngel Asturias, Octavio Paz, Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Jorge Enrique Adoum, Gabriel Garca Mrquez, Mario Vargas Llosa, No Jitrik, Jos Donoso, Csar Fernndez Moreno, Claribel Alegra, Antonio Cisneros, e at Guillermo Cabrera Infante e Severo Sarduy, escrevem s vezes obsessivamente, sobre os pases nos quais (devido, certamente, a razes muito distintas e s vezes at contraditrias) j no vivem. Mesmo no caso de Rayuela, cuja primeira parte transcorre em Paris, trata-se da Paris vista, escutada e sentida por um argentino, to essencialmente portenho que seu ouvido vai colorindo de argentinidade tudo aquilo ~e ouve, todas as palavras que o roam.

4. A PERSONAGEM DESALOJA A NATUREZA

      Tambm mudaram, dentro da obra literria, as relaes entre o indivduo e a paisagem. A medida que a personagem vai se carregando, no exatamente de conscincia social, mas sim de sociedade (isto ,  medida que a sociedade amplia sua importncia na vida individual), sua atitude diante da natureza j no  de estupor e submisso. Em outras palavras: a linguagem pode permanecer esttica, mas o olhar muda. Mudando o olhar, a paisagem obedece a essa presso pouco menos que dialtica, e tambm se dinamiza, mas sem avassalar a personagem.
      Em todo caso, convm recordar que num romance como La vorgine, a selva , em sua dimenso narrativa, muito mais importante do que em Hijo de hombre ou em La casa verde. Na realidade geogrfica, a selva peruana ou a paraguaia devem ser provavelmente to ferozes e intransitveis como a colombiana, mas na realidade do romancista se estabelecem distines. Enquanto na obra de Rivera a selva  uma brbara crispao medonha que se vinga dos homens e engole a personagem, nas obras de Roa Bastos e de Vargas Llosa a selva se retira e cede  personagem sua preeminncia narrativa. No fim do romance do peruano, uma personagem como Fushia, j totalmente derreada, arruinada, mutilada fsica e animicamente, continua sendo muito mais importante do que a natureza que, alm do mais,  a nica que a acolhe, a nica que a suporta. A fora exterior que estala em La vorgine pertence  dimenso trgica da natureza, dessa paisagem que  sobretudo pesadelo; a fora interior que potencia La casa verde ou Hijo de hombre  fundamentalmente humana e passa pelo enredo do inconsciente antes de deparar com a paisagem, esse pano de fundo.
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A natureza praticamente no comparece nas fices de Borges, ainda que algumas delas transcorram na provncia. Aparece, sem dvida, na de Carpentier, especialmente em Los pasos perdidos, como uma barroca transcrio da flora e da fauna psicolgicas do protagonista, e no por certo como o favorecedor "espelho da alma" dos romnticos. Em Rulfo a paisagem  presena fantasmal; o leitor tem noo de que existe, embora no seja mencionada, mas poucas vezes tem ocasio de imaginar um contorno to despojado e, no entanto, to imprescindvel. Onetti, por sua parte, raramente se d conta da paisagem; talvez o nico romance em que pde faz-lo foi Los adioses, que transcorre numa estao vagamente turstica, mas  evidente que, mesmo nesse ambiente propcio, preferiu quase sempre dar-lhe as costas. Em Garca Mrquez a natureza aparece em poucas ocasies, mas geralmente obedece a uma espcie de conjuro; mas ento pode converter-se em um milagre monstruoso, um exagero irrefrevel, em chuva que dura quatro anos, onze meses e dois dias.
      Tambm na poesia a paisagem vai ficando sozinha e preterida. Para chegar a esta concluso no  necessrio comparar o campo moralizador e virgiliano de Andrs Bello com a austera natureza que Ernesto Cardenal distingue a partir do mosteiro trapista em Gethsemani. Se pensarmos simplesmente na reverncia mais ou menos sincera, mais ou menos retrica que os poetas do fim do sculo reservaram ao mbito natural, a raridade com que os poetas atuais tratam da paisagem converte-se num ato esteticamente subversivo. A paisagem textual de um Othn, a pincelada trmula de um Zorrilla de San Martn, ou a verso sensual de um Heredia, parecem hoje em dia mais distantes do que Homero. Contudo fica um legatrio, e de notvel alento: Pablo Neruda. Mas para os poetas da nova fornada, a proposio de Neruda (a quem no vem inconveniente em reconhecer um monumental talento)  um rumo que pouco lhes diz, que j no lhes serve. A paisagem que os novos poetas enxergam  to austera, to escassamente prestigiosa a priori, que o crtico deve espremer verdadeiramente sua memria para extrair desses delgados livros uma ou outra arvorezinha raqutica, alguma plancie meramente hostil.
      Tal definhamento da paisagem na poesia e na prosa latino-americana talvez encontre sua explicao, ao mesmo tempo bvia e profunda, na entronizao da personagem. bvia, porque agora  o homem que domina a literatura, que dita sua lei  metfora; a paisagem ps-se a seu servio. E profunda, porque tambm aqui se pode encontrar uma conotao poltica, um smbolo social.
      Em particular para o ndio, para o campons, mas em geral para a maior parte dos latino-americanos conscientes de seu destino, a paisagem foi se tornando sinnimo do poder que direta ou indiretamente subjugou, e ainda subjuga o continente no plano econmico e poltico. Paisagem na Amrica Latina  latifndio, so minas, so poos de petrleo, so fazendas. , por fim, tributo, explorao, saque.  fcil parafrasear aqui Ciro Alegra e dizer que a paisagem  ampla e alheia, sobretudo alheia. 
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      Quando nas novas letras latino-americanas a personagem desaloja a natureza de seu privilegiado lugar na avaliao narrativa, talvez isto signifique, entre outras coisas, uma indita maneira de postular que este homem da poro latino-americana do Terceiro Mundo se rebela contra uma paisagem que de certa forma  inocente sustentculo do poder arbitrrio, da injustia, do tratamento desumano, do despojo. Para o latino-americano comum (e para seu porta-voz, o escritor) a paisagem  sempre uma coisa inatingvel, algo que pertence a outros. O campons no quer uma paisagem, que sempre foi dos patres, mas uma parcela de terra em que possa apoiar os ps, enfiar as mos, semear o futuro. A Amrica Latina vai chegando rapidamente  concluso de que deve converter sua paisagem em geografia humana, em justia social, e essa operao  a que, consciente ou inconscientemente, levam a cabo tambm seus escritores. 
      Tambm a paisagem urbana se carrega de sentido social. Neste ponto h uma instncia decisiva, e  El acoso de Alejo Carpentier. Considerado no conjunto da obra do notvel romancista cubano, este livro talvez no esteja  altura de Los pasos perdidos ou de El siglo de las luces. Mas incrustado na histria do gnero na Amrica Latina, El acoso (1956)  o ponto de partida de uma nova dimenso do romanesco urbano. Esta opinio pode parecer arriscada se se pensa que antes de 1956 j haviam aparecido romances sobre a cidade, de Asturias, Manuel Rojas, Mallea, Marechal, Onetti, Sbato, Bioy Casares, entre os quais h sem dvida um curioso movimento pendular que vai desde o espesso e transbordante vocabularismo de E1 seor presidente at a sbria imaginao de Hijo de ladrn, desde a pedante e pequeno-burguesa cosmoviso de La bahi del silencio at o sinuoso e convincente itinerrio do asco em La vida breve, desde a ostentosa incomunicao de El tnel at o delrio irnico de Adn Buenosayres. Mas nenhum desses autores, apesar de suas provisrias ou definitivas excelncias, chega a examinar o labirntico mbito da cidade com a tensa objetividade de Carpentier. E isto seja dito sem esquecer a estrutura desembuadamente musical em que se inscreve o romance. A est precisamente o inslito da obra, a verdadeira proeza de seu resultado artstico: que uma estrutura to inexoravelmente fixa permita contudo a esplndida flexibilidade e at o suspense do enredo. Aqui no se trata de dizer que El acoso  melhor ou pior do que seus antecessores na narrativa urbana; simplesmente,  outra coisa. A cidade converte-se a num constante e rduo ajuste de todos os seres e objetos. E acontece com a paisagem de cimento aproximada- mente o mesmo que acontece com a selva do romance rural; desaparece virtualmente, em benefcio da personagem. E desaparece graas  sua objetividade. As casas, as ruas, os edifcios, so meros objetos que marginam a vicissitude da personagem, umas vezes complicando-a e outras socorrendo-a, mas sempre obedecendo a um acaso mecnico. A personagem s vezes se aproveita da indiferena das coisas. 
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Este singular relato, de um lado, tem poucas dvidas com aqueles outros, to em voga pelos anos trinta, em que a personagem percorria campos ou ruas com uma memria proustianamente sobrecarregada de saudades, reconhecendo aqui e ali indcios de passado, retalhos de sentimentos. De outro lado, E1 acoso de certo modo anuncia o desprendimento daquilo que ser o romance objetivo na dcada dos cinqenta. Mas tambm tira antecipada vantagem do nouveau roman, j que nunca cai em sua retrica do aborrecimento. Comparar El acoso com qualquer romance de Robbe-Grillet, e com alguns de Michel Butor, serve, entre outras coisas, para comprovar quanto nervo, quanto dinamismo, pode chegar a ter um relato objetivo, e alm disso, quanto pode enriquecer a personagem uma tcnica que muitos narradores franceses iriam logo usar para empobrec-la deliberadamente.
      Ora, que significa este regresso  personagem (que  como dizer ao ser humano) na atual narrativa da Amrica Latina? Estaramos, acaso, assistindo a um renascer da concepo romntica, individualista, quase poderamos chamar herica, da fico literria? Mara, de Isaacs, j no carregava as tintas no conflito individual? Sem dvida, mas o conflito era de certo modo uma ilha. O contorno detinha-se a uma distncia prudente da dimenso dramtica das personagens. Seu conflito era individual na mais estrita acepo do termo, uma acepo que chega mesmo a reduzir o amor a uma estrita e forada unidade. Somos um, diz (ou pensa) o par central de uma novela romntica .de qualquer lngua. No somente o meio social; tambm a famlia est fora dessa ilhota de emoes. Os romances com ttulos que so nomes de mulher (Amalia, Mara Cecilia Valds, Beba, Juana Lucero, Nacha Regules, Lauracha, Doa Brbara) reduzem ainda mais o enfoque, ao centr-lo numa figura feminina e ao colocar a seu servio todo um aparato narrativo. Apesar de sua agressividade quase masculina, apesar de sua aparncia avassaladora, talvez seja Dona Brbara o ltimo e tardio rebento desse esquemtico individualismo que ocupa boa e importante zona da fico latino-americana.
      Em outra etapa, acontece com a narrativa mais ou menos o que aconteceu  mulher de Lot: ao voltar-se para ver a realidade, de certa forma ela se mineraliza.  o conjunto em que figuram ttulos como El tungsteno, Cobre, Sub-Terra, Sub-Sole, Mancha de aceite, Metal de diablo, etc. No perodo do mais cru e textual realismo, a personagem se apaga para proletarizar-se. Especialmente .na zona do realismo socialista, o mundo no s se divide em bons e maus, mas tambm em transparentes e espessos. Para as personagens de Humberto Salvador, por exemplo, qualquer problema do indivduo est to enquadrado na realidade social, que paradoxalmente se torna inverossmil: nunca a presso exterior  capaz de derrubar a ltima barreira da conscincia, sempre h um territrio, s vezes confinante com a morte, em que o indivduo pode entrincheirar-se e ser ele, s ele. Isto no contradiz aquilo que ficou dito anteriormente (embora se pudesse deduzi-lo de uma leitura superficial) acerca da presena peremptria da Amrica Latina por detrs da obra de cada criador;
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e no contradiz, porque agora falo de presses exteriores, e a presena da nossa Amrica, como sombra intranqilizante,  sobretudo uma presso interior, que para chegar  conscincia no precisa derrubar nenhuma barreira, j que normalmente  ali onde se instala.
      Nos melhores romances e nos melhores contos que se escrevem hoje na Amrica Latina a personagem no  nem o heri individualista - esta vtima arbitrria do destino, esse ser isolado, da fico romntica - nem tampouco a mera engrenagem de uma presso social, a mola mais ou menos gasta de uma assuno coletiva da luta de classes. Hoje em dia a personagem literria  indivduo e, ao mesmo tempo,  sociedade;  fragmento de plural sem deixar de ser por isso inelutavelmente singular. As clulas castrenses de um romance como Hombres de a caballo, de David Vias, so militares, mas tambm so indivduos, com seus dramas pessoais s costas, com suas vacilaes, seus rancores, suas ambies e suas esperanas. O protagonista de Pedro Pramo  um indivduo de estatura muito particular, mas tambm  um smbolo, e como tal, quase um prottipo, um homem socialmente representativo. At mesmo a figura central de Grande Serto: veredas, de Guimares Rosa,  um indivduo fora de srie, mas tambm, e apesar de seu autor,  o espelho (to deformado quanto se queira) de uma sociedade em ebulio, uma sociedade que constantemente se forma e se deforma a si mesma. O caso extremo talvez seja Garca Mrquez. Em Cien aos de soledad, o nome de uma personagem, Aureliano Buenda, passa por muitos corpos e muitas pginas, por muitas dcadas e muitas mulheres; esse individualista fantasista que  Garca Mrquez tem, no obstante, suficiente intuio e suficiente gnio para compreender que se pretende salvar o indivduo que inventou, deve inseri-lo numa transformao que em princpio  s familiar, mas que em essncia  tambm social, nacional e at continental. Ao dotar os Buenda de uma imprescindvel vontade de projetar-se para o prximo, seu criador os habilita a preencher todo um sculo, para tratar (infelizmente para eles, felizmente para a literatura) de vencer de uma vez a solido, esse verdugo inexorvel. E  curioso comprovar que aquele que talvez seja o mais individualista de novos romances escritos na Amrica Latina (nem Rayuela assume um propsito to descaradamente insular) se converta numa espcie de fantasia promdia, de alegoria indiretamente social para todo nosso mundo de subdesenvolvimento e estupor, de misria e de ousadia.
      Em outras palavras: agora que a narrativa latino-americana volta a enfocar a personagem, d-se conta de que esta no  a mesma que deixaram Quiroga, Machado de Assis, Gallegos; nem sequer a que vm deixando Asturias, Borges ou Mallea. No; a personagem mudou com o mesmo ritmo com que se transformou esta Amrica. E nos relatos de Manuel Rojas, Cortzar, Gonzlez Vera, Sbato, Vargas Llosa, Arguedas, Desnoes, Martnez Moreno, Garmendia, Oscar Collazos, a personagem j , em maior ou menor grau, um ente impuro, dubitativo, contraditrio, como talvez corresponda a um mundo que sempre parece estar a ponto de explodir. 
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E os trs adjetivos podem ser aplicados sem maior violncia, tambm a Lezama Lima, cujo nico romance, Paradiso, apesar de seu ritmo memorio e dispnico, tambm vigia, quase de esguelha, alguns dos problemas que solapam certos falsos equilbrios ticos e sociais.
      A personagem mudou, e a mudana mais notvel talvez seja que a sociedade no s est fora mas dentro dela. E essa talvez seja a diferena mais bvia que medeia, por exemplo, entre um romancista como Icaza e um romancista como Jos Mara Arguedas, entre a obra de Mallea e a de David Vias, entre a de Gallegos e a de Garmendia.

5. PASSAR PELA COMARCA PARA CHEGAR AO MUNDO

      Um dos problemas mais espinhosos que as letras latino-americanas devem enfrentar relaciona-se com a linguagem.  talvez o que mais resistncias provoca nos crticos europeus, que em geral chegam a essas obras graas a um interesse exclusivamente literrio, e freqentemente com um desconhecimento total dos elementos sociais, polticos, culturais, que em muitos casos condicionam a criao. No faz muito tempo que ouvi de Alejo Carpentier, durante uma conferncia sobre o romance latino-americano pronunciada em Paris, uma observao muito sagaz a este respeito. Recordava o escritor cubano que Paul Claudel, no comeo de uma de suas peas teatrais, assinala que se trata de uma cozinha, no estilo de uma de Brueghel; e fazia notar que, num caso semelhante, um dramaturgo latino-americano no teria podido evitar uma descrio na base exclusiva de um antecedente cultural. Se descreve uma cozinha e quer transmitir a impresso viva de seu aspecto, dever descrever detalhadamente suas caarolas, suas frigideiras, suas conchas, etc., j que no h nenhum elemento cultural capaz de sintetizar ou de poupar semelhante descrio. Carpentier achava nessa obrigao do artista uma espcie de justificativa da notria tendncia barroca de muitos narradores latino-americanos. E no creio que estivesse errado.
      O criador parte virtualmente do zero. Nossa tradio  muito nova. Tudo aconteceu praticamente ontem, e por isso no podemos invocar os fatos da vspera como arqutipos inamovveis, como valores definitivamente estabelecidos. Enquanto o escritor europeu tem um amplo e seguro legado, j devidamente fichado, analisado e bem acondicionado em elegantes vitrinas, e est, portanto, em melhores condies para efetuar sumrias (mas suficientes) referncias a ele, seu colega latino-americano, ao contrrio, est em plena fabricao desse legado. No pode passar ao leitor uma responsabilidade em que nem sequer ele est seguro. O leitor europeu recebe o resultado de vrias buscas concatenadas; o escritor latino-americano, ao invs, convida tacitamente seu leitor para que busque com ele, para que se converta num semi-scio, num ser solidrio. 
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No me escapa o fato de que na condio barroca da narrativa latino-americana no pesa apenas o af descritivo: Existe tambm (em primeiro lugar no prprio Carpentier, bem como em romancistas como Agustn Yez, Carlos Fuentes, Guimares Rosa) um desfrute verbal perfeitamente legtimo.
       claro que a necessidade descritiva traz outras necessidades. Uma, no desprezvel,  a passagem quase obrigatria pela regio para chegar ao universal; ou, para diz-lo em termos outras vezes usados, passar pela comarca para chegar ao mundo. Para o escritor europeu,  freqente que a comarca se confunda com o mundo, e ento a distino perde sua importncia. Para um escritor francs ou ingls, o mundo costuma chamar-se Frana ou Gr-Bretanha (ou mais limitadamente ainda: Paris ou Londres). So as inevitveis miopias do desenvolvimento. A diferena est em que o escritor latino-americano sabe que sua comarca no  o mundo. E no me refiro aqui aos escritores latino-americanos que se autocolonizam e so capazes de dar seu aval ao europeu que pensa que o mundo  Londres ou Paris. Refiro-me antes ao escritor que est consciente de sua marginalidade com relao aos grandes mercados da cultura; marginalidade que, obviamente, no tem obrigatoriamente que responder a razes ou relaes de fora diferentes daquelas que regem uma economia de consumo. Injusto ou no, o fato  que a maioria dos escritores latino-americanos assumem a sua comarca, mesmo cientes de que essa atitude sempre significa um obstculo para chegar a outros leitores, a outros meios. Naturalmente, sempre h criadores (e s vezes de primeira linha) que preferem prescindir de sua comarca para entrar diretamente no universal.  o caso de Jorge Luis Borges, talvez o mais conhecido na Europa dos escritores latino-americanos. Est fora de dvida a alta qualidade literria de Borges, seu domnio da linguagem, sua capacidade de converter a literatura em metafsica e vice-versa. Mas no creio que seja lcito desprezar, para explicar esta "soma de mal-entendidos" que, segundo Rilke,  a fama, a condio inevitavelmente europia do orbe borgiano, de sua maneira de express-lo e de orden-lo, de sua capacidade de p-lo em questo ou de sugerir seu absurdo. No seria justo omitir aqui que Borges faz espordicas referncias  sua comarca, mas a verdade  que tais referncias s aparecem como pretextos. Cada uma de suas personagens argentinas de modo geral  (para diz-lo numa das lnguas que Borges mais estima) the wrong man in the wrong place, j que foi pensado com um olhar (e o que  mais decisivo: com uma sensibilidade) europeu.
      A esta altura deve-se fazer uma distino que se toma sempre mais necessria: partir da regio no significa obrigatoriamente uma literatura regionalista. Esta j cumpriu seu ciclo em quase todos os pases da Amrica Latina, e hoje pode-se dizer que  coisa do passado, uma experincia que s ocupa lugar (e certamente bem ganho) nos manuais e histrias de literatura. Partir da regio, para efeito de criao literria no implica submisso a (nem a rejeio de) modos dialetais, files do folclore, monumentos da histria zonal. 
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Partir da comarca  assumi-la como ser humano, tal como em seu momento a assumiram Mart, Quiroga, Martnez Estrada, Gabriela Mistral, e tal como hoje a assumem Rulfo, Cardenal, Cspedes, Jos Mara Arguedas, Roa Bastos.  tambm olhar o mundo, entender o mundo, viv-lo, sofr-lo, goz-lo, mas no com a atitude neutra dos desarraigados, mas com o olhar preocupado, imaginativo e profundo daqueles que tm os dois ps sobre urna terra. Saber a que lugar se pertence no implica a exigncia de viver nesse lugar, mas habilita a compreender melhor aqueles que vivem em qualquer outra parte. Salvo excees muito bvias, o escritor latino-americano sabe que pertence a um continente desesperadamente esperanado, a uma soma de comarcas confusamente unidas, no s pela afinidade de lnguas mas tambm pelo subdesenvolvimento, a explorao, o analfabetismo e a misria.

6. NECESSIDADE DE UMA AUTO- INTERPRETAO

      De tudo o que ficou dito at aqui, quero extrair uma preocupao que me parece legtima. Em gneros como a poesia, sobretudo como o romance e o conto, os escritores latino-americanos constituram nos ltimos anos uma verdadeira vanguarda. Com exceo da literatura alem que, a partir do aps-guerra, surgiu com maior brio e com uma evidente qualidade artstica, no h na literatura europia de hoje (e aqui me refiro ao autntico nvel de qualidade e no quele fabricado pelos crticos de sustentao, nem muito menos quele proposto pelos crticos de derrubada) muitos nomes que possam equiparar-se verdadeiramente aos grandes criadores da Amrica Latina. Contudo, esta excelncia nem de longe obteve a repercusso que efetivamente merecia. A crtica europia continua medindo os artistas latino-americanos com padres europeus.
      Pois bem, deve a literatura latino-americana, em seu momento de maior ecloso, submeter-se mansamente aos cnones de uma literatura de formidvel tradio, mas que hoje passa por um perodo de crise e de fadiga? Deve-se medir um romance como Cien aos de soledad, por exemplo, com as regras do nouveau roman, cuja experincia criadora parece hoje mais ou menos ressecada? Deve-se considerar a crtica estruturalista como a sentena inapelvel acerca de nossas letras? Ou, ao contrrio, juntamente com nossos poetas e narradores, devemos criar tambm nosso prprio enfoque crtico, nossos prprios modos de investigao, nossa avaliao com signo particular, sados de nossas condies, de nossas necessidades, de nossos interesses?  claro que os crticos e ensastas europeus no tm culpa da submisso de que hoje em dia padece boa parte da crtica latino-americana, e sobretudo de certo "jornalismo crtico" que aplica sem vacilar os srios estudos realizados por lingistas e outros investigadores europeus, mas que os aplica com uma arrepiante superficialidade, como receitas mal assimiladas, como frmulas indubitavelmente no entendidas. 
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O perigo no  que os europeus se enganem na avaliao do latino-americano; isto j aconteceu com Daro, com Vallejo (para s mencionar duas omisses clebres) e, em ltima anlise, no teve muita importncia. O perigo  que os jovens escritores latino-americanos se rejam pela atitude autocolonizante que costumam adotar em nossos pases alguns comentaristas de obras literrias, e tratem de algum modo de ajustar suas obras quilo que tais intermedirios entendem como exigncia europia. Felizmente isto ainda no constitui um fenmeno freqente, mas a verdade  que algumas obras de jovens escritores latino-americanos parecem ter sido concebidas com o pensamento mais atento a uma possvel crtica estruturalista do que s necessidades internas de toda obra de arte.
      Um  detalhe nmio mas revelador. Em mercados como a Itlia, Frana e Espanha, o conto  um gnero (para diz-lo em termos mercantis) pouco rentvel.  conhecida a resistncia que opem os editores europeus  publicao de um livro de contos, no s de autores de ultramar mas tambm de autores europeus. Na Amrica Latina, ao contrrio, o conto tem sido sempre um gnero com excelentes cultores e, em conseqncia, com enraizamento popular. Pelo menos em pases como o Mxico, Cuba, Chile, Argentina, Brasil e Uruguai, o conto tem um pblico interessado e afeioado. Pois bem,  evidente que, nos ltimos anos, a difundida noo de que os livros de contos no so bem acolhidos na Europa teve a desagradvel conseqncia de diminuir, em certas zonas, a produo contstica latino-americana. Autores que h uns anos manejavam indistintamente o conto e o romance parecem agora ter-se decidido por este ltimo gnero. Mesmo escritores que se dedicavam exclusivamente ao conto e, com boa fortuna, esforam-se agora por "passar" para o campo do romance, talvez na esperana de que ali as possibilidades de difuso sejam muito maiores.
      No estou propondo que, para nossas avaliaes, prescindamos do juzo e da contribuio europeus. J disse que na Amrica Latina sabemos que nossa comarca no  o mundo; portanto seria estpido e suicida negar tudo aquilo que aprendemos e tudo aquilo que podemos aprender mesmo da cultura europia. Mas tal aprendizagem, por mais importante que seja, no deve substituir nossa rota de convices, nossa prpria escala de valores, nosso sentido de orientao. Estamos na vanguarda em vrios campos, mas no campo da avaliao continuamos sendo epgonos dos europeus. Quem ir negar a importncia de Lvi-Strauss, de Michel Foucauld, de Roland Barthes? Contudo, para nosso campo de meditaes, para nosso impulso, para nossa sobrevivncia cultural enfim,  possvel que sejam mais importantes e decisivas certas exposies de Octavio Paz, de David Vias, de Fernndez Retamar, de Ren Depestre, de ngel Rama, de Antnio Cndido, de Aim Csaire. No estou afirmando aqui que tais estudiosos so mais profundos, mais lcidos ou mais importantes do que os europeus acima citados, mas o certo  que falam o idioma de nossas necessidades, conhecem nossas carncias, conhecem nossas possibilidades reais. E isto no vale s para hoje. 
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Henrquez Urea ou Martnez Estrada puderam equivocar-se, equivocaram-se sem dvida em amplas zonas, mas ainda assim serviram-nos mais do que Ortega y Gasset com suas agudas incitaes, ou do que Valry com seu inexpugnvel raciocnio. Compartilhemos ou no das opinies de Octavio Paz e das de outros ensastas latino-americanos de hoje, seus pontos de vista provocam em ns afinidades ou rejeies que de todos os modos so claramente teis ao nosso desenvolvimento cultural; e quando digo teis, entendo o termo em nossa acepo, em nossa linguagem, em nosso mundo, j que, embora freqentemente tais autores latino-americanos transmitam o europeu, fazem-no com uma atitude que conhece e reconhece seus limites.
      A Europa tem modas literrias, s vezes premeditadamente desencadeadas por editores e agentes de publicidade, os quais necessariamente manipulam a indstria do livro com uma preocupao comercial que, embora seja mais chocante do que quando se refere a perfumes ou sapatos, , em ltima anlise, a que domina qualquer mercado de consumo de cada um de seus mltiplos rtulos. O livro tambm  mercadoria e, como tal, est sujeito  publicidade e  venda. As grandes cidades latino-americanas se converteram, nos ltimos anos, em importantes mercados do livro: sobretudo Buenos Aires, mas tambm Mxico, Santiago, So Paulo, Montevidu. (Se no menciono Havana,  porque em Cuba a produo editorial no obedece a razes comerciais, e, por conseguinte, no suporta o peso incmodo da publicidade; a extraordinria conseqncia de colocar o leitor diretamente diante do livro, sem a mediao da propaganda comercial,  que a maior parte dos ttulos publicados em Cuba se esgotam em poucos dias, embora suas tiragens sejam maiores do que as de outros pases latino-americanos com populao muito mais numerosa.) Tambm os mercados latino-americanos tm suas modas, amide impostas pelos mercados da Europa. Quando crticos franceses srios comeam a insistir na importncia da Palavra, no predomnio quase totalitrio da semntica, certamente no procuram criar uma nova moda, destinada a espantar mais uma vez o espantadio burgus de todas as pocas; o que se prope, pelo contrrio,  uma interpretao do fenmeno literrio em suas relaes humanas mais profundas, e sobretudo na maneira e na tradio racionalistas que constituem seu mtodo natural, seu hbito de pensamento. Mas quando certos comentaristas literrios da Amrica Latina aceitam ao p da letra a capa exterior, a mera superfcie dessa investigao ( qual ao menos se deve reconhecer sua coerncia), sem penetrar de forma alguma nas profundas motivaes de semelhante atitude intelectual, convertem-se em frvolos intermedirios, no fundo infiis  prpria admirao que proclamam. Na Europa, relevar de maneira quase excludente a importncia da Palavra pode exprimir uma atitude basicamente intelectual; refugiar-se em seus significados mais profundos pode ser um resultado palpvel da avalanche semanticista. Mas esta mesma operao, na Amrica Latina, assume diversas propores. 
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Num pas subdesenvolvido onde a fome e as epidemias fazem estragos, onde a represso, a corrupo e a usura no so um elemento folclrico mas uma acabrunhadora realidade de todos os dias, promover o refgio na Palavra, fazer da Palavra uma ilha onde o escritor deve entrincheirar-se e meditar,  tambm uma proposta social. Entrincheirar-se na Palavra significa ento algo assim como dar as costas  realidade; fazer-se forte na Palavra  fazer-se dbil no contorno.
      H vinte ou trinta anos a evaso consistia em escrever sobre coras e gazelas, em recriar os velhos temas gregos; hoje talvez consista em propor a palavra como nova cartuxa, como mbito conventual, como cela voluntria. E o risco  grande, precisamente porque o escritor latino-americano , quase por tradio, um desfrutador verbal. Sempre foi e hoje continua sendo. Desde Rod a Asturias, desde Daro a Carpentier, desde Neruda a Cardenal, desde Fuentes a Fernando del Paso, a palavra constituiu um prazer para autores e leitores, bem como uma terrvel tentao para uns e outros. Os melhores poetas e narradores latino-americanos de hoje so homens que prestam uma ateno fundamental  palavra, que a pesam cuidadosamente antes de empreg-la. Todavia, esse culto no enclausura o criador em sua cela  verbal; , por assim dizer, um culto que se exerce ao ar livre. A palavra recebe todo o cuidado que merece, mas est aberta  realidade,  influenciada pelo ambiente, constitui-se em seu ; reflexo, embora muitas vezes seja um reflexo deformante, distorcivo.
      Para seu bem ou para seu mal, o intelectual da Amrica Latina, por temperamento, por diferente nvel cultural, por estmulo do ambiente, est muito menos inclinado do que o europeu . a encarar o mundo de maneira racionalista. Para seu bem ou para seu mal, ou para ambas as coisas ao mesmo tempo, h no intelectual latino-americano um cordo umbilical que o une de maneira inexorvel  intuio. Muitos esquemas europeus que, ao serem aplicados a autores de sua respectiva zona, produzem resultados excelentes, ou pelo menos provocam observaes muito acertadas, no tm iguais conseqncias quando se aplicam a problemas, obras ou autores latino-americanos. Em geral, estes so mais desiguais em sua formao cultural, mais imprevisveis em seu desenvolvimento, mais improvisados em seu ; talento; tal , todavia, o nvel a ser levado em conta por aquele que algum dia venha a formular a viso crtica desse fascinante desajuste, e no (pelo menos, no exclusivamente) o padro inteligente, matematicamente comprovvel, rigorosamente exato, que o mundo desenvolvido prope. Este desenvolvimento no  em si mesmo uma qualidade moral nem uma categoria tica (poder-se-ia at sustentar que, em certos casos, o desenvolvimento pode ser o fruto de uma poltica internacional decididamente imoral); portanto, o mundo do subdesenvolvimento (que  ao mesmo tempo vtima e dividendo do mundo desenvolvido) no s deve criar sua tica em rebeldia, sua moral de justia, mas tambm propor uma autointerpretao de sua histria e tambm de sua parcela de arte, sem considerar-se obrigado a aceitar para sempre o diagnstico que sobre tais temas e tais problemas o mundo do desenvolvimento elabora, mesmo que seja atravs da poro mais esplndida de sua "intelligentsia". 
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Compreendo que para o intelectual latino-americano isto pode representar uma rdura tarefa de desalienao, que muitos consideraro superior s suas foras. Contudo, se for acompanhada de um trabalho paralelo de inveno e criatividade, no s no plano da criao artstica, mas tambm no das idias, creio que a tentativa compensaria amplamente o trabalho.



3. SITUAO DO ESCRITOR
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Jos Guilherme Merquior

1. OBSERVAES PRELIMINARES
      
      A anlise da situao social do escritor  uma das estratgias da autntica abordagem estilstica, pois o estudo do estilo, sempre que se aprofunda, se desdobra necessariamente neste ir-e-vir do texto  histria fora da qual a riqueza semntica das obras literrias no se revela  interpretao crtica. Mas a sociologia do autor, como a sociologia do gosto literrio, coloca-se no prprio centro do exame literrio quando  enfocado a partir do ngulo cultural, e tal  precisamente nosso caso.
      A anlise social do escritor deve naturalmente estudar sua situao scio-econmica, mas no deve esquecer a natureza especfica da literatura em sua qualidade de esfera cultural. Entre o substrato scio-econmico do grupo social "escritores" e o significado social de suas obras, as relaes so muito mais complexas, mais variadas no tempo e no espao, do que suspeitam os esquematismos "materialistas". O ponto capital da contribuio da sociologia do grupo literrio, para o entendimento tanto da literatura como da cultura, depende de sua capacidade de vincular em termos dialticos as diferentes expresses da funo cultural da obra literria com a evoluo da situao social do escritor.
      A sociologia da produo literria latino-americana  ainda embrionria; o inventrio objetivo dos dados pertinentes  situao social e econmica do escritor latino-americano  uma indagao incipiente. A gente se sente praticamente convidada a realizar a descrio atomstica do status, da renda ou da origem social dos escritores; mas nada poderia ser to ingnuo corno procedimento cientfico. Mesmo antes de acumular fatos e cifras  necessrio formular as interrogaes essenciais de uma sociologia do autor latino-americano. 
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Por isso, a construo de modelos histrico-comparativos inspirados na sociologia das reas culturais, por exemplo,  to importante quanto o registro dos aspectos scio-econmicos. A comparao da realidade social da Amrica Latina, de sua evoluo e do papel que nela tiveram a "intelligentsia", em geral, e os literatos, em particular, com seus equivalentes em reas culturalmente afins (Europa Ocidental, Amrica Anglo-Sax) pode orientar a investigao; mas o simples registro factual atomstico pode deixar sem resposta as interrogaes decisivas, anular assim a perspectiva crtica e ser intil para o esclarecimento da verdadeira problemtica da cultura latino-americana.
      As observaes que seguem no so mais do que uma tentativa de esboar uma sociologia da produo literria latino-americana de um ponto de vista histrico-comparativo. No presente como em sua dimenso diacrnica, a situao do escritor que se vai delinear no  uma descrio exaustiva, mas uma estilizao conceptual, um Idealtypus inevitvel.- Ademais, em virtude no do mtodo escolhido, mas da competncia do observador e do equilbrio global do presente volume, nosso esboo tender a privilegiar o campo das letras brasileiras - com o que no se pretende, de forma alguma, minimizar as peculiaridades das literaturas hispano-americanas, seja em bloco (na medida em que se distinguem da brasileira), seja separadamente (na medida em que sua pluralidade reflete a diversidade das regies culturais da Amrica Espanhola).

2. CARACTERSTICAS SOCIOLGICAS DO ESCRITOR

      Entre as linhas gerais da evoluo social latino-americana, ressalta, em clara oposio com o curso evolutivo europeu ou norte-americano, a sobrevivncia do subdesenvolvimento econmico e das hegemonias oligrquicas. At o sculo XX, a supremacia da classe senhorial em todas as naes latino-americanas coincidiu com a medocre amplitude da diferenciao social e econmica. A formao dos estratos mdios em volume considervel data apenas do sculo XIX; e somente nos ltimos cem anos, com a inquietao social da populao das cidades aumentada pela urbanizao, comeou a crescer uma brecha no monoplio poltico e cultural da classe senhorial.
      Estes mesmos cem anos viram surgir as principais caractersticas sociolgicas da situao atual do escritor latino-americano: o comeo da profissionalizao da atividade literria, a criao de um pblico real, a implantao de canais de distribuio regular de textos, etc. A esses sintomas "neutros" da existncia de uma "classe" literria dotada de autonomia funcional acrescentaram-se, nas trs ltimas dcadas, vrios fatores de tenso entre o escritor e a sociedade. 
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Em nossa opinio, tais fatores configuram o perodo atual da literatura latino-americana (entendendo-se por "atual" a fase que comea em torno da Segunda Guerra Mundial, mas cuja fisionomia se acentua, de maneira particular, nos ltimos quinze anos) como a poca de mxima tenso entre o escritor e a sociedade.
      Nossa tarefa consiste em demonstrar analiticamente esta afirmao. Desde j, tais fatores de tenso entre o escritor e a sociedade no podem ser compreendidos fora do quadro das caractersticas sociolgicas "neutras" mencionadas, ou seja, a criao de um pblico, a profissionalizao do escritor e o grau de autoconscincia funcional que ela supe. Esta  a razo por que, antes de analisar a estrutura da tenso escritor-sociedade em seu aspecto contemporneo,  necessrio evocar o contexto sociolgico do processo formativo do pblico e da profissionalizao do autor latino-americano.

a) A colnia

      Durante a era colonial, a ausncia de diferenciao scio-econmica em nvel satisfatrio e a restrio do alfabetismo s classes superiores ou aos pequenos grupos de seus dependentes impediram, grosso modo: 1) que a procedncia social dos literatos ultrapassasse a classe senhorial; 2) que a atividade literria se profissionalizasse. O grupo dos autores foi, no regime colonial, um conglomerado de limites imprecisos. A atuao espordica e no profissional dos escritores correspondia  natureza ocasional do pblico. A apresentao dos textos literrios no se distinguia, na verdade, da cerimnia religiosa, da comemorao pblica ou simplesmente familiar que os provocava; e pela mesma razo, o escritor se confundia com o sacerdote, o licenciado, o funcionrio, etc. A consistncia sociolgica da "intelligentsia" s se esboa na segunda metade do sculo XVIII, sob a influncia das idias iluministas, que inspiraro sucessivamente os crculos intelectualizados da administrao claire bourbnica ou pombalina, as rebelies nativistas e a luta pela independncia. A passagem do escritor aficionado, membro ou associado da classe senhorial, ao literato profissional de origem burguesa anuncia-se somente com o romantismo, e s se consuma ' a partir dos fins do sculo XIX. Marchou paralelamente  ampliao do pblico,  sua diversificao, ao desenvolvimento da imprensa e do livro e ao hbito da remunerao especfica do trabalho literrio.

b) Romantismo e crtica da cultura 

      Ora, se  primeira vista o sculo XIX constitui o perodo de implantao daquilo que acima chamamos caractersticas sociolgicas "neutras" da situao atual do escritor latino-americano - isto , a base sociolgica da autonomia da literatura -, qual foi, por outro lado, o tipo de relao do escritor com a sociedade, no que se refere a seus valores, que prevaleceu na mesma poca? 
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A pergunta est longe de ser arbitrria, j que, se, fiis a nosso mtodo comparativo, vemos o que se passava ento na Europa e, at certo ponto, nos Estados Unidos, dar-nos-emos conta de que precisamente a partir do romantismo a tenso entre o escritor e a sociedade ganha uma intensidade indita e duradoura, uma intensidade que,  fora de manifestar-se em toda a literatura moderna (no sentido de ps-clssica) quase nos parece, _ em nossos dias, algo inerente  prpria autenticidade da obra literria.
      Alm disso, com a "institucionalizao" do antagonismo entre o escritor e os valores coletivos, entre a literatura e a sociedade, apareceu tambm outro fenmeno. De fato, se algum distingue na literatura ao menos trs funes culturais predominantes - edificao, diverso, problematizao - no h dvida de que, como quer W. Kayser, a funo problematizante tende a aambarcar a alta literatura dos dois ltimos sculos at hoje. A partir do romantismo, a finalidade ostensiva da produo artisticamente superior  a exposio dos aspectos problemticos da existncia. O afastamento dos valores coletivos corre de par com o questionamento axiolgico no eixo da atitude espiritual do autor moderno.
      Mas  evidente que, na Amrica Latina, nenhuma dessas tendncias se imps com a mesma energia que na Europa. A literatura do sculo XIX das antigas colnias ibricas no denota,  claro, uma harmonia perfeita entre o escritor e a sociedade, mas no existe um grupo de obras marcadas pelo aprofundamento da funo problematizante. Todavia, o nvel de ruptura com a sociedade e a abertura da viso problemtica no se pode comparar com as vanguardas europias do sculo. A personalidade crtico-intelectual dos grandes escritores latino-americanos, em sua maioria, possui uma colorao; sua obra  menos radicalmente crtica. Na Europa, tem sentido falar-se de uma "tradio da arte moderna" que, herdeira da Kulturkritik romntica, remonta at Baudelaire e Flaubert; mas o equivalente latino-americano de tal tradio no se encontra seno em nosso tempo.
      Do ponto de vista sociolgico, essa diferena no  difcil explicar. Culturalmente, os dois traos essenciais da sociedade europia do sculo XIX so a universalizao do estilo de vida burgus - o predomnio no s econmico e poltico, mas cultural dos estratos mdios - e, em meados do sculo, a generalizao das condutas introduzidas pela apario da grande cidade, ou reja, o carter cada vez mais impessoal e atomstico das relaes humanas nas grandes concentraes demogrficas, tal como foi descrito por G. Simmel no ensaio A metrpole e a vida mental. Correlativamente, a grande literatura europia da poca  governada pelos temas: o repdio do ethos burgus (o tema da vida gris", do prosasmo do cotidiano) e, j na gerao de Baudelaire, a crtica radical da desumanizao no espao existencial da grande cidade. O conjunto dos estilos romnticos pode ser considerado como uma ampla reao  "prosa da vida" e ao racionalismo utilitrio, benthamista, dos costumes do incio , do sculo XIX; as vrias metamorfoses da busca romntica de uma reativao da religiosidade a partir da expanso csmica do eu no foram manifestaes de uma simples epidemia reacionria, mas tentativas de redescobrimento do sentido do sagrado e da possibilidade de harmoniz-lo com o individualismo da cultura moderna. Por outro lado, o fecundo estudo "culturolgico" da lrica de Baudelaire, feito por W. Benjamin, revelou quanto o estilo arquilcido e ultra-sensvel do "pai da poesia moderna"  motivado pelo desejo de neutralizar os choques desumanizantes do ritmo de vida metropolitana e a degradao mecnica das vivncias do Homo urbanus. O romantismo foi um combate contra a "prosa da vida", quando esta, depois do desmoronamento das sacralizaes tradicionais; apareceu em sua cruel nudez; a arte ps-romntica se apresentou, e se apresenta ainda hoje, como uma defesa do esprito contra a eroso da experincia num mundo contemporneo, isto , no universo urbano-industrial.
      Consideremos ainda por um instante, antes de voltar  nossa Amrica Latina, as razes sociolgicas dos fenmenos apontados: a universalizao do ethos burgus e a consolidao da grande cidade. Digamos logo que tais fenmenos no teriam acontecido sem a Revoluo Industrial, mas esta tambm no teria ocorrido sem o elevado nvel de diferenciao scio-econmica da sociedade europia dos sculos XVIII-XIX. Mas na Amrica Latina, ao contrrio, a subdiferenciao prevaleceu; os estratos mdios foram escassos, os mercados urbanos inexpressivos, a industrializao inexistente. As grandes concentraes urbanas tardaro muito a nascer, enquanto que a "universalizo do ethos burgus" viu-se travada pela robusta sobrevivncia dos costumes senhoriais, isto , por uma srie de condutas de carter tradicional, no sentido muito preciso de alheias ao nimo racional-utilitrio-impessoal do comportamento burgus. E o ethos senhorial no se limitou s classes superiores, mas impregnou as demais. O fidalguismo cativou tambm as classes mdias.
      Em condies sociais to diversas, como surpreender-se que a literatura latino-americana no apresente a mesma tenso crtica para a cultura, nem o mesmo nvel de aprofundamento da viso problematizante? Os escritores crioulos usavam os modelos europeus, as formas francesas ou inglesas, mas faltavam-lhes os estmulos sociais para que tais modelos tivessem o contedo assinalado por essa idade cultural. O carter culturalmente hipocrtico da literatura ibero-americana resultava da situao perifrica do continente, no que se refere ao centro evolutivo da civilizao a que pertence.
      Mas a ausncia de uma "crtica da cultura" como contedo geral da viso da literatura latino-americana do sculo XIX no significa, naturalmente, que seus escritores tenham sido totalmente conformistas. O romantismo liberal canalizou um forte reformismo social. Na Argentina, sem dvida graas ao estabelecimento mais precoce do ensino universitrio e da violncia do caudilhismo, as grandes expresses do romantismo liberal surgem antes do que no Brasil. El matadero e Facundo so muito anteriores  poesia literria de Castro Alves e do antiescravismo de Joaquim Nabuco. 
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 significativo que a polmica contra o classicismo tenha sido, na Argentina e no Chile, obra de romnticos liberais (Sarmiento vs. Andrs Bello), ao passo que, no Brasil, foi conduzida pelo indianista conservador Jos de Alencar (ainda antes do romantismo a literatura hispano-americana havia mostrado maior inclinao para a atitude engage; pense-se na fico pcara de Lizardi, muito mais ideolgica - mas talvez menos realista - do que o costumbrismo do picaresco brasileiro Manuel Antnio de Almeida, contemporneo dos narradores romnticos).
      Ademais, no se deve restringir o contedo de crtica social a suas manifestaes explcitas, doutrinrias, nem sequer "conscientes": no romantismo urbano do conservador Alencar, por exemplo, como o indicou A. Cndido, certos aspectos problemticos da infncia da sociedade burguesa do Rio de Janeiro so enfocados com uma inteligncia potica no de todo indigna de Balzac ou de Dickens. O prprio regionalismo, fruto do historicismo romntico,  a maior prova da perspiccia crtico-sociolgica da literatura do sculo XIX.
      Logo, se na Amrica Latina, no perodo da formao do pblico e da profissionalizao do grupo dos autores (ou seja, no sculo XIX), a relao escritor-sociedade no evoluiu para a ruptura entre a funo literria e os valores vigentes nem para a radicalizao da imagem problemtica da vida, no foi por causa de uma simples cegueira dos escritores diante do social, mas porque, na Amrica Latina, o leitmotiv da cultura contempornea - o estilo existencial da grande cidade - era ainda muito dbil, muito tnue, embora j existisse como horizonte das foras de modernizao da sociedade. Na Europa, a literatura fez da crtica da cultura a musa predileta de sua concentrao na viso problemtica. Tal crtica da cultura expressava a angstia da sociedade diante dos efeitos brutais e desumanizantes da modernizao, mas nem por isso se resumia na saudade do passado, na nostalgia do sereno ritmo do Ancien Rgime, mas realizava a conjuno dialtica da dor causada pelos traumas da modernizao abrupta da sociedade com a nova estrutura dos desejos, dos mltiplos anelos que o prprio progresso despertou. O que chamamos "carter hipocrtico" da literatura latino-americana de ento no  mais do que isso: o fato de que na Amrica Latina, a literatura critica est, no sculo passado, comprometida sobretudo com o ideal de modernizao (isto , de aburguesamento e industrializao) da sociedade, enquanto que na Europa est comprometida, principalmente, com a crtica das conseqncias de tal modernizao.
      L. Schcking observou o paradoxo da situao dos liberais europeus que, como Shelley, foram ao mesmo tempo democratas na poltica e aristocratas na cultura, inimigos da massificao. Os romnticos liberais latino-americanos seguiram nisto mais a Hugo do que a Shelley: praticaram a crtica da sociedade sem deixar de lado a problemtica da cultura, ou, se se prefere, sem centrar' sua mensagem esttica na crtica dos valores dominantes da civilizao moderna. 
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A verdade  que o significado do romantismo latino-americano no esteve no desenvolvimento de uma viso crtica radical, mas na legitimao artstico-ideolgica as jovens nacionalidades, nessa mitificao da realidade americana que o indianismo ilustra perfeitamente. Mas tal vocao, mais prxima das antigas poticas edificantes do que da moderna problematicidade do contedo, afastou a literatura romntica neo-ibrica da funo crtico-problemtica a que sua coetnea europia se consagrava, e manteve-a tambm alheia a essa autonomia de pensamento com que, desde o pr-romantismo, a literatura ocidental soube rechaar as tendncias culturais dominantes.
      Todo o processo que acabamos de evocar evitou uma ruptura radical entre a funo literria e a tnica da cultura, entre o escritor e a sociedade. O escritor inconformista, o rebelde declarado, entrava muitas vezes em luta com o regime, com a estrutura do poder, com as hegemonias do momento, mas no lhe faltava o apoio dos movimentos de oposio e das camadas sociais que os sustentavam. A rebelio solitria dos protagonistas europeus da Kulturkampf da arte moderna foi rara no novo mundo ibrico.

c) Profissionalizao e expanso da clientela

No primeiro perodo ps-romntico, isto , entre os anos 80 e a segunda dcada de nosso sculo, aquilo que consideramos como o suporte sociolgico "neutro" da situao do escritor a profissionalizao e a expanso da clientela - se fortalece. O pblico romntico era ainda muito frgil; em certa reas, como no Brasil, era amplamente composto de mulheres e de estudantes, isto , de grupos efmeros ou passivos das classes superiores. Com a acelerao da urbanizao, o pblico se estende e se matiza. A ampliao (embora muito limitada) do ensino ocasionou uma nova fonte de promoo social: a superioridade do saber. A sofisticao intelectual  um trao distintivo das letras ps-romnticas; o nvel elevado da ensastica da Belle poque, seu refinamento conceitual e analtico, contrapem-se claramente  ingenuidade ideolgica da maioria dos escritos romnticos, esta no foi por acaso a primeira idade do exerccio sistemtico da crtica.
      Roger Bastide sublinhou de maneira penetrante o carter socialmente "classificador" das poticas aristocrticas do ps-romantismo. O Parnaso e o simbolismo foram, at certo ponto, rotas de acesso ao status social para um grande nmero de escritores pequeno-burgueses. O respeito aos cnones da arte difcil - o ascetismo do esteticismo. . . - atuou como instrumento de seleo social, mas de uma seleo (como nesses concursos pblicos que o crescimento do aparelho burocrtico no tardar a generalizar) aberta s classes mdias, que a expanso do universo  urbano toma sempre mais consciente de suas prprias aspiraes. A dignificao da atividade literria, transparente no apogeu ; das academias, emana desse contexto sociolgico. Pelo fim do sculo, a sociedade latino-americana distingue-se por uma curiosa assimetria entre o subdesenvolvimento econmico e o refinamento intelectual, ou melhor, dos intelectuais.
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Mas o orgulho do escritor, seu prestgio na imprensa e nos sales, foi em parte uma compensao pela sobrevivncia dos limites da profissionalizao. A maioria dos chefes do esteticismo fim-de-sicle continuou sendo publicada na Europa - nessa pennsula onde a lrica modernista ser o primeiro exemplo histrico de influncia de um estilo crioulo (embora formado, comme il faut, em Paris. . .) sobre a literatura-me. Ademais, o prestgio dos escritores esteve longe de vivificar a independncia de sua obra diante da cultura e da sociedade. A viso do mundo desses esteticismos no ultrapassou, em muitos casos, o nvel decorativo da literatura enquanto "sorriso da sociedade" , na frmula significativa de um neoparnasiano brasileiro. Sobretudo, no se deve esquecer de que o emprego das poticas aristocrticas como veculo de aquisio de status se harmonizava perfeitamente com o velho fidalguismo das classes mdias latino-americanas, isto , com a psicologia do tradicionalismo.
      Os escritores latino-americanos do perodo 1880-1924 adotaram com freqncia os temas do progressismo precedente. A onda positivista, em particular, declarou-se herdeira do cientificismo iluminista e da repulsa liberal pela religiosidade tradicionalista do romantismo conservador. Mas o curioso  que, na , Europa, o positivismo metafsico de Comte logo se dissolveu numa multiplicidade de pesquisas cientficas (em fecunda continuidade com a caa romntica das particularidades do fato histrico e da evoluo biolgica) enquanto que, na Amrica Latina, o esprito positivista se tornou notvel pelo abstracionismo escolstico de um grande nmero de seus produtos. Na Amrica Latina, positivismo e falta de objetividade foram companheiros constantes. At mesmo o romance naturalista, filho do cientificismo, foi singularmente pobre em matria de notao realista do social.
      A partir de Baudelaire ou de Wagner, o genuno esteticismo europeu se afastou da mitologia humanstico-progressista. Em seu papel de frente esttica da Kulturkritik, as vanguardas poticas aprenderam a questionar o prometesmo ingnuo das apologias da cincia, da tcnica e das massas. Mas o humanitarismo de Daro, o emersonianismo de Rod ou o liberalismo de Rui Barbosa esto cheios de premissas antroplatras humanstico-progressistas; isto revela que o esteticismo ps-romntico preservou carter hipocrtico da literatura anterior, sua miopia diante do "mal-estar da civilizao", na prpria fase em que sua base sociolgica, especialmente a grande cidade, j ganhava realidade ao sul do Rio Bravo. Nos Estados Unidos, ao contrrio, a ruptura das iluses progressistas e prometicas teve lugar j durante o romantismo. A obra de Poe, Hawthorne ou Melville ops-se ao otimismo acrtico da escola de Concord. Verdade  que o norte atlntico conhecia desde h muito uma cultura urbano-industrial baseada no ethos burgus, quod erat demonstrandum. . .
      Nossa olhada ao passado imediato da literatura latino-americana contempornea, ou seja, sua trajetria desde o sculo XIX, indica que a situao do escritor por volta de 1920-1930 se diferenciava em dois pontos de seu anlogo europeu ou norte-americano. 
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Em primeiro lugar, a profissionalizao do literato latino-americano, embora iniciada desde h muito, foi muito menos ~ vigorosa do que na Europa Ocidental ou nos Estados Unidos. A grande quantidade de escritores funcionrios, a escassez de editoras, a modstia das edies, o pequeno volume do pblico letrado, so outros tantos obstculos ao desenvolvimento autnomo da atividade literria. Os esforos de dignificao das letras, o sentido promocional dos parnasos e academias, so tambm ndices de que a profissionalizao  relativa e insegura. Em segundo lugar, o tipo de relao entre o escritor e a sociedade tambm apresenta diferenas. Em geral, os grandes escritores no se afastam dos valores culturais vigentes; sua obra no  consagrada  funo problematizante, ao contrrio, freqentemente  mais apologtica ou ldica, mas em harmonia com o quadro axiolgico da civilizao urbano-industrial. Sem dvida, o "materialismo" de tal civilizao , s vezes, condenado; o modernismo hispano-americano tem um aspecto claramente tradicionalista, culturalmente antiianque; mas essa oposio cultural  mais tradicionalista do que verdadeiramente crtica e, em suma, to limitada e assistemtica, enquanto viso social, como o anarco-individualismo elitista de vrios modernistas. A literatura se entrega muito 'pouco  crtica da cultura, e a arte-purismo no se desdobra, dialeticamente, em problematizao da realidade. .Por isso, entre o escritor e a sociedade, de um ponto de vista geral, no h ainda grande tenso. Se nossa tese  exata, isso se deve em parte ao fato de que o estado da estrutura scio-cultural e o ritmo de modernizao da sociedade ainda no tinham projetado no plano da visibilidade os temas especficos da literatura moderna no sentido de arte verbal auto-imbuda da figurao simblica dos problemas do homem contemporneo.

1. O LTIMO MEIO SCULO

a) Introverso da literatura

       sabido que a situao do escritor moderno diante da cultura urbano-industrial levou  introverso da literatura. W. Benjamin ps em evidncia a relao profunda entre, por exemplo, a poesia de Baudelaire, o romance de Proust ou de Kafka e a conscincia da perda da autenticidade da experincia no espao existencial da grande cidade, logo convertido em teatro da sociedade de massa: Baudelaire, Proust ou Kafka, eles desenvolveram, cada qual a seu modo, estratgias de "ao simblica" (Kenneth Burke) de resistncia a essa ameaa desumanizante. Um dos traos tpicos da estrutura existencial moderna, marcada pelo declnio da autenticidade do viver,  a runa da capacidade de transmitir sua prpria experincia, a destruio do substrato existencial do narrar. Isto ocorre porque o sabor tico o valor exemplar da existncia individual se encontram mais e mais em perigo. 
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Na sociedade de massa, o valor do hic et nunc, da unicidade no fungvel da experincia pessoal tende a desaparecer, e de fato no inconsciente coletivo j  praticamente nulo. Ademais, os aspectos realmente inditos da experincia tambm escasseiam; na existncia hiperorganizada do homem moderno, o acontecer quase no apresenta nenhuma novidade. Mas a narrao, em seu sentido tradicional, radica-se precisamente na transmisso de uma experincia vivida cheia de novidade e de exemplaridade; o verdadeiro narrar  comunicao do maravilhoso capaz de repercutir - por seu significado moral - na vida de seus ouvintes. Nisto pensa Benjamin ao definir os provrbios como runas de ~ antigas narraes.
      Ora, o correlato literrio d narrao tradicional  a epopia "primitiva"; qual ser o correlato da moderna impossibilidade de comunicao existencial?  o romance, o gnero moderno por excelncia. O romance  a cena do indivduo solitrio; o jovem Lukcs definiu-a como a crnica do heri sem sagesse, que em sua busca de valores autnticos no  acompanhado pela sociedade. Histria de solido, o romance destina-se sempre ao leitor solitrio. Nisto se parece com o jornal. No  por acaso que o triunfo do romance coincide com o surgimento da imprensa moderna. Mas o peridico representa a aceitao do princpio da dissoluo do narrar - em suas pginas, a "objetividade" consiste em anonimizar a narrao e em concentr-la no "plausvel" sem efeito existencial -, ao passo que o romance - ao menos na grande tradio da novelstica problematizante - sonha com a restaurao do "semblante do narrador", isto , com a recuperao do significado tico da existncia por meio do "agon" trgico do heri solitrio.
      Em conseqncia, o. romance, em seu contedo como no modo de emprego que requer, orienta a literatura para a introverso. Como a poesia moderna, lrica da dissonncia (H. Friedrich), o romance desnuda a natureza problematizante da literatura moderna em sua qualidade de dramatizao crtica da solido do homem no tempo da massa. Da que a literatura enquanto Kulturkritik seja introvertida e tenda a privilegiar a experincia ntima do livro contra o antigo ideal de transmisso oral.

b) "Oralidade" Latino-americana 

   Mas tambm nisso a evoluo da literatura latino-americana se separou da linha ocidental. Desde o romantismo at ontem, a literatura latino-americana foi o reino da oralidade. Antnio Cndido sublinhou com agudez sua ndole oratria, eloqente, declamatria. Em sua proto-histria, ou seja, a fase colonial, nossa ' literatura esteve, como vimos, muito vinculada - quase subordinada - a funes sociais (religiosas ou profanas) onde o uso da palavra prevalecia sobre as virtudes especficas do texto e a lei da improvisao verbal, sobre as disciplinas mais sutis e mais austeras do escrever. O vestgio psicolgico dessa servido  um velho companheiro do escritor latino-americano.
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O peso do analfabetismo na sociedade latino-americana contribuiu muito para essa concentrao do gnio literrio na oralidade, e convm recordar que ao analfabetismo das massas correspondeu quase sempre a superficialidade da cultura dos escritores. Desde Barnuevo at os leitores pantagrulicos como Machado de Assis ou J. L. Borges, a erudio tem sido muito excepcional entre nossos autores. A oratria do ps-romantismo, embora mais letrada do que a romntica, denotava uma cultura mais aparente do que real, e foi em todo caso to extrovertida, to espalhafatosa, como sua predecessora. A pobreza intelectual do pblico e do escritor foi um dos fatores do distanciamento entre a literatura e a atitude introvertida e problematizante assumida pelos grandes estilos crticos da modernidade.
      Talvez algum se sinta tentado a destacar que tal oralidade, anttese da introverso europia, no  m; talvez se possa sustentar que pde representar uma abertura positiva ao popular. Mas o fato  que, em si mesma, a tendncia para a extroverso nas letras latino-americanas nada tem a ver com a autenticidade folclrica. P. Bogatyrev e R. Jakobson equiparam as peas da literatura folclrica aos fatos da lngua, enquanto as obras cultas se assemelham ao registro da fala. A idia romntica de uma criao "primitiva", geneticamente autnoma, da arte popular foi superada, mas a intuio que o romantismo teve do status peculiar do folclore continua sendo vlida. O tipo de objetivao da obra  diferente no folclore e na literatura. No primeiro, a objetivao no  independente do recitante, mas a obra se apresenta como um potencial de normas e tradies que o intrprete deve atualizar, do mesmo modo que os falantes animam as determinaes da lngua com a contribuio de sua fala individual. Na literatura, a obra no se pe como o anlogon da lngua, no  um dado preexistente  criao; o dado para o escritor no  sua obra,  o corpus literrio no qual ele pretende inseri-la.
      Ora, a "oralidade" tendencial da literatura latino ;americana, ndice estilstico da situao social do escritor, no opera no registro da objetivao "metfora da lngua", mas no registro "metfora da fala"; alm disso, extrovertida ou no, a literatura no emprega regras uniformes e rgidas que caracterizam o folclore; sua sintaxe  muito mais livre. Em conseqncia, a oralidade das letras crioulas no veio de uma suposta converso  arte popular. Aqui est a razo por que no foi, em si mesma, garantia alguma de naturalizao, de americanizao dos modelos artsticos; a extroverso no impediu em nada a imitao mecnica e constante dos mdulos transatlnticos. Sob quase todos os ngulos, a oralidade foi negativa.

c) Consolidao e autonomia do campo intelectual

      Todos esses traos que viemos enumerando, ainda que sistematicamente, constituem uma consternadora herana para classe literria do sculo XX. Em nossos dias, a profissionalizao do escritor continua sendo demasiadamente precria. 
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Os literatos so remunerados "profissionalmente" desde h muito; mas pouqussimos deles vivem da literatura. As edies cresceram, mas at em pases de maior populao so ainda peque- nas; cinco mil exemplares  uma mdia generosa no Mxico e no Brasil. O xodo dos escritores emigrados para outras atividades em sua maturidade biolgica  ainda muito freqente, e a conseqncia  que a literatura latino-americana continua sendo o paraso de errticos ardores juvenis, da improvisao e da irreflexo. A natureza anmica do escritor tpico da Amrica Latina tem muito do puer aeternus de Jung;  um Don Juan das letras, um virtuose da volubilidade. Da a extrema descontinuidade das geraes. Na mente mais "csmica" do que histrica da "intelligentsia" crioula, o novo se apresenta como criao ex nihilo, e no como produto dialtico da tradio. 
      No obstante, os ltimos quarenta anos trouxeram sensveis e positivas modificaes. O retrocesso da criao literria como carreira curta  uma caracterstica dessas dcadas; a nova conscincia tcnica do escritor, sua consciente ateno  literalidade foi paralela. Poder-se-ia dizer que o meio sculo tem sido, para a "intelligentsia" latino-americana em geral, e para a classe literria em particular, a poca da consolidao da autonomia do campo intelectual (Bourdieu), isto , do fortalecimento de suas prprias instncias de seleo e de consagrao. A legitimao da literatura deixou de proceder predominantemente dos centros de hegemonia social ou de estratgias da obteno de status, para depender mais e mais de critrios intrinsecamente estticos e intelectuais. 
       claro que tal autonomizao do "campo intelectual" se alimentou de bases "exteriores". O perodo de reforo das instncias internas de seleo e aprovao coincidiu naturalmente com a expanso dos canais transmissores, desde a proliferao das revistas de cultura at o presente boom editorial da Argentina, do Brasil ou da Venezuela. A moderna sociologia da arte sabe que a relao entre o criador e sua obra, embora na vigncia da autonomia do "campo intelectual",  necessariamente mediatizada pela relao entre o prprio criador e o significado pblico de sua obra. Enquanto objetivao da intentio criadora, a publicao das obras (sua presena diante dos olhos " de um pblico) se cumpre mediante uma rede de relaes sociais (entre autor e editor, entre os dois e a crtica, entre os autores,  etc.) permeveis aos impulsos da sociedade global; sem prejuzo ; de sua conquistada autonomia, o campo intelectual est, pois, fisiologicamente vinculado ao back-ground social da produo literria. 
      Se a autonomizao do campo intelectual - o que se poderia chamar de "maturidade sociolgica" da produo literria - no exclui, mas supe um sistema complexo de funes e relaes sociais, ento o crescimento da diferenciao scio-cultural lhe  favorvel. Desde os anos 30, a acelerao das mudanas  sociais na Amrica Latina e o crescimento das presses com vistas   mudana tm sido constantes do processo histrico. 
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Como resultado, a diferenciao social elevou-se a um nvel desconhecido no passado. O desenvolvimento de novos grupos sociais, a nova situao dos grupos tradicionais, as relaes cambiantes entre umas e outras camadas, tudo concorre para dar ao tecido scio-cultural latino-americano uma policromia indita. De fato, a intensidade da diferenciao social  uma companheira histrica da acumulao de estmulos para a criao artstica. Pense-se no que representou, para a vitalidade do teatro de Shakespeare, ou, mutatis mutandis, para o de Racine, a natureza policroma de sua base scio-cultural, verdadeiro ponto de interseco de diversas camadas sociais, de suas. convergncias e de suas oposies. Talvez um trao tipicamente moderno, ou melhor, recente, da cultura esttica latino-americana - a nova robustez da criao teatral - seja um dos melhores anncios da produtividade do presente. Um dos sinais da anemia cultural da literatura latino-americana  (ou era) a circunstncia de ser uma literatura praticamente sem dramaturgia - no s quase sem teatro popular, mas simplesmente sem teatro vivo.
      A consolidao do campo intelectual e a acumulao dos estmulos  criao literria a partir da terceira dcada de nosso sculo favoreceram a converso da literatura  perspectiva crtico-problematizante. Do ponto de vista comparativo, a caracterstica fundamental das letras ibero-americanas contemporneas  a rpida reduo da distncia entre o impulso intelectual bsico da literatura moderna (aliana entre a predominncia do contedo problemtico e a crtica da cultura) e o movimento ntimo da literatura latino-americana. Veremos logo que tambm no curso desse processo a relao escritor-sociedade tende a alcanar seu nvel de mxima tenso.
      Em linhas gerais, o fortalecimento da tendncia crtica da literatura latino-americana imps a ruptura com o esteticismo ps-romntico. Quando no sacrificou ao extico, a novelstica regionalista que floresceu na Belle poque foi um primeiro passo nessa direo desformalizante; mas alguns dos mais slidos precursores da arte crtica, como Machado de Assis, fizeram obras de grande complexidade formal. A velada malcia com' que Machado subverte os mdulos narrativos do sculo XIX  solidria da discreta agudez com que seu olhar sociolgico atravessa as mscaras do Brasil vitoriano. Em seu perodo inicial, a vanguarda brasileira (cuja denominao usual, "modernismo", no deve sugerir nenhuma analogia com seu homnimo hspano-americano) optou por uma espcie de "crtica etnolgica" da sociedade. No Brasil, a lio revolucionria das poticas de vanguarda (futurismo, surrealismo) foi empregada por uma vontade de autoconhecimento nacional, mas o repdio  idealizao romntica manteve o primitivismo dos anos 20 e 30 (na aparncia, neo-indianista) aberto  incorporao dos temas da crtica da sociedade urbana. A zona de maior densidade da lrica modernista (o verso de Carlos Drummond de Andrade ou de Murilo Mendes) pertence precisamente ao crculo da poesia problematizante histrico-crtica, no sentido da tradio "baudelairiana"); 
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e a mesma forma de concretizao da viso problemtica anima a novelstica do perodo, seja no intimismo humorstico de Ciro dos Anjos, seja na variada gama narrativa de Graciliano Ramos, que no hesitou em unir um protesto social sem concesses com uma temtica dostoievskiana de representao dos "subterrneos da alma".

1. SITUAO SOCIAL DO ESCRITOR ATUAL

a) Incompatibilidade com os valores dominantes
      
      At os anos 40, a introduo do contedo problemtico e o estabelecimento de uma conexo orgnica entre as novidades formais e a nova tmpera da alta literatura constituem a metamorfose decisiva na situao cultural da produo literria. A referida mudana afetou seguramente a situao social do escritor. A generalizao de uma literatura crtico-problemtica adicionou  precariedade objetiva da posio do escritor,  fragilidade de seu status profissional, as ressonncias psicolgicas do exerccio de uma arte mais responsvel, mais consciente e mais exigente. Contudo, a tenso entre o escritor e a sociedade, embora incomparavelmente mais sria do que no passado, ficou relativizada por outros fatores. A perspectiva de reformas estruturais da sociedade, sobretudo no plano das campanhas liberais e "progressistas", continuou servindo de atmosfera comum ao escritor e ao pblico. O xito popular do romance engage  sua manifestao visvel. A idade da "introverso", da dcalage fatal entre viso literria e tendncia cultural dominante, ainda no tinha comeado.
      O horizonte de incompatibilidade profunda entre o escritor e o status quo cultural  o selo da atualidade. Neste segundo segmento do sculo, s vezes to epignico em relao com o tumulto criador de ontem, o literato latino-americano demonstra uma sensibilidade crescente diante da presso da encruzilhada histrica. De fato, a Amrica Latina se encontra dramaticamente diante das trs vias de passagem do duplo nvel sociedade tradicional-subdesenvolvimento econmico ao nvel sociedade moderna-desenvolvimento econmico: a via liberal-democrtica, a "revoluo a partir de cima" (historicamente anloga  Alemanha bismarckiana ou ao Japo Meiji) e a revoluo camponesa.
      Ora, as constantes vicissitudes da primeira via da "passagem", a suspeita de sua inviabilidade, situam o literato latino-americano - este filho espiritual do liberalismo - num espao psicolgico particularmente eltrico, traumtico, doloroso. A superposio da crise da cultura contempornea, isto , da crise interior da civilizao ocidental chegada  poca de sua mundializao,  crise da estrutura especfica das sociedades latino-americanas em sua qualidade de sistemas tradicionais e de economias insuficientemente desenvolvidas, agrava de maneira notvel a problematicidade da situao da intelligentsia. 
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A anlise sociolgica de tal superposio est ainda por ser feita, mas uma ~ coisa j  certa: na Amrica Latina, regio ocidental do Terceiro Mundo, os efeitos scio-psicolgicos da confluncia das encruzilhadas - da soma de pr-Revoluo Industrial e de mal-estar ;cultural - se apresentam com uma rotundidade indita.
      No campo da sucesso dos estilos literrios, o fim da perspectiva otimista-progressista e da irrupo da perplexidade atual ocasionou o eclipse do romance engage de tcnica naturalista, aquele que Fernando Alegra chama romance "retrato", por oposio ao ubquo e problemtico "auto-retrato" da narrativa de Cortzar ou de Garca Mrquez. A mudana  sociologicamente muito reveladora; indica o ocaso das ltimas geraes da intelectualidade "iluminista" no sentido tradicional, ou seja, dos ltimos escritores seguros de si e do futuro, portadores de valores estveis, embora em grande parte no realizados. A agonia do romance naturalista reflete a transformao da Amrica Latina numa - para diz-lo com a famosa expresso de R. Benedict - guilt culture: mostra o novo homem ibero-americano, e o intelectual em particular, em luta com as angstias caractersticas de uma tica da interioridade, de uma auto-anlise cheia de significado tnico e humano.

b) Concentrao no imaginrio

      Enquanto literrio,  bem sabido, todo relato  imaginativo: s a partir das peculiaridades de um contexto verbal orgnico e polissmico (Della Volpe) se refere ao "mundo" ou  "realidade". Nesse sentido, o romance naturalista no  menos imaginativo do que os contos de Hoffmann ou A metamorfose. Mas a narrao literria pode afastar-se intencionalmente dos padres da verossimilhana; neste caso, como quer N. Frye, ser no s imaginativa, mas tambm imaginria. Na moderna literatura latino-americana, a crise da novela clssica gerou a primazia do imaginrio da linguagem narrativa. A fico visionria, com suas associaes "livres" e sua lngua que no o  menos, aproxima o relato da soberania potica e do ludismo das vanguardas do primeiro novecentos.
Mas o elemento arcaico mitolgico, utilizado por A. M. Asturias, A. Carpentier ou Guimares Rosa, casa-se com a captao do social concreto, e a nova novelstica - por exemplo, o romance argentino cortazariano, onde a marca de Arlt talvez seja to forte como aquela de Borges - provou que a concentrao no imaginrio  uma estratgia realista, muito mais do que uma volta anacrnica ao abstracionismo ou ao decorativismo esteticistas. Os jovens crticos, como o paraguaio Rubn Bareiro Saguier ou o brasileiro Roberto Schwartz, reconhecem a perspiccia sociolgica do romance de vanguarda, ps joyceano, e lhe aplicam com xito a idia benjamino-adorniana (inteiramente alheia ao Lukcs da fase marxista) do romance "negativo" da realidade cotidiana, isto , do romance como reverso crtico da "boa conscincia" da sociedade. 
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(A atrao da nova ars narrandi, fantstica e enamorada das ocultas riquezas da linguagem, seduziu at alguns protagonistas do romance tradicional; vejam-se os saborosos livros do ltimo Jorge Amado.)
      Contudo, o experimentalismo tambm comete seus pecados. Uma parte da poesia de vanguarda, nolens volens epignica em relao com as pesquisas e rupturas dos comeos do sculo, prefere s vezes a tentativa de rivalizar com os mass media e as modernas tcnicas de comunicao em vez de aprofundar a crtica da cultura. O formalismo (no na inteno mas no resultado artstico)  um dos plos da degradao do mpeto crtico-problemtico. O outro  o suicdio potencial - embora no fatal - da transformao esttica, nas poticas do "realismo imediato". A dissoluo do contedo anaggico da arte - ou seja, a anulao de sua capacidade de realizar, mediante tcnicas de alta complexidade, a mimese do "total dream of man" (N. Frye) -  um perigo inerente a essas poticas. Todavia, ngel Rama no se engana ao inclu-las entre as constantes estilsticas da produo literria nas pocas de mudana social acelerada. Idealmente, o realismo imediato no faz mais do que experimentar novas convenes artsticas diante do esgotamento das convenes vigentes. A vizinhana da extrema depurao construtiva, o finca-p do controle artesanal, com o surgimento da antiliteratura  um trao da modernidade, e sua presena na Amrica Latina - pense-se na contemporaneidade da lrica elaboradssima do brasileiro Joo Cabral de Melo Neto com os poemas-ensaios do argentino Csar Fernndez Moreno - e uma caracteristica da atualidade.
      
c) O exlio

      Tambm atual  a intensificao sem precedentes dos contatos entre as diversas literaturas nacionais do continente. Nessa cultural latino-americana que comea a tornar-se lcida diante ` da situao comum de suas sub-regies sem por isso esquecer a modulao de suas diferenas especficas, o escritor de nossos ' dias no vive mais sua nacionalidade como algo hipottico, como um doloroso desejo, nem sente aquela antiga necessidade de formar-se na Europa que fez tantas vezes das melhores letras da Amrica Latina o produto de exlios voluntrios e culturalmente "naturais". A permanncia na Europa de um Gonalvez Dias, de um Andrs Bello, de um Daro, estava de certo modo na "ordem das coisas". Hoje j no  assim, e o exlio da intelligentsia latino-americana, fora da parte devida a esse macio brain's drain que ns sofremos mais do que todos,  uma condio de angstia pessoal tanto quanto um drama coletivo. O exlio se fez dramtico. Seu aumento indicar, como o da censura, a gravidade da presso que a conscincia crtica enfrenta no tnel do presente e dar uma das melhores medidas do destino da tendncia para o aumento da tenso entre o escritor e a sociedade.
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d) Fidelidade  literatura

      Diz-se com razo que os grandes momentos da teoria poltica coincidem com as pocas de crise. O sculo XX, como O sculo XVI, parece mostrar que as febres da' histria no so menos propcias a essa forma especial da funo mitopotica que chamamos literatura erudita e que, em nosso continente, to pobre em outras artes, quase se confunde com a prpria arte. As tenses previsveis entre a classe literria e a sociedade podem inspirar mais do que impedir a expanso vigorosa das letras latino-americanas, livremente associadas ao impulso bsico da literatura ocidental moderna em sua direo crtico-problematizante. Seja como for, a dignidade do projeto literrio na Amrica Latina radica hoje nessa direo. Embora nada seja capaz de profetizar seu curso concreto, uma certeza j  possvel: da situao atual do escritor latino-americano, de seu status, inseparvel da evoluo que tomou a elite do corpus literrio enquanto sistema de valores, deduz-se uma tica, a que ordena ao escritor buscar a autenticidade crtica de sua viso na prpria fidelidade  literatura. Os compromissos ideolgicos do escritor s alcanaro sua verdadeira eficcia cultural se se harmonizarem com o desenvolvimento autnomo do campo intelectual em sua dimenso propriamente literria. No se trata de isolar a literatura, mas de cumprir o ascetismo que ela requer para falar sem falsas retricas em nome da salvao da cultura. A literatura deve continuar sendo crtica at mesmo onde a crtica social se converte em cntico de esperanas. Talvez isso seja facilitado pelo fato de que na Amrica Latina a literatura foi com freqncia um instrumento independente de conhecimento sociolgico; muitas vezes o nico. O perigo est na tradio ulica - ibrica! de nossas letras, em sua presena inconsciente e apta, pois, no s para influir negativamente na atitude pessoal dos autores, mas tambm em sua capacidade para libertar os textos das servides do meio social.



SEXTA PARTE: FUNO SOCIAL DA LITERATURA

1. LITERATURA E SOCIEDADE
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Jos Antonio Portuondo

      H uma constante no processo cultural latino-americano e  a determinada pelo carter predominantemente instrumental - Alfonso Reyes diria "ancilar" - da literatura, posta, na maior parte das vezes, a servio da sociedade. No se trata, convm sublinh-lo, da impretervel relao dialtica entre a base econmica e as diversas esferas da superestrutura - a literatura includa de maneira eminente -, nem no carter reflexo das manifestaes artsticas, como sustenta a esttica marxista. Embora rejeitando o conceito ingnuo do reflexo como reproduo especular da realidade - exposto como frmula do realismo crtico por Stendhal -, aceitamos plenamente sua legtima formulao leninista - aprofundada e ampliada pela reflexologia pavloviana - como resposta condicionada a um sinal, integrante da realidade, que provoca e determina, no uma cpia servil desta, mas uma nova realidade na qual a assinalada se revela e amplia suas fronteiras, aproximando-nos cada vez mais do ritmo essencial do universo. As relaes entre a realidade latino-americana e a literatura se caracterizam porque, em grau maior ou, pelo menos, de modo mais ostensivo e constante, a vida e a letra de Nossa Amrica se servem mutuamente, se estreitam e confundem continuamente em infrangvel unidade. Desde seus comeos, o verso e a prosa surgidos nas letras hispnicas do Novo Mundo revelam uma atitude diante da circunstncia e se esforam por influir nela. No h escritor ou obra importante que no se volte para a realidade social americana, e at os mais evadidos tm um instante apologtico ou criticista diante das coisas e das pessoas. Paralelamente  expresso culta, a popular vai dando-nos conta, com agudez e donaire crescentes, do cotidiano existir dos diversos grupos humanos que se esforam por chegar a ser naes, contra todos os colonialismos - antigos e "neos" - e diante de todos os imperialismos. 
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E assim, desde os primeiros tempos, as literaturas hispnicas do novo continente marcham pelos leitos, continuamente confluentes, do culto e do popular, refletindo e impelindo o agnico viver latino-americano, com ocasionais meandros preciosistas nos quais a letra parece esquecer-se da vida circundante e viabiliza caminhos de evaso. Mas mesmo nestes casos, a evaso denuncia um desajuste entre o escritor e seu meio social que, s vezes, se torna explcito num verso, num pargrafo ou em alguma outra manifestao  margem da pura atividade criadora. De qualquer forma, a literatura  influenciada pela existncia social e influi, por sua vez, sobre ela, em interminvel jogo dialtico de aes recprocas, de foras contrapostas.

l. LITERATURA E REVOLUO

      Em seus Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana Jos Carlos Maritegui (1895-1930) indicava que no Peru atual coexistem elementos de trs economias diferentes. Sob o regime de economia feudal, nascido da Conquista, subsistem na serra alguns resduos ainda vivos da economia comunista indgena. Na costa, sobre o solo feudal, cresce uma economia burguesa que, pelo menos em seu desenvolvimento mental, d a impresso de uma economia retardada 1.
      Esta situao, com ligeiras variantes, caracterizava todas as naes latino-americanas, nas quais a invaso do capital financeiro imperialista deixou praticamente inclume, e em alguns casos, reforou o regime feudal da terra, a existncia de enormes latifndios nos quais o campons - branco, ndio, negro ou mestio - permanecia um verdadeiro servo da gleba. Paralelamente  poesia preciosista, evadida, aristocratizante, do modernismo, as narraes naturalistas iam denunciando aquela realidade: Aves sin nido (1889), da peruana Clorinda Matto de Turner (1854-1909), apareceu apenas um ano depois de Azul, iniciando uma longa srie de romances indianistas nos quais autores de todo o continente denunciam, com compaixo ou com ira, a explorao do ndio. Outros relatos daro a dor e at a rebeldia, s vezes, do trabalhador urbano e os sofrimentos da pequena burguesia. O naturalismo zolaniano e seus derivados oferecem frmulas para a denncia de todas as excrescncias e deformaes sociais. O imperialismo se finca no subdesenvolvimento de nossos povos, o mantm e o aprofunda com a cumplicidade de ditadores e da nova casta de reis burgueses denunciada por Daro.
      O imperialismo - demos a palavra a Lenin -  a poca do capital financeiro e dos monoplios, os quais apresentam em todos os lugares a tendncia  dominao e no  liberdade: A reao em toda linha, seja qual for o regime poltico; a exacerbao extrema das contradies tambm nesta esfera: tal  o resultado desta tendncia. 
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Intensifica-se particularmente a opresso nacional e a tendncia s anexaes, isto ,  violao da independncia nacional (pois a anexao no  mais do que a violao do direito das naes  livre determinao). Hilferding observa com acerto a relao entre o imperialismo e a intensificao da opresso nacional: "No que se refere aos pases recentemente descobertos - diz -, o capital importado intensifica as contradies e provoca contra os intrusos uma resistncia crescente dos povos, cuja conscincia nacional desperta; esta resistncia pode derivar facilmente para medidas perigosas contra o capital financeiro. Revolucionam-se radicalmente as velhas relaes sociais, desmorona o isolamento agrrio milenar das naes  margem da histria, que se vem arrastadas pela voragem capitalista. O prprio capitalismo proporciona, aos poucos, aos subjugados os meios e procedimentos adequados de emancipao. E estas naes formulam o objetivo que em outros tempos foi o mais elevado entre as naes europias: a criao de um Estado nacional nico como instrumento de liberdade econmica e cultural. Este movimento pr independncia ameaa o capital europeu [ou americano, acrescentamos ns] em suas zonas de explorao mais apreciadas, que prometem as perspectivas mais brilhantes, e o capital europeu [ ou norte-americano] s pode manter a dominao aumentando continuamente suas foras militares" 2.
      Esta longa citao de Lenin, que se apia em Hilferding, poupa-nos a mais circunstanciada descrio da realidade hispano-americana, ilustrada pela produo literria que se seguiu  grande experincia geracional que foi a revoluo agrria mexicana de 1910. O grito de Emiliano Zapata, "Terra e liberdade", expandiu seus ecos por todo o continente e gerou uma rica expresso literria de carter libertrio e antiimperialista. No  preciso acumular nomes nem cifras para justificar estas afirmaes. Falamos de histria contempornea, aquela que comeou a se fazer com as primeiras rebelies contra o imperialismo e em defesa da livre determinao das naes, de seu direito  liberdade e  cultura e daquela que estamos fazendo agora mesmo no ritmo febril que marca o acontecimento histrico capital de nosso tempo: ' a revoluo socialista cubana. Diante dela, os escritores de todo o mundo sentiram-se chamados a uma urgente tomada de conscincia, que se torna agnica nos de nosso prprio continente. E esta tomada de conscincia refere-se tanto aos apaixonados denunciadores da injustia que mantiveram a linha do P. Las Casas, como aos hiperblicos exaltadores do disforme e barroco, do mgico ou do absurdo que costuma ser entre ns cotidiana expresso de uma persistente viso subdesenvolvida da realidade, tanto mais desejada quanto mais distante, pelos estragados paladares europeus, e que possuem uma absoluta e relevante validade esttica. Um agudo crtico espanhol, Jos Mara Gastellet, assinalava recentemente a transcendncia daquilo que ele chama "a linha do meridiano de Cuba" e, ao esboar os traos da literatura hispano-americana atual, vista da Europa, destaca quatro aspectos sugestivos, fecundantes que constituem, segundo ele, o grande ensinamento da literatura latino-americana nos momentos presentes. Estes aspectos so, em primeiro lugar, "a reflexo, a meditao, a tentativa de adentrar-se em cada realidade nacional". 
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E isto se v - afirma Castellet - em romancistas como Julio Cortzar, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti e Gabriel Garca Mrquez.
      Outra caracterstica que impressionou muito e creio que de maneira da os escritores espanhis - acrescenta Castellet - ,  a grande liberdade formal destes romancistas, isto , cada escritor tenta procurar precisamente atravs dessa reflexo sobre cada realidade nacional em busca de uma entidade; tenta encontrar os meios idneos para a expresso, e como na realidade se trata de sociedades diferentes, creio que  absolutamente normal que destes escritores saiam modelos formais - por assim dizer muito diferentes e muito diversos entre si. . . O terceiro ponto que eu assinalaria  aquilo que chamaria a fantasia como embelezadora da realidade. . . De outro lado, creio que se deve assinalar outro fato muito importante para os escritores espanhis: e  a grande liberdade lingstica, a grande liberdade na criao, na recriao da lngua 3.
	Castellet precisa com agudeza os traos dominantes da literatura latino-americana de hoje e, embora se apie na prosa narrativa, suas afirmaes valem para as obras em verso, como se depreende de outras intervenes de autores diversos no ciclo a que pertence a palestra do crtico espanhol. Crticos to distantes em geografia e em perspectiva esttica quanto o argentino Juan Carlos Portantiero 4 e o cubano Jos Juan Arrom 5 coincidem com Castellet em assinalar como caracterstico o sentido nacionalista e telrico da literatura latino-americana contempornea. E este af de penetrar na essncia do nosso, do nacional e, por intensificao, do americano, est presente at nas obras em que ' a magia ou o maravilhoso contribuem para iluminar aspectos no caducos da conscincia coletiva. 
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O realismo mgico de El reino de este mundo, de Alejo Carpentier, por exemplo, constitui a viso normal de povos que ainda interpretam os fenmenos do mundo circundante atravs de uma mitologia que precede a explicao cientfica da realidade e que para eles  to legtima e to vlida como para ns a segunda. Quando Gabriel Garca Mrquez elimina em Cien aos de soledad as fronteiras entre o real e o fantstico, no faz mais do que continuar a tradio de uma religiosidade naturalista, antimetafsica, que ilustra belamente, em sua prpria terra colombiana, o antioquenho Toms Carrasquilla (1858-1940). E o espanto de Colombo diante do barroquismo natural de nossas grandes rvores tropicais carregadas e cobertas de plantas parasitas, no antecipa, porventura, o fascnio que se desprende para o leitor europeu ou europeizante de obras como Paradiso, do cubano Jos Lezama Lima?
      S que a hora no  unicamente de espanto, de fascinao e de magia, mas tambm de ao. Embora no tenha transcorrido o tempo descobridor de Colombo, j estamos no minuto apaixonado e colrico do P. Las Casas. Em 1928, ao celebrar o segundo aniversrio do aparecimento de sua revista Amauta, Maritegui escreveu estas palavras de impressionante atualidade: Nova gerao, novo esprito, nova sensibilidade, todos estes termos envelheceram. O mesmo se deve dizer destes outros rtulos: vanguarda, esquerda, renovao foram bons e novos em sua hora. Servimo-nos deles para estabelecer demarcaes provisrias por razes contingentes de topografia e orientao. Hoje j so demasiadamente genricos e anfibolgicos. Sob estes rtulos comeam a passar grossos contrabandos. A nova gerao no ser efetivamente nova a no ser na medida em que souber ser, enfim, adulta, criadora.
      A prpria palavra revoluo, nesta Amrica de pequenas revolues, presta-se bastante ao equvoco. Temos que reivindic-la rigorosa e intransigentemente. Temos que restituir-lhe seu sentido estrito e cabal. A revoluo latino-americana ser nada mais nada menos do que uma etapa, uma fase da revoluo mundial. Ser pura e simplesmente a revoluo socialista. A esta palavra acrescentai, segundo os casos, todos os adjetivos que quiserdes: anti-imperialista, agrarista, nacionalista-revolucionria. O socialismo os supe, os antecede e os abarca a todos.
       Amrica do Norte capitalista, plutocrtica, imperialista, s  possvel opor eficazmente uma Amrica Latina ou Ibera, socialista. A poca da livre concorrncia, da economia capitalista, terminou em todos os campos e todos os aspectos. Estamos na poca dos monoplios, isto , dos imprios. Os pases latino-americanos chegam com atraso  competio capitalista. Os primeiros postos j esto definitivamente tomados. O destino destes pases, dentro da ordem capitalista,  o de simples colnias. A oposio de idiomas de raas, de espritos, no tem nenhum sentido decisivo.  ridculo falar ainda de contraste entre uma Amrica sax materialista e uma amrica Latina idealista, entre uma Roma ruiva e uma Grcia plida. Todos estes so tpicos definitivamente desacreditados. O mito de Rod j no atua - nunca agiu - til e fecundamente sobre as almas. Descartemos, inexoravelmente, todas estas caricaturas e simulacros de ideologias e faamos as contas, sria e francamente, com a realidade 6.
Estas contas com a realidade j comearam a ser feitas, em nossa Amrica, pela revoluo socialista cubana e, com seu esconjuro, a vida e a letra, no continente e fora dele, comeou a tomar rumos novos. 
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 sua luz torna-se agora evidente que no haver novidade aprecivel na letra, se antes no tiver havido, de maneira substancial, na vida; que no h renovao formal vlida, se no se apoiar num renovado contedo; que revoluo alguma perdurar no dizer, se antes no se revolucionar o fazer. E desta experincia cubana deduz-se algo mais: que j no se trata, na literatura e na arte, de ensaiar poses de rebeldes ou de franco-atiradores - que  outra forma de entretenimento bomio ou de esnobismo intelectual - mas da marcha unida, disciplinada, militante dos criadores cnscios de serem integrantes de um exrcito a caminho da batalha decisiva pela libertao definitiva da Amrica, que perceberam ser a revoluo no um exerccio retrico mas uma luta real contra o imperialismo, na qual no so os homens de letras os que marcam o compasso. No se trata, contudo, de que o estrondo das armas chegue a afogar a pura voz do mais delicado instrumento, nem de que a disciplina revolucionria imponha temas ou maneiras especficas, destruindo a livre expresso. Em suas Palavras aos intelectuais, Fidel Castro afirmou : A revoluo deve tratar de ganhar para suas idias a maior parte do povo; a revoluo nunca deve renunciar a contar com a maioria do povo; a contar, no s com os revolucionrios, mas com todos os cidados honestos que embora no sejam revolucionrios, isto , que embora no tenham uma atitude revolucionria diante da vida, estejam com ela. A revoluo s deve renunciar queles que forem incorrigivelmente reacionrios, que forem incorrigivelmente contra-revolucionrios. E a revoluo deve compreender a realidade e, portanto, deve atuar de modo que uma atitude para com esta parte dos intelectuais e dos escritores. A revoluo deve compreender a realidade e, portanto, deve atuar de modo que todo este setor de artistas e de 'intelectuais que no sejam genuinamente revolucionrios encontre dentro da revoluo um campo onde trabalhar e criar e que seu esprito criador, mesmo que no sejam escritores ou artistas revolucionrios, tenha oportunidade e liberdade para expressar-se dentro da revoluo. Isto significa que dentro da revoluo, tudo; contra a revoluo, nada 7.
      Mas a interao entre as letras e a vida, entre a literatura _ latino-americana e o meio em que esta surge, no  s evidente em nosso sculo. Um rpido olhar ao nosso passado americano permitir-nos- . avaliar alguns momentos importantes deste processo dialtico constante.

2. O PASSADO COLONIAL

      Quando a Amrica recm-descoberta ainda no tem voz prpria - incompreendida culturas pr-colombianas - e  somente um tema da curiosidade europia, j impe traos novos s relaes de viajantes e cronistas e inaugura tons que permanecero nas futuras letras do novo mundo. 
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Quem o descobre e o descreve pela primeira vez, Cristvo Colombo (1451-1506), inicia as formas modernas da propaganda comercial quando pondera hiperbolicamente a mercadoria que trata de impor. Colombo, grande viajante que, segundo sua prpria confisso, conhecia, desde a Inglaterra at a Guin 8, todas as costas atlnticas, e estava familiarizado, alm disso, com as belas paisagens do Mediterrneo, se diz continuamente espantado diante dos cachopos, ilhotas e ilhas com que deparam suas caravelas, e diante dos arawakos nus e ingnuos, quando procura afanosamente as terras fabulosas do Oriente descritas por Marco Polo.  necessrio despertar nos Reis Catlicos o apetite por esta descoberta, pobre e escassa, nesta primeira viagem ao desconhecido, e nem sequer tem a precauo de variar ou graduar os adjetivos. A ilha mnima de San Salvador (Guanahani ), primeira com que deparam suas cansadas quilhas, "toda ela  verde, que d gosto olh-la". Fernandina (Inagua chica) " ilha muito verde a plana e fertilssima"; as plantas parasitas que disfaram de diversos e disformes modos as grandes rvores tropicais, parecem-lhe ser "a maior maravilha do mundo", e acrescenta ainda: "Neste tempo andei por aquelas rvores, que  a coisa mais pasmosa que se possa ter visto". A Isabela (Inagua grande)  "a ilha mais formosa coisa que eu vi; que se as outras so muito formosas, esta  mais". Logo acrescenta: "E chegando eu aqui a este cabo veio o odor to bom e suave de flores ou rvores da terra que  a coisa mais doce do mundo".  sabido que de Cuba disse "que  aquela ilha a mais formosa que olhos tenham visto" e, referindo-se ao porto que agora se chama Nuevitas, anota P. Las Casas em sua transcrio do Dirio de Colombo: "Diz mais, que aquele porto de Mares  dos melhores do mundo". Andando por terras cubanas de Mais, no extremo oriente da ilha, assinala com absoluta rotundidade: "E certifico Vossas Altezas que debaixo do sol no me parece que possam existir melhores em fertilidade, em benignidade de clima de frio e calor, em abundncia de guas boas e sadias". Mas imediatamente dir da Espanhola (hoje Haiti e So Domingos) "que  a coisa mais formosa do mundo", reforando a afirmao desta forma: "Em toda Castela no h terra que se possa comparar com ela em formosura e bondade"; e ainda ratifica, mais adiante: Creiam Vossas Altezas que estas terras so em tanta quantidade boas e frteis e em especial estas dessa ilha espanhola, que no h pessoa que no o saiba dizer, e ningum o pode crer sem v-lo.
      Ao dirigir-se aos scios capitalista de sua empresa, aos quais no pde oferecer ouro nem pedras preciosas, apela Colombo, com sagaz sentido de propaganda comercial capitalista, para uma excitante, embora no variada descrio de terras para onde orientar o excedente humano da reconquista, com mo-de-obra escrava, pronta para seu servio.
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Com Colombo chegou a hiprbole. Com Frei Bartolomeu de las Casas (1474-1566) comear a polmica, a luta ardente pela justia. Ainda hoje discutem com sanha lascasianos e sepulvedistas sobre os crimes e a "lenda negra", em tomo da Conquista, mas todos os eruditos furores com que se pretende provar a parania do frade so, no entanto, incapazes de aplacar, diante do genocdio de ontem e de hoje, a apaixonada justia e o generoso humanismo militante do P. Las Casas: A humanidade  uma - escreve este - e todos os homens so iguais no que se refere  sua criao e todas as coisas naturais e ningum nasce gnio. Segue-se da que todos ns devemos ser guiados e ajudados no princpio por aqueles que nasceram antes de ns. E as pessoas selvagens da terra podem ser comparadas  terra inculta da qual surgem as ervas ms e os espinhos inteis, mas tm em si tal virtude natural que com trabalho e cultivo pode-se conseguir que produza frutos sadios e benficos.
      A hiprbole e a denncia apaixonada esto na raiz de nossas letras. O deleite sensual com o aparente, o prazer barroco com tudo aquilo que  flor e frutos exuberantes, com o parasitrio e disforme, que j havia deslumbrado Colombo, convive, ope-se e se combina, s vezes, com a palavra talhante, com a alegao sbria ou a paixo lutadora, ao longo do processo literrio latino-americano. E ambos contribuem para iluminar e estimular o viver de nossos povos. Quando os conquistadores comeam a assentar-se nas novas terras, surgem o verso e a prosa cultas para descrever o achado e contar o vivido e, junto com eles, a voz do povo se ala tambm para dar sua verso dos fatos e reclamar sua parte no botim. A est este formidvel dilogo mexicano das paredes, na primeira metade do sculo XVI.
nos versos annimos que os soldados descontentes escreviam nos muros brancos de Coyoacn, pedindo ao conquistador sua parte no ouro que, segundo supunham, este havia escondido. O primeiro poeta conhecido  o prprio Hernn Corts, que todos os dias, com engenho e bom humor, respondia em verso aos maliciosos, at que, cansado de tanta impertinncia, ps fim  justa potica com uma epgrafe quase latina por sua conciso: "Parede branca, papel de nscios". Mas os atrevidos no calaram, e no dia seguinte responderam em prosa ch: "At de sbios, e Sua Majestade o saber logo"9.
      E  Sua Majestade chegavam memoriais e poemas como o composto pelo mexicano Francisco de Terrazas (1525?-1600), Nuevo Mundo e Conquista, em cujas oitavas se lamenta o esquecimento a que foram relegados os conquistadores e seus descendentes, preteridos aos adventcios. Um desses felizes adventcios, Bernardo de Valbuena (c. 1562-1627), se encarregar de exaltar, em hiperblicos tercetos, La grandeza mexicana, impressa no Mxico em 1604. 
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Mas haver tambm voz que reivindique em favor dos conquistadores e nos deixe a lembrana de sua grandeza, to nova e desusada na Europa renascentista que todos a reputam outra amostra da excessiva hiprbole americana, e assim so considerados at hoje, por alguns, os Comentarios reales (1609-1617) do Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616). S que, naquela hora do capitalismo nascente, muitos pensadores penetrantes pressentem seus excessos e perigos, e propem, como remdio ao mal que nasce, um retorno a tempos e lugares ideais que os relatos fabulosos sobre o Novo Mundo estimulam, com suas ilhas paradisacas e sua gente sem corrupo e sem malcia para situar, em algumas delas, Utopia ou edificar reinos sabiamente ordenados, como Cidade do Sol. Bem depressa a Utopia (1516) de Thomas Morus (1478-l535) voltar  Amrica nos alforges franciscanos de Frei Juan de Zumrraga (m. em 1548), primeiro Arcebispo do Mxico, que inspirar os experimentos colonizadores de Frei Vasco de Quiroga (c. 1470-1505) em Michoacn.
      Letra e vida, em incomparvel processo dialtico, desenvolvem-se nas novas terras americanas, confundem-se com esplendor barroco nos picos empenhos do chileno Pedro de Oa (1570-c. 1643), nas afetaes lricas da mexicana Sor Juana Ins de la Cruz (1651-1695) ou na stira mordaz de Juan del Valle Caviedes (1652?-1697). Desde as humildes capitanias gerais, simples fortins ou estaes de trnsito - como Cuba - do vasto imprio espanhol, at os orgulhosos vice-reinos que competem com a metrpole em riqueza material e cultural, eleva-se o novo acento latino-americano, a voz de um homem novo, produto de novas circunstncias geogrficas, econmicas, sociais, culturais, que integram o novo mundo. Como afirma Afrnio Coutinho, referindo-se especificamente ao  Brasil, mas com validade para a Amrica Latina: Aqui chegado, em contato com a nova realidade, o europeu esqueceu a situao antiga e ajustando-se  nova, ressuscitou como novo homem, ao qual vieram agregar-se outros homens novos nascidos e criados aqui. Esse homem novo, americano, brasileiro, gerado pelo vasto e profundo processo aqui desenvolvido de miscigenao e de aculturao, no podia expressar-se com a mesma linguagem do europeu, por isso transformou-a, adaptou-a, acondicionou-a s novas necessidades expressivas, do mesmo modo que se adaptou s novas condies geogrficas, culinrias, ecolgicas, s novas relaes humanas e animais, do mesmo modo que adaptou seu paladar s novas frutas, criando, como conseqncia, novos sentimentos atitudes, afetos, dios, medos, motivos de comportamento, de luta, alegria e tristeza. Todo esse novo complexo cultural tinha de dar ensejo a uma nova arte, a uma nova poesia, a uma nova literatura, a uma nova dana, a um novo canto, a novas lendas e mitos populares 10.
      Em resumo: sobre novas bases econmicas, surgiu no Novo Mundo um homem novo e uma nova cultura.
      Durante o sculo XVIII comea a enraizar-se uma burguesia crioula que j tem plena conscincia de si e se ressente da incompreenso e da ignorncia com que alguns na pennsula distante vem as coisas da Amrica. 
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E quando algum, como o deo alicantino Manuel Mart, trata de dissuadir seus compatriotas de procurar fortuna na Amrica, baseando-se rio atraso das colnias, principalmente o intelectual, de todos os recantos do Novo Mundo surgem vozes crioulas de protesto, como as do erudito peruano Pedro de Peralta Barnuevo (1663-1743), hiperblico ele e hiperbolicamente elogiado por Feijoo; o mexicano Juan Jos de Eguiara y Aguren (1695-1763), pai da historiografia literria latino-americana, e o historiador cubano Jos Martn Flix de Arrate (1701-1765) que, diante dos dislates do Deo Mart, recorre ao exemplo de Peralta Bamuevo, obrigando-me tambm o desejo e obrigao - afirma - de manifestar que no so estes climas to estreis de homens bons ou vares virtuosos como se diz, nem que a prole dos castelhanos se abastarda neles como a boa semente em terra ruim 11.
      Pelo contrrio, a terra ubrrima estimula o af de conhecimentos de que a faz produzir, e produz uma rica gerao de sbios como Jos Celestino Mutis (1732-1808), naturalista que, na Colmbia, ombreia com Lineu e Alexandre von Humboldt; como o mestio equatoriano Francisco Eugenio de Santa Cruz Espejo (1747-1795), mdico, filsofo, crtico, jornalista, uma das mais brilhantes figuras da Ilustrao latino-americana, que contribuiu para a luta contra a escolstica e para a introduo de uma concepo do mundo de acordo com as novas realidades econmicas 12. Nesta tarefa serve, de maneira eminente, a imprensa peridica que aparece neste sculo, sempre nas mos de um patriarcado crioulo de homens estudiosos, decididos a divulgar na Amrica as novidades da cincia e da tcnica indispensveis a seu progresso econmico e ideolgico. Os crioulos dedicam-se ao trabalho de elevar a ilustrao pblica e desenvolver a agricultura e a indstria americanas de acordo com os processos mais recentes. E para isso renem seus esforos em torno das "Sociedades Econmicas de Amigos do Pas" nas quais se do a mo poetas e economistas, educadores e filsofos, em fecunda unio de impulsos criadores. Ento os crioulos comeam tambm a sentir a necessidade de conhecer seu passado. Ressentidos pela expulso decretada contra eles por Carlos III, em 1767, os jesutas latino-americanos reagem como crioulos feridos pelo despotismo bourbnico e reivindicam com orgulho seu passado pr-hispnico e seu direito de viver em terra prpria. E assim iniciam e exaltam a histria pr-cortesiana os jesutas mexicanos Francisco Xavier Alegre (1729-1803), Juan Luis Maneiro (1744-1802), Pedro Jos Mrquez (1741-1820) e outros mais. 
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O jesuta guatemalteco Rafael Landvar (1731-1793) cantou em magnficos versos latinos sua Rusticatio Mexicana, exaltando a terra mexicana. Todos contribuem para criar a conscincia separatista da burguesia crioula latifundiria. No Brasil, sobre os antecedentes de Antnio Vieira (1608-1697), e de Gregrio de Matos (1633-1696) - com quem entra a jorros toda a vida mulata, cheia de cor e de sensualidade, de um povo feito de essncias ndias, brancas e negras - erige-se o regionalismo da poesia narrativa arcdica de Jos Baslio da Gama (1740 ou 41-1795), cujo poema Uraguai exprime sentimentos contrrios aos conquistadores, j revelados pelo poeta num soneto dedicado ao grande rebelde peruano Tupac Amaru. Os crioulos sentem vibrar seus ., coraes diante dos conceitos de liberdade, independncia, revoluo que lhes chegam das Treze Colnias h pouco libertadas da Inglaterra e da Frana que acaba de proclamar uma Dclaration des droits de Ihomme, que o colombiano Antonio Nario (1765-1823) traduziu e imprimiu clandestinamente, em 1794, fazendo-a chegar aos mais distantes recantos do Sul do continente. Por isso quando Napoleo invade a Espanha e os deputados das colnias so enviados s Cortes de Cdis, um deles, o mais eloqente, o equatoriano Jos Meja (1777-1813), se atreve a dizer: Fala-se de revoluo e diz-se que isso deve ser desprezado. Senhor, eu sinto, no que tenha de haver revoluo, mas que no tenha havido. As palavras revoluo, filosofia, liberdade e independncia, so de um mesmo carter: palavras que os que as desconhecem olham-nas como aves de mau agouro, mas os que tm olhos, julgam; eu julgando digo que  uma dor que no haja revoluo na Espanha.

3. AS LETRAS E A EMANCIPAO

      Na Espanha no houve, nem podia haver ento uma revoluo 13, mas, ao invs, houve revoluo nas colnias americanas, onde a burguesia crioula de latifundirios havia chegado a ser uma classe com plena conscincia de si e aspirava adotar as novas relaes de produo surgidas no Novo Mundo de uma superestrutura poltica e administrativa capaz de mant-las e faz-las prosperar. No  necessrio insistir nas estreitas relaes entre a letra e a vida durante a luta emancipadora, se lembrarmos que Simn Bolvar (1783-1830) deixou pginas de indiscutvel valor literrio, e que quase no se encontrar figura entre os libertadores que no tenha deixado vestgios em suas respectivas literaturas nacionais. Ser, contudo, o venezuelano Andrs Bello (1781-1856) quem se encarregar de lanar, em sonoros versos neoclssicos, a proclamao de nossa independncia intelectual. 
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Sua Alocucin a la poesa apareceu em Londres, em 1823, antes de Ayacucho, e nela exorta  "Divina Poesia" : tiempo es que dejes ya la culta Europa, que tu nativa rustiquez desama, y dirijas el vuelo donde te abre el mundo de Coln sua grande escena. No te detenga, !oh diosa!, esta regin de luz y de miseria, en donde tu ambiciosa rival Filosofa, que la virtud a clculo somete, de los mortales te ha usurpado el culto; donde la coronada hidra amenaza traer de nuevo al pensamiento esclavo la antigua noche de barbarie y crimen; donde la liberdad vano delirio fe la servilidad, grandeza e fasto, a corrupcin, cultura se apellida, *.
      Logo vir o coro dos poetas que cantam a independncia e seus heris: o equatoriano Jos Joaqun de Olmedo (1780-1847), que esteve antes nas Cortes de Cdis e falou em favor dos ndios, o mexicano Andrs Quintana Roo (1787-1851), o argentino Juan Cruz Varela (1794-1839), todos um pouco tambm poetas "oficiais", depois envolvidos e sacudidos pelas lutas caudilhistas.
      Talvez por isso o tom se mostra, por fim, desencantado e amargo, como d mostras de intensa melancolia e desejo de liberdade no alcanada o verso apaixonado de quem  ento o primeiro poeta romntico, para alm da roupagem neoclssica, o cubano Jos Mara Heredia (1803-1839). Bello e Heredia so exemplos eminentes de americanismo militante: ambos levam sua paixo criadora para alm de suas terras nativas e se integram na vida mexicana ou chilena, fazendo conscincias como antes Bolvar levantava naes. O movimento de independncia espalhara escritores e guerreiros por todo o continente, contribuindo para propagar a unidade essencial e ideolgica da Amrica Latina, fundada na identidade bsica de seus problemas econmicos, polticos e sociais. No importa que, com a Independncia, se acendam as lutas entre os caudilhos, disfarados em federalistas e centristas., nem que cada nao se empenhe em levantar, contra as outras, seus caracteres e traos peculiares. H um af desmedido de precisar as fronteiras nacionais, enquanto a letra comum descobre a unidade da conscincia americana. 
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Por isso quando Jos Joaqun Fernndez de Lizardi (1776-1827) faz a dissecao da sociedade mexicana, cada grupo nacional se sente retratado e, no fim de contas;  idntico o af nativista que acende os versos do argentino Bartolom Hidalgo (1788-1823), do peruano Mariano Melgar (1791-1815) e do antilhano Domingo del Monte (1804-1853). Em todos  o empenho de exprimir a nova conscincia americana, partindo do homem do povo, trazido  superfcie pela contenda. Del Monte segue um caminho errado ao pretender que uma forma tradicional espanhola, o romance, j esquecida entre as massas cubanas, encerre' a nova mensagem. Mas Melgar voltar ao yarav e Hidalgo saber encontrar na fala gacha o veculo idneo para esta poesia de puro raizame popular. Del Monte, em Cuba, como Jos Joaqun Pesado (1801-1861), no Mxico, representa a deciso patrcia de submeter a moldes tradicionais, conservadores, reacionrios, os novos impulsos de raiz popular que surgem explosivamente com o romanticismo.
      Os poetas neoclssicos que cantaram as guerras da Independncia e seus heris, convertidos depois em caudilhos rivais, haviam expressado com extraordinria eloqncia a concepo do mundo de uma classe social, o patriciado latifundirio, que aspirava substituir o domnio espanhol por aquele dos grandes proprietrios rurais crioulos; sem mudanas substanciais na estrutura econmica e social vigente. Mas a massa dos exrcitos. era composta de homens da gleba, ndios, brancos, pobres, negros e mestios de todo tipo, e foi necessrio atender, de certa forma, s suas exigncias, sobretudo quando entre suas fileiras foram surgindo seus prprios caudilhos orgnicos que chegaram a equiparar-se, em poder militar, aos patrcios. Aquilo que na Europa custou sculos de suor e sangue - a passagem da atomizao feudal para a unidade nacional - foi necessrio faz-la em apenas trs dcadas em nossa Amrica. E,  luz de experincias europias muito posteriores, os pensadores latino-americanos deram-se conta de que era necessrio comear por mudar a vida para mudar radicalmente a letra. O argentino Esteban Echeverra (1805-1851) encama o tipo do escritor romntico latino-americano que quis dotar de um novo estilo - na vida e na letra - dilacerado por lutas civis. Tentou-se diminuir os mritos de Echeverra como fundador e propulsor, sublinhando suas dvidas intelectuais. mas no vale menos seu Dogma socialista pelo que houver nele de Saint-Simon e de Lammenais, de Mazzini ou Lerminier, nem as debilidades de La cautiva podero ofuscar sua fecunda popularidade, nem fazer-nos esquecer o poderoso alento que emana de suas pginas realistas de El matadero. Mas, com suas limitaes, Echeverra perdura sobretudo pela cerrada unidade de vida e obra.

4. A LUTA PELA LIBERDADE E A JUSTIA

      Depois dele - e depois de todos os romnticos que viveram e escreveram mais ou menos como ele - veio a gerao dos fundadores, dos idelogos daquela burguesia liberal que procurou substituir o caduco ordenamento dos latifundirios pelo capitalismo moderno. 
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 a hora de Alberdi (1810-1884), de Mitre (1821-1906) e de Sarmiento (1811-1888). Las bases de Alberdi fundamentam a vida constitucional argentina, desterrando a anarquia; o Facundo de Sarmiento ser sempre um dos livros capitais de nossa Amrica que se adianta e essa peculiar interpenetrao dos gneros - sociologia, biografia, romance e histria - que alguns crem ingenuamente patrimnio exclusivo de nossa hora presente, e que no  mais do que a expresso da necessidade inadivel de unificar vida e poesia na averiguao agnica da raiz de nossos grandes problemas coletivos. A letra assinala caminhos ou anuncia a ao futura, constitui o programa que ser levado a efeito em seguida por Mitre e Sarmiento na presidncia da Repblica Argentina, como logo depois Benito Surez (1806-1872) propaga e realiza os ideais da Reforma mexicana. Esta  uma etapa de escritores apaixonadamente dedicados  faina poltica; ligados, pela primeira vez, ao controle dos assuntos pblicos. Surgem ento os caudilhos letrados de uma burguesia liberal, de um incipiente capitalismo que, retomando as palavras de Andrs Bello, abrem os campos ubrrimos e quase inexplorados da Amrica ao imigrante e ao investidor estrangeiros. A civilizao, que vem da Europa e da Amrica do Norte com homens e capitais, irrompe nas terras onde a barbrie nmade foge ou desaparece. As letras diro em seguida, no Martn Fierro do argentino Jos Hernndez (1834-1879), sobretudo, o protesto do homem da terra, expulso dela. Tambm denunciaro a presena do imigrante, e o romance e o teatro iro mostrando sua lenta penetrao e sua fuso, s vezes, com a populao crioula. A literatura participa agora de maneira consciente na vida social,  feita com plena deliberao para influir nos destinos coletivos. E quando surgem os caudilhos letrados e reacionrios, diante deles se levanta, violenta e avassaladora, a palavra denunciadora, insultante se necessrio, do equatoriano Juan Montalvo (1832-1889) ou do peruano Manuel Gonzlez Prada (1848-1918). Com a lenta penetrao do capital estrangeiro prosperam as cidades, desenvolvem-se as indstrias, cresce o interesse e a preocupao pela cincia e pela tcnica contemporneas. O tema rural, sobretudo na literatura narrativa, vai mostrando a profunda transformao que a Amrica sofre em suas paisagens e em sua gente, em seus costumes e at em sua lngua. Junto s fbricas h pouco estabelecidas nasce uma nova humanidade integrada por criaturas vindas de todas as partes, sem enraizamento na terra e com uma nica caracterstica comum: sua explorao, sua misria. O proletariado latino-americano faz sua entrada na vida e na letra. 
      Quando no mundo se inicia a nova fase histrica do desenvolvimento do imperialismo,  nossa Amrica cabe o papel passivo de territrio a conquistar e campo de batalha. Ela j havia conhecido os prdromos do imperialismo e tivera de lutar, no Norte e no Sul, contra invasores estrangeiros. O Mxico havia sofrido a invaso norte-americana (1846-1848) que o privara da metade norte de seu territrio e pouco depois, de 1862 a 1867, a invaso francesa e a farsa imperial de Maximiliano. 
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Mas os novos invasores do imperialismo financeiro no queriam, por enquanto, armas nem exrcitos. Junto com milhares de imigrantes de pases empobrecidos penetram sucursais de bancos e representaes de monoplios e de trustes das grandes potncias carregadas de libras esterlinas, de francos, de marcos e dlares. As cidades e as aldeias contemplam assombradas um novo
      Em 1889 - escreve Adolfo Mitre em seu prlogo ao romance La bolsa (1891) de Julin Martel (Jos Mir, 1868-1896) - chegam ao porto de Buenos Aires trezentos mil imigrantes; inscrevem-se na matrcula mercantil cento e trinta e cinco sociedades annimas, com um capital de mais de quinhentos milhes de pesos, na Bolsa do Comrcio - situada na Plaza de Mayo - as transaes chegam a mil e quinhentos milhes por ms 14. 
      Fertilizada pelo capital estrangeiro, cresce e prospera uma nova burguesia, uma dourada estirpe de reis burgueses como a descrita por Rubn Daro (1867-1916) em Azu1 (1888), inspirado numa personagem real, Eduardo MacClure, diretor do jornal La poca, de Santiago do Chile, no qual trabalhava o jovem poeta nicaragense 15: J sabemos como aquele Rei Burgus pintado por Daro "tinha um palcio soberbo, onde havia acumulado riquezas e objetos de arte maravilhosos", como misturava a seu refinamento leituras de Jorge Ohnet ou belos livros sobre questes gramaticais, ou crticas decorativas. Isso sim: defensor acrrimo da correo acadmica em letras, e da maneira afetada em artes; alma sublime, amante da lixa e da ortografia.
      Um dia levaram-lhe um poeta, faminto, naturalmente, mas ainda com foras para sacudir o penacho de Echeverra e sonhar com as revolues. E o poeta disse: Quis ser pujante! Porque veio o tempo das grandes revolues, com um Messias todo luz, todo agitao e potncia, e  preciso receber seu esprito com o poema que seja arco triunfal, de estrofes de ao, de estrofes de ouro, de estrofes de amor.
      Mas o Rei Burgus, que no era, naturalmente, amigo das revolues, replicou ao poeta: Dars voltas numa manivela. Fechars a boca. Fars soar uma caixa de msica que toca valsas, quadrilhas e galopes, se no preferires morrer de fome. Pea de msica por pedao de po. Nada de geringonas nem de ideais.
      Daro revela a atitude da nova plutocracia estimulada pelo imperialismo, e tambm assinalar mais adiante a significao perigo deste, mas, abrindo o caminho para boa parte dos ores de seu tempo, preferir dar voltas  manivela das valsas, a defrontar-se com o Rei Burgus e com seus amos estrangeiros. 
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O imperialismo  a experincia geracional que os homens do movimento modernista enfrentam, e se para uns, encabeados por Daro,  ocasio para o cultivo do verso e da prosa preciosistas e sensuais, para a evaso hiperblica, para outros, como Jos Mart (1853-1895), desperta, ao contrrio, a paixo combativa e pe o preciosismo formal a servio de uma luta incessante pela liberdade e pela justia. Toda a obra de Mart  dedicada a uma lcida batalha pela liberdade de nossa Amrica e para conseguir - so suas prprias palavras - "o equilbrio do mundo". Sua viso poltica supera os propsitos dos idelogos democrtico-burgueses que o precederam e abre caminhos para novos horizontes, convertendo a luta pela libertao nacional de Cuba numa peleja mais funda e ampla contra o imperialismo, carregada sobre os ombros das massas trabalhadoras. No foi um marxista, mas preparou o caminho s solues socialistas. E como entendeu - e disse - que cada estado social traz sua expresso  literatura, de tal modo que las diversas fases dela se possa contar a histria dos povos, com mais verdade do que por suas crnicas e suas dcadas.
por isso mesmo se esforou por achar a expresso prpria de seu momento histrico, e da luta contra o imperialismo, que ainda  o nosso, e por isso tambm mantm absoluta vigncia sua exortao ao poeta: Junta num feixe e lana ao fogo pesares de contgio, tibiezas latinas, rimas reflexas, dvidas alheias, males de livros, f prescrita, e aquece-te na chama saudvel do frio destes tempos dolorosos em que j desperta na mente a criatura adormecida, esto todos os homens de p sobre a terra, apertados os lbios, desnudo o peito bravo e o punho voltado para o cu, exigindo da vida seu segredo.



RODAP: LITERATURA E SOCIEDADE

1. JOS CARLOS MARIT'EGUI, Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, Havana, Casa de las Amricas, 1963, pp. 15-16.
2. V. I. LENIN, El imperialismo, fase superior del capitalismo, Moscou, Edies em Lnguas Estrangeiras, s.d., pp. 136-137.
3. JOS MARIA CASTELLET, "La actual literatura latinoamericana vista desde Espaa, em Panorama de la actual literatura latinoamericana. Ciclo organizado pelo Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Amricas, Havana, Casa, 1969, pp. 35-38.
4. "Se de alguma forma  possvel caracterizar esquematicamente o sentido atual de nossa literatura, ser por sua inteno apaixonada de assumir a realidade que nos rodeia, desnuda e essenciat", JUAN CARLOS PORTANTIERO, Realismo y realidad en la narrativa argentina, Buenos Aires, Procyon, 1961.
5. Arrom caracteriza a "gerao de 1954", vigente, de acordo com seu cmputo periodolgico, at 1984, com estas palavras: "Instalada num mundo de reduzidas distncias,  um conjunto muito universalista na viso e ao mesmo tempo muito nacionalista na raiz. Ameaada pelo perigo de uma conflagrao nuclear, tende a substituir a angstia metafsica pela postura colrica. Solidarizada com o destino do homem contemporneo, quer que suas obras sejam testemunho de seu tempo e para seu tempo. E convencida de que um passado em falncia no serve para resolver as questes do presente, no aceita viver os valores herdados nem quer escrever apegando-se a estticas anquilosadas. Desdenha, por conseguinte, a literatura de melindres e de deleites, e procura a palavra essencial, a linguagem direta, o apego s coisas imediatas: o po volta a ser po e o vinho vinho, mas um vinho de sucos amargos e um po amassado com ira. Escreve, pois, de frente para a realidade. E como a iracndia est em todas as partes - no esprito e na palavra - em geral predomina a frase dura, o verso spero, e aparece em cena o teatro do absurdo", JOS JUAN ARROM, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un mtodo, Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1963.
6. JOS CARLOS MARITEGUI, Aniversario y balance, Amauta, Lima, Ano III, n. 17, set. 1928.
7. FIDEL CASTRO, Palabras a los intelectuales, Havana, Consejo Nacional de Cultura, 1961.
8. "Andei vinte e trs anos no mar, sem sair da durante um tempo que se deva contar, e vi todo o Levante e Poente, e andei pelo caminho do Setentrio, que  a Inglaterra, e fui at Guin... , CRISTVO COLOMBO, Dirio de navegao, Havana, Comisin Nacional Cubana de la Unesco, 1961, p. 143. Desta obra tiramos todas as citaes de Colombo.
9. ANTONIO CASTRO LEAL, Prlogo s Poesas de Francisco de Terrazas, Mxico, Porru, 1941, p. IX.
10. AFRNIO COUTINHO, Conceito de literatura brasileira (ensaio), Rio de Janeiro, Livraria Acadmica, 1960, pp. 18-19.
11. JOS MARTN DE ARRATE, Llave del nuevo mundo antemural de las Indias Occidentales La Habana descripta: noticias de su fundacin, aumentos y estado, Havana, Comisin Nacional Cubana de la Unesco, 1964, p. 238.
12. Cf. MONELISA LINA PREZ-MARCHAND, Dos etapas ideolgicas del siglo xviii en Mxico a travs de los papeles de la Inquisicin, Mxico, El Colegio de Mxico, 1945, e PABLO GONZLES CASANOVA, El misonesmo y la modernidad cristiana en e1 siglo xviii, Mxico, EI Colegio de Mxico, 1948.
13. Vejam-se a este propsito as seguras anlises de Marx em seus artigos "La Espaa revolucionaria", no New York Daily Tribune, setembro a dezembro de 1854, recolhidas em K. MARX e F. ENGELS La revolucin espaola, Moscou, Edies em Lnguas Estrangeiras, s.d., pp. 5-72.
14. Buenos Aires, Estrada, 1946, p. IX.
15. Cf. ARMANDO DONOSO, La juventud de Rubn Daro, em Nosotros, Buenos Aires, abril de 1919.
(*) Pg. - 414:  tempo de deixares a culta Europa,/ que tua nativa rusticidade desama,/ e dirijas o vo onde te abre/ o mundo de Colombo sua grande cena./ . . . . . . . . . . ./ No te detenha, oh deusa!,/ esta regio de luz e de misria,/ onde tua ambiciosa/ rival Filosofia,/ que submete a virtude ao clculo,/ te usurpou o culto dos mortais;/ onde a hidra coroada ameaa/ levar de novo ao pensamento escravo/ a antiga noite de barbrie e crime;/ onde a liberdade  vo delrio,/ a f  servilismo, a grandeza  fasto,/ a corrupo se chama cultura.


2. CONFLITOS DE GERAES
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Adolfo Prieto

1. HIPTESES METODOLGICAS DA ANLISE GERACIONAL

      O conceito de conflito geracional no deve ser supervalorizado ao extremo de resumir nele  dinmica que mobiliza o curso da histria ou de atribuir-lhe o carter configurador das mais profundas agitaes sociais. O conflito geracional s vezes acompanha e exprime em sua verdadeira potencialidade um processo de mudana; s vezes indica, em nveis muito limitados, os desajustes de alguns grupos sociais; s vezes materializa, simplesmente, a disputa pela imposio ou pela manuteno de gestos, modas ou sinais convencionais no mbito de um grupo profissional ou ideolgico, uma escola ou uma capela artstica.
      A primeira gerao romntica, no Rio da Prata, proclamou uma ruptura radical com o mundo representado pelos homens da gerao precedente, posto que essa ruptura implicava tanto o questionamento do sistema de poder e a distribuio da riqueza, como a posse de uma lngua suficientemente diferenciada e de uma retrica apta para a apresentao de uma realidade pensada e sentida como nova. Mas j a segunda gerao romntica, fraturada e canalizada em diversos focos de interesse, no se reconhece como romntica a no ser na limitada esfera de uma tendncia literria e de um prurido da sensibilidade coletiva. Echeverra  pde incorporar o tema do deserto  literatura nacional argentina, no tempo em que proclamava uma efetiva posse das terras dominadas pelos ndios e que assentava as bases de um cdigo para o exerccio do poder poltico e econmico. Sarmiento pde sacudir as vrtebras da lngua espanhola herdada com o mesmo mpeto e pelas mesmas razes com que arremetia contra a perdurao das instituies polticas e sociais da colnia. 
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Mas j Andrade  apenas um versificador apegado s frmulas estereotpicas de uma escola literria, e Ricardo Gutirrez um lrico seduzido pelo descomedimento sentimental. Jos Hernndez, ao contrrio, o nome que importa nesta gerao, apenas por comodidade consegue ser compreendido no contexto geral do romantismo.
      Estes casos ilustram a respeito da magnitude que assumem fenmenos habitualmente apresentados como unvocos e previnem a respeito da cautela com que se deve empregar os termos capazes de dar um contedo ao conceito de gerao. E convm ainda destacar a vantagem de circunscrever sempre esses termos  anlise de situaes histricas bem definidas e concretas, pois do contrrio se corre o risco de dissolver suas conotaes especficas na descrio de um fenmeno equivalente ao de esprito da poca 1.
      Nos manuais e nas histrias da literatura,  freqente a utilizao de esquemas geracionais para medir o fluxo e o refluxo de correntes de idias ou de processos sociais que abarcam uma rea geogrfica muito considervel. O modernismo, por exemplo, alcanou uma difuso suficientemente geral para que seus efeitos se registrassem na quase totalidade dos pases da Amrica Latina; mas, admitido este fato,  evidente que uma perspectiva de anlise correta deveria denuncia. em cada situao nacional a natureza dos grupos que encarnaram o movimento e as diversas projees com que o executaram.
      Assim, dentro de uma histria global que favorece a aceitao da entidade "bloco latino-americano", e que permite a verificao de coordenadas de sentido por cima das fronteiras nacionais, ser necessrio buscar sempre, necessariamente, o ajuste exigido pela histria interna de cada uma das sociedades que integram o bloco. Os sucessos revolucionrios do Mxico quebraram para este pas as amarras pelas quais outros pases da Amrica Latina entravam na histria de nosso sculo; o regime de Vargas, no Brasil, e o peronismo, na Argentina, marcaram o processo social de ambos os pases. com traos que no admitem paralelo; a prosperidade econmica e suas seqelas incidem na Venezuela, desde a dcada de cinqenta, com uma magnitude desconhecida nas naes vizinhas; a revoluo cubana, desde 1959, embora oferea um raio de influncia ideolgica amplo, afeta a populao da ilha em um grau compreensvel somente numa estrita escala nacional.
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      Estas observaes so dirigidas, sem dvida, s hipteses metodolgicas em que deve apoiar-se toda tentativa de anlise geracional exaustiva. No presente trabalho, com seu limitado carter de sinopse, estas observaes podem e devem ser entendidas como um quadro reconhecido das carncias da anlise, o das mltiplas possibilidades que permanecem sem desenvolvimento adequado.

2. A GERAO VANGUARDISTA

      Os adultos constroem um mundo. Sacralizam suas instituies, criam suas normas educativas, decidem sua hierarquia de valores e prioridades, inventam os mitos com os quais encobrem seus apetites e seus medos. A historicidade desse mundo, sua condio temporal implicam o reconhecimento, mais ou menos consciente, de que a simples irrupo dos homens mais jovens questiona sua legitimidade e sua consistncia. Sempre foi perceptvel a passagem de uma gerao a outra; sempre foi sentido como bvio o funcionamento de um tempo histrico pautado pelo relevo de sucessivas geraes. Este  o modo de contar do Antigo Testamento, e o modo que se vulgariza em toda tradio do Ocidente e que abona a continuidade e o consentimento dado ao uso de expresses como "nossa gerao", "a gerao de nossos pais", "nova gerao".
      A este reconhecimento, a este verdadeiro lugar-comum sobre a existncia de um ritmo geracional, deve-se acrescentar imediatamente uma distino estabelecida pela reflexo histrica. Nas sociedades estveis ou fortemente estabilizadas, a passagem de uma gerao para outra reduz-se a uma alternativa biolgica, a uma insero peridica de elementos jovens numa estrutura rgida que s  afetada em aspectos muito secundrios: modas, hbitos lingsticos, convenes de urbanidade. Nas sociedades dinamizadas por rpidos processos de mudana, pelo contrrio, cada nova gerao biolgica assume a instrumentao dos fatores da mudana e se declara em conflito mais ou menos aberto com a gerao de adultos que dificultam o desenvolvimento daqueles fatores.
      Desde a primeira revoluo industrial, a Europa, e mais tarde os pases includos em sua rbita de influncia, foram progressivamente envolvidos num processo de mutaes, freqentemente bruscas, e cada vez mais submetidas a um vertiginoso movimento de acelerao. No mbito da Amrica Latina, depois da primeira gerao romntica, distanciam-se com certa parcimnia as geraes que realmente veiculam uma carga conflitiva com o passado imediato (o positivismo, o modernismo), mas  medida que os pases da Amrica Central e do Sul, como entidades perifricas, se incorporam ao nervo motor dos pases centrais, os novos grupos geracionais tendem a fortalecer sua funo de contraditores da sociedade dominada pelos adultos.
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      A acelerao deste processo nas ltimas dcadas, e a circunstncia de que todo observador do mesmo se encontra necessariamente situado dentro de suas manifestaes mais recentes, tornam difcil um ordenamento dos fatos, isto , uma discriminao prvia dos dados, suscetvel de aclarar a tumultuosa imagem que ultrapassa e inibe o julgamento do observador.
      Com uma deliberada vontade de abstrao  possvel, toda- via, assinalar no segmento cronolgico do ltimo meio sculo, dois picos geracionais dos quais parece derivar a maior parte dos traos caracterizadores do perodo. Os dois picos coincidem com fenmenos de projeo internacional: o estouro e o trmino da Primeira e da Segunda Grande Guerra, e podem ser tido, em boa parte, como refluxo daqueles acontecimentos. 	
      Uma breve descrio da primeira destas frentes geracionais, por sua segura perspectiva cronolgica e pela decantao de suas obras e gestos representativos, pode facilitar o acesso ao ncleo de comportamento daquilo que especificamente pode ser entendido como fenmeno geracional. Entre 1922 e 1927, aproximadamente, grupos de jovens nascidos junto com o sculo, promovem escndalo e agitao nas principais cidades da Amrica. O vanguardismo na arte e o radicalismo na poltica so as duas incitaes primordiais que a juventude recolhe no campo de experincias de uma Europa transformada pelos efeitos da recente comoo blica. Paris, Londres, Zurique, num momento de euforia universal, difundem ento os manifestos de numerosos artistas para quem a vanguarda representa a possibilidade de exprimir uma imagem nova do mundo. Ruidosos, inconformistas, seguros de si mesmos, estes artistas se jactavam, sob suas infinitas contradies, de uma desdenhosa e agressiva atitude de recusa da tradio e do passado imediato. Em outro plano, a tomada do poder na Rssia pelos bolchevistas desencadeara uma expansiva onda de simpatia pelos movimentos de reivindicao social naqueles que tambm alentavam, com outros fundamentos, uma vontade de ruptura com o passado. As situaes de conflito real, desprendidas de complexas causas originrias, foram adaptadas, com intensidades diversas, a uma realidade sumamente permevel aos sinais de novidade e mudana. A Amrica, atravs da receptividade de seus homens mais jovens, buscava inserir-se no meridiano da histria. 	
      A vanguarda artstica e a combatividade poltica, ainda que com alguma freqncia se mostrassem como atividades compatveis, tenderam de preferncia a exprimir-se em canais de pronunciado paralelismo. Assim, enquanto as revistas Amauta de Lima, ou Claridad de Buenos Aires recolhem a literatura polmica do socialismo radical, a vanguarda literria mostra seu impressionante registro de nomes - Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, em revistas, publicaes e manifestos centrados na discusso e difuso de temas artsticos.
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      Nesta vertente da literatura de vanguarda, pela prpria ndole dos materiais utilizados e pela ampla liberdade de movimento que se concede aos autores, ficar mais perceptvel o arranco renovador dos jovens e tambm a atitude de negao na qual se engloba a aparente variedade de frmulas expressivas. O modernismo surgido da primeira Semana de Arte Moderna de So Paulo, o estridentismo mexicano, as adaptaes ultrastas dos colaboradores de Martn Fierro, em Buenos Aires, as espordicas tentativas futuristas ou cubistas, passam pelo denominador comum da recusa da literatura oficial e do mundo por ela representado.
      A provocao constante aos defensores dessa literatura tradicional e a insolncia apenas encoberta pela extrema originalidade das formas, procuravam tanto impor a identidade da nova gerao, como irritar os foros sagrados da precedente. Em 1926, o crtico Roberto F. Giusti, em resposta a uma reportagem jornalstica, mostra at que ponto os jovens da vanguarda rio-pratense conseguiam alguns de seus propsitos manifestos: Que significa colar revistas murais, como me dizem que vo fazer alguns jovens de Montevidu, imitando aquilo que alguns fizeram em Buenos Aires, que por sua vez suponho tenham imitado alguns de Paris?. . . Que significa editar um envelope de cartes com versos impressos em tinta violeta, como acaba de fazer um amigo meu muito querido e talentoso, uruguaio de boa cepa? E que me diz voc do banquete ambulante - creio que em nibus - que preparam a esse nscio que  Gmez de la Serna?
      Piadas? Brincadeiras de "patotas" alegres? Neste caso contem comigo, que topo a brincadeira. Mas isso  literatura? Pode-se, em nome disso, negar todo o passado, negar todos aqueles que amaram e sentiram ao menos como eles, e o expressaram com maior emoo? No! Todos fomos iconoclastas aos 20 anos, mas estes jovens da nova sensibilidade vo demasiadamente longe. Que pedantes! 2
      Pelo ano de 1930, o pice geracional que havia alimentado vanguarda artstica parece ter esgotado sua carga de virulncia. Comea para a maioria de seus representantes o perodo de maturidade criadora, e esta maturidade desenvolve-se num mundo no muito diferente daquele que repudiaram nos anos da primeira juventude. A crise econmica que abre para a dcada de trinta uma sombria etapa de tenses internacionais pe em surdina os ecos ainda persistentes da iluso do aps-guerra, e antecipa o terror ominoso da dcada de quarenta. Na literatura e na arte, aqueles jovens haviam conseguido tornar tolerveis algumas audcias; haviam moderado a linguagem da solenidade acadmica e sepultado no ridculo as figuras dominantes dos crculos acadmicos. Quando deixaram de ser jovens, concluda a ao de conjunto, deixaram atrs de si um saldo talvez menos importante do que presumiam os manifestos e as vozes dos mais exaltados, um saldo que reduz  sua verdadeira dimenso a natureza dos conflitos pelos quais se defrontavam com o mundo dos adultos.
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      Essa gerao incorpora algumas das imagens da moderna tecnologia, e apropria-se ele muitos dos mitos difundidos por esta. 
A velocidade do avio, a eficincia do automvel, a linha dos arranha-cus, as maravilhas da cinematografia compem o rosto do mundo que os jovens sentem como prprio. Um mundo ao qual os flamejantes deuses tutelares - Picasso, Chaplin, Le Corbusier, Stravinsky, Joyce, Freud - prestam o valor de senhas, de agentes de identificao entre os iniciados. Um mundo ao qual a distoro das normas morais sobreviventes da idade vitoriana facilita o ar de uma alegre caada de preconceitos.
      Neste sentido, a tarefa de ajuste com a realidade contempornea, esse "acertar os ponteiros" que proclamaram alguns dos mais entusiastas vanguardistas, cumpriu-se com resultados certamente apreciveis. Mas cumpriu-se no mbito das manifestaes artsticas e literrias, dentro de um pblico quase profissional, isto , dentro de grupos anmicos, desengajados do ritmo e das caractersticas funcionais da sociedade global ou capacitados s para acompanh-la e express-la em aspectos muito parciais.
      A carga de negatividade com que os jovens artistas do primeiro aps-guerra assinalavam sua ruptura com as geraes precedentes tinha ento um carter limitadamente representativo, e visualizava neles mais uma sensibilidade desperta, uma intuio de precursores do que uma aptido de resposta s incitaes de seu ambiente imediato. Alm disso,  sabido que junto com a remoo de velhos hbitos e prestgios, muitos dos melhores representantes da vanguarda buscavam a maneira de resgatar certas correntes da tradio, e de integrar o passado - algumas formas do passado - nos mdulos expressivos do presente. Com o transcorrer dos anos, esses mesmos escritores reconheceram as grandes concesses ao pitoresco,  cor local, ao folclore, implcitas naquela atitude de resgate e integrao. E nas obras iniciais de Carpentier, de Asturias, de Borges, essa atitude funciona, evidentemente, como contrapeso  negatividade em que se acena ruptura geracional.

3. DEPOIS DA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

a) Uma conscincia moral robustecida 

      A obra e a presena dos escritores surgidos nos anos posteriores  Primeira Guerra Mundial dominam o quadro da literatura latino-americana contempornea, e constituem o ponto de partida obrigatrio para avaliar a significao dos fatos transcorridos nos ltimos quarenta anos. A solidez desta coordenada geracional explica-se, em boa parte, pela envergadura e pelo nmero excepcionalmente elevado de seus autores de primeira linha. Explica-se tambm pelas circunstncias histricas nas quais se encarnou esta gerao, e por aquelas que as geraes seguintes encarnaram. 
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O fermento ideolgico, o "sentido desportivo da vida" dos anos iniciais da dcada de vinte, derivou logo para o stalinismo, os regimes de Hitler e Mussolini, a grande crise econmica de 1929, a tragdia civil espanhola, os confusos acontecimentos que levaram  Segunda Guerra Mundial.
      Nessa atmosfera rarefeita, as sucessivas promoes parecem limitadas a trabalhar no patrimnio proposto pela gerao dos anos vinte; a insistir em algumas de suas tendncias; a reajustar outras. Tambm a dar testemunho dos tempos. Mas no h revolta geracional, verdadeiro questionamento das figuras da gerao precedente ou ruptura com os hbitos mentais da mesma. Sem dvida, para cada um dos pases da Amrica Latina,  possvel indicar para este perodo a existncia de grupos suficientemente diferenciados, e at a atitude de alguns autores que iniciaram sua obra com um ntido gesto de recusa; no conjunto, todavia, no se percebe um eixo de conflito que divorcie estas expresses isoladas ou de grupo da imagem do mundo evocada pelos escritores significativos da gerao anterior.
      S depois de 1945, concluda a Segunda Grande Guerra, comea-se a perceber os sintomas de um conflito geracional profundo. Os efeitos da guerra tm muito a ver com a natureza das motivaes sobre as quais fundamentam sua atitude os jovens, no momento de assumir a realidade de seu tempo. Esta segunda conflagrao, ao contrrio da primeira, no se encerrou com um sentimento de contagioso otimismo, com uma certeza rotunda sobre a impossibilidade de novas hecatombes, como aconteceu em 1918; tambm no inspirou uma frente de idias ou deu curso a uma corrente emocional claramente canalizada. O sentimento generalizado durante os primeiros anos que se seguiram  guerra foi antes o de um parntese blico, o de uma paz provisria que se dilua em fronteiras ameaadoras. Neste clima de insegurana institucionalizada foram surgindo para a Amrica Latina algumas evidncias. Uma delas, importante em termos comparativos, era a de que a Europa havia deixado de ser o meridiano histrico exclusivo; outra, a de que o mapa poltico mundial se cindia em dois blocos antagnicos, com a alternativa de um terceiro bloco, sujeito e objeto de atraes para a manuteno do equilbrio do poder.
      Fora destes aspectos, derivados abertamente do desenvolvimento e dos resultados da guerra, a Amrica Latina se descobria a si mesma, depois de quase duas dcadas de tenso internacional, com uma fisionomia transformada em alguns aspectos capitais. Seus regimes polticos padeciam da mesma instabilidade de sempre; suas estruturas econmicas mantinham a velha situao deficitria. Mas j alguns focos de industrializao introduzem novos elementos perturbando essas estruturas e outorgando um novo sentido s mudanas no cenrio poltico. E, acima de todas as coisas, o extraordinrio aumento da populao prometia estabelecer regras de jogo absolutamente originais.
      Estas regras s entregam seu segredo a prazo muito longo. De qualquer forma, uma primeira sondagem permite assinalar , as incidncias de maior vulto.
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As modificaes na estrutura econmica tendem a garantir e a engrossar os setores mdios, outorgando-lhes insuspeitadas expectativas de consumo. O crescimento demogrfico se apia em uma base cada vez mais ampla de jovens que oscilam entre os 15 e os 25 anos de idade 3.
      A Amrica Latina se descobria a si mesma e descobria, com a contemporaneidade que os novos meios de comunicao de massas asseguram, a presena de fenmenos semelhantes em outras sociedades.
      As vastas comoes sofridas no continente desde 1945 at nossos dias no se manifestaram (ou no temos evidncia disto) num pice geracional ntido, como o que se reconhece na dcada de vinte. Parece mais justo distinguir uma espcie de escalada geracional, de linhas de significao que concentram,  medida que se aproximam de nossos dias, os traos definitrios de uma ruptura geracional.
      Na mais afastada dessas linhas coexistem uma tendncia experimental de vanguarda, mais forte do que as imediatamente anteriores, e uma atitude crtica, julgadora, de conscincia que se erige em tribunal dos homens responsveis do passado e de seus atos relevantes. A tendncia experimental, por seu impulso, recorda a vanguarda da dcada de vinte, embora leve a limites mais extremos seus postulados. O movimento da poesia concreta, no Brasil, representa adequadamente este rebento experimental que varre os tmidos ajustes tentados pela promoo potica posterior  exploso da Semana de Arte Moderna, em 1922. A atitude crtica prope, para os jovens que a sustentam, um compromisso total com a situao histrica vivida e admite, como parte desse compromisso, a reviso escrupulosa dos acontecimentos e da responsabilidade que coube aos gestores do estdio histrico anterior.  o "juzo dos parricidas", segundo a caracterizao do crtico Emir Rodrguez Monegal, vlida para os escritores argentinos nascidos entre os anos de 1925 e 1930, e que por volta de 1955 empreendem uma reviso dos nomes sagrados da literatura nacional, os "pais" da gerao de 1922 4;  a conscincia moral que impregna um ciclo romanesco do argentino Vias, e muitas das obras dos peruanos Salazar Bondy e Coingrains Martn, dos mexicanos Fuentes e Spota, dos chilenos Lafourcade e Donoso, do venezuelano Garmendia 5.
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      No decorrer da dcada de sessenta, esta conscincia moral foi robustecida e sensibilizada pelos acontecimentos da Revoluo Cubana, verdadeiro catalizador de uma Amrica isolada quase sempre e receosa em seus compartimentos estanques; e o foi tambm pela srie ininterrupta de quebras institucionais; pelas tenses criadas, de um modo mais ou menos consciente, pelos novos centros de industrializao, pelos deslocamentos demogrficos internos e os congestionamentos urbanos. A esta conscincia se integram escritores nascidos alguns anos antes da fronteira cronolgica indicada anteriormente, como Martnez Moreno ou Benedetti. E se integram, desde j, aqueles que comeam a escrever acompanhando os prprios fatos, impelidos pela necessidade de testemunho, de comentrio, de sano. A realidade cubana, situada num novo contexto pelos fatos revolucionrios,  a que alimentou a maior parte de literatura crtica e testemunhal ao longo da dcada de sessenta (pense-se somente nos nomes de Otero, Desnoes, o primeiro Cabrera Infante), mas as outras literaturas nacionais, particularmente no campo da narrativa, no ficam atrs na generosidade do registro crtico. 

b) Outra concepo do compromisso

      Entre os escritores nascidos depois de 1935, e que devem ser includos no esquema precedente, tende a tornar-se notria a ampla margem de liberdade com que resolvem sua atitude de compromisso pessoal para com a realidade de seu tempo. Os outros, sem dvida, transladam para suas obras aquela atitude e as convertem em testemunho, ata de acusao ou instrumento da propaganda ideolgica; mas no so poucos os que conseguem separar os atos do compromisso pessoal do ato especfico do escritor, isto , do ato esttico, ou excogitam para este ltimo um modo diverso de relao com os reclamos morais do compromisso.
      Vargas Llosa, nascido em 1936, , provavelmente, entre os escritores jovens, aquele que exprime com mais intensidade esta tendncia. Seu romance, La ciudad y los perros, ainda  em muitos sentidos um romance adstrito a uma realidade que inclui a perspectiva moral do autor; mas La casa verde no a inclui de forma alguma, e os elementos da realidade nele referidos se impem como simples pontos de apoio para uma construo esttica. Junto com a elaborao destes romances, o autor veio radicalizando seus atos de compromisso pessoal, afirmando ou negando, aceitando ou rejeitando fatos e situaes que configuram uma viso moral do mundo e uma eleio de determinados modelos de julgamento. Ao receber, em 1967, o prmio mulo Gallegos" por La casa verde, Vargas Llosa pde afirmar: A literatura  uma forma de insurreio e ela no admite as camisas de fora. Todas as tentativas destinadas a dobrar sua natureza dscola fracassaro. 
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A literatura pode morrer mas no ser nunca conformista. A literatura s  til  sociedade se cumprir esta condio. Ela contribui para o aperfeioamento humano impedindo o marasmo espiritual, a auto-satisfao, o imobilismo, a paralisia humana, o amolecimento _ intelectual ou moral. Sua misso  agitar, inquietar, alarmar, manter os - homens numa constante agitao de si mesmos: sua funo  estimular sem trgua e vontade de mudana e de melhoria, mesmo que para isto deva empregar as armas mais feridoras e nocivas... A realidade americana,  claro, oferece ao escritor um verdadeiro festim de razes para ser - um insubmisso e viver descontente. Sociedades onde a injustia  lei... nossas terras tumultuosas nos subministram materiais suntuosos, exemplares, para mostrar em fices de maneira direta ou indireta, atravs de fatos, sonhos, testemunhos, alegorias, pesadelos ou vises, que a realidade  mal feita, que a vida deve mudar 6.
      Esta declarao, pronunciada em Caracas como um repto pblico aos representantes explcitos e aos cmplices do status quo latino-americano, repete literalmente o velho programa de todos os escritores que, na Amrica Latina, elegeram o caminho -' da rebeldia. Mas da confrontao dos termos do discurso com os materiais oferecidos pelo romance premiado (e tambm com os do romance anterior, La ciudad y los perros), pareceria deduzir-se que o autor, com um desapego total dos postulados do realismo crtico e da literatura de denncia tradicionais, relega a capacidade de provocao da obra literria aos efeitos de um ato de presena esttica, s possibilidades revulsivas de uma estrutura de sinais lingsticos que s atravs de uma complexa rede de mediaes remeteria a outra coisa que no  sua prpria realidade.
      Agitar, inquietar o leitor, induzi-lo  recusa de uma realidade e  mudana revolucionria pela freqentao de um texto do qual se amputaram, deliberadamente, as comodidades didticas da "mensagem",  uma empresa rdua e sujeita a numerosos problemas, o mais equvoco dos quais, certamente, aponta para as caractersticas que se devem supor num pblico culturalmente apto a traduzir e incorporar os termos da agitao proposta. Fora deste alvo aberto  polmica, desprende-se da obra de Vargas Llosa e do tom de suas declaraes uma segurana sem fissuras nas possibilidades da mudana; uma confiana na histria suficientemente slida para que o artista extraia dela uma luxuosa disponibilidade de eleio. Cabrera Infante em Tres tristes tigres, Severo Sarduy em Gestos e Reinaldo Arenas em Celestino antes del alba, no contexto da realidade cubana da dcada de sessenta, ilustram a possibilidade de subtrao da obra literria ao tradicional comentrio dos fatos, e a pretenso de que este comentrio se sustente na prpria realidade do artista, na amplitude das regras do jogo que permitem ao escritor indagar sem restries no campo da linguagem e naquele das tcnicas expressivas. 
      Em situaes nacionais menos diferenciadas do que a cubana, o denominador comum do compromisso ideolgico assumido pelos jovens tende tambm, em termos relativos, a utilizar esse tipo de mecanismo em dois tempos: defasagem e combinao, percebido nas obras dos escritores mencionados. 
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 como se a Amrica Latina, por muitos de seus porta vozes mais jovens, estivesse disposta a realizar a conciliao entre vanguarda artstica e vanguarda ideolgica, este sonho frustrado de tantas geraes.
      De uma perspectiva estritamente geracional, os escritores que ensaiam este tipo de conciliao no parecem sentir-se distanciados dos escritores das promoes anteriores, nem dos outros da prpria gerao, pela maneira diferente de assumir o mundo pela viso moral ou pelos reclamos do compromisso poltico. A idoneidade profissional, ao contrrio, o uso de determinados nveis de exigncia expressiva, impem-se como os principais ncleos de afinidade e reconhecimento. Borges , neste sentido, para eles, um escritor inatacvel e um modelo; e o  Guimares Rosa, como o  Onetti, apesar de seu recolhimento, como o ser tambm Garca Mrquez, um profissional rigorosamente dedicado ao ofcio de propor fbulas.
      Em menos de quinze anos, as promoes que de uma ou de outra forma se inscreveram numa posio com respeito  realidade de seu tempo e que formam uma mesma frente geracional, foram modificando a conduta primeira dos "parricidas", separando o juzo artstico do poltico, e preferindo o primeiro ao segundo cada vez que  necessrio emitir um julgamento sobre um autor determinado. As observaes cabveis diante da comprovao desta rpida mudana de ptica no seio de uma mesma gerao apontam para diversos campos de interesse, embora provavelmente todos eles cedam diante da verificao de um fato singular: para os escritores, a condio do artista foi destituda da carga de expectabilidade pblica com que normalmente vinha sendo considerada. E embora, com as palavras de Vargas Llosa, .o escritor continue estimando na literatura sua capacidade de agitao e estimando-se a si prprio como agitador essencial, na autoimagem proposta no se percebe o pedestal sobre o qual se costumava alar a figura do escritor na Amrica.
       claro que nesta nova acepo do escritor e da literatura comprometidos, poucos excluem, quando  conveniente, o juzo de ordem poltica, nem deixam de sancionar os desvios ideolgicos ou de advertir quanto aos riscos de determinadas atividades. Uma vasta literatura polmica vem registrando em cada caso, durante a ltima dcada, o zelo com que esta frente de escritores trata de manter desembaraada a fronteira de ortodoxia entre aes lcitas e ilcitas 7. Mas em termos globais parece que se percebe um enfraquecimento na identificao das imagens do escritor e de suas obras com as do homem pblico, mais ou menos prximo das esferas do poder poltico.
      O mito do escritor homem-pblico, nascido numa tradio que remonta ao romantismo, na era da fundao das nacionalidades, sobreviveu, com diversas intermitncias,  diviso do trabalho prpria das sociedades modernas. 
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Se manejarmos com a devida ponderao os termos comparativos, talvez se torne possvel encontrar, em alguns dos escritores que comearam a publicar pelo ano de 1955, as contaminaes finais do mito. Os escritores mais jovens propem uma verso diferente do mesmo. Cada vez mais profissionalizados, no vacilam em escolher o exlio, a recluso na vida privada, isto , a ruptura com as contingncias imediatas, se estas determinaes contribuem para assegurar a idoneidade e a eficcia da obra literria.

1. A JUVENTUDE ATUAL

a) A nova solidariedade

      As possibilidades de que a literatura se converta, com os recursos especficos, em espelho de uma sociedade que se sente transformada em seus estratos mais sensveis, valem como ordens de trabalho para numerosos esforos individuais e de grupo. No nvel terico, ao menos, alguns dos aspectos j referidos na obra de narradores anteriormente mencionados, so objeto de particular ateno, e abundam os indcios de um corajoso ensaio coletivo.
      Na poesia brasileira mais recente, para assinalar um quadro nacional no qual se percebe nitidamente o relevo de sucessivos perfis geracionais, os grupos Vereda e Praxis incursionaram por diversas tentativas experimentais que procuram adaptar a linguagem potica, renovar as estruturas que haviam servido para exprimir convencionalmente: a viso de uma realidade j superada e ganhar a vontade de um pblico que se considerava abandonado por seus poetas. Como uma viva reao contra os exerccios de uma vanguarda presa pela obsesso das formas, estes grupos querem converter-se em intrpretes legtimos da realidade e querem integrar o poema com o leitor num circuito de comunicao reciprocamente enriquecedor. Como diz o poeta e crtico Affonso Romano de Sant'Anna: Contudo, fique claro desde o princpio que para ns, sul-americanos, brasileiros de 1964, vanguarda no  sinnimo de salto cego no abismo, no  jogar, no  elocubrao sobre o nada, nem  um modo simplrio de pater les bourgeois. O que queremos  exatamente o contrrio: evitar o pedantismo, evitar o sadismo cultural, fugir do monlogo, construir em vez de destruir. No nos satisfaz ser um mero reflexo da crise industrial burguesa. Ao contrrio: ser vanguarda significa influir na crise, digeri-la, reduzi-la a nossos dados particulares, ultrapass-la, e no limitar-se a compendi-la historicamente 8.
      Muitas das experincias includas nesta denominao de vanguarda so comuns a outras linguagens expressivas, particularmente  da plstica, e nas principais cidades da Amrica Latina, com o avano da dcada de sessenta, conceitos como "obra participante" e "obra aberta", vm testemunhar uma coincidente vontade de servio. 
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A reflexo se intensifica sobre o prprio objeto artstico, mas essa reflexo se apia num pressuposto moral, numa orientao de sentido que induz o artista a criar uma linguagem equivalente do mundo real, uma espcie de "metfora epistemolgica" do mesmo 9.
      A percepo de uma realidade modificada, e a conseqente inquietao para encontrar a linguagem e os hbitos mentais capazes de express-la, inspirou tambm outras tentativas, menos apropriadas para a soluo de problemas formais. Em 1964, no mesmo ano em que o crtico Affonso Romano de Sant'Anna precisava o projeto da jovem vanguarda brasileira, um grupo de poetas sul-americanos de diversas tendncias e de idades que oscilavam entre os dezoito e os trinta anos promoviam um encontro para assentar as bases de uma nova solidariedade. As discusses polticas no escassearam durante o encontro, nem as inclinaes de canaliz-lo para algum tipo de compromisso ideolgico. Todavia, a tendncia predominante pareceu ultrapassar a acepo do ato poltico e da instrumentao ideolgica da literatura. Os pontos de acordo convergem na denncia da caducidade de um mundo alienado pela mquina do poder e por sua burocratizao; tambm no apelo  sensibilidade criadora,  inteligncia capaz de funcionar fora dos sistemas esclerosados e dos dogmas.
      A caducidade denunciada de mltiplas formas de vida e sua necessria confrontao do "velho" com o "novo" no se manifestam em termos de rgido conflito geracional. Os poetas organizadores do encontro convidaram e receberam mensagens dos escritores Henry Miller, Salvatore Quasimodo, Witold Gombrowics, Thomas Merton e Julio Cortzar, entre outros; lista bastante heterognea, certamente, mas que tende a resgatar o valor de determinadas individualidades por sobre o naufrgio de um mundo a que cronologicamente pertencem. As imagens que as obras (e, em boa parte, as vidas) destes autores impem esclarecem o sentido de muitas das declaraes difundidas durante o encontro, e contribuem para outorgar-lhes, ao menos, certa fora persuasiva.
      Algumas frases do Primeiro manifesto cronpico, e da Declarao do Mxico, documento que rene os elementos coincidentes do encontro pela "nova solidariedade", procuram destacar a identificao dos artistas jovens com a necessidade de mudana, e postulam frmulas de arte e de vida que no desmintam a epifania de uma nova era que j se pressente em todo o continente e se observa no empenho de as habitantes por construir um mundo diferente, adquirindo contedo real da expresso de um esprito rebelde diante de toda chantagem ideolgica, poltica ou econmica 10.
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      Posteriormente ao encontro, alguns dos poetas que assistiram a ele continuaram precisando os termos de definio desta rebeldia. Como equivalente de acontecimentos sociais de ampla repercusso, a frmula poder jovem se difunde a partir de Buenos Aires, em 1967: "O poder jovem, tambm,  hoje o detonador da sociedade futura" 11. Por estas e outras expresses, vazadas no estilo tpico dos manifestos, parece possvel inferir a presena de uma aglutinao geracional com algumas caractersticas diferenciadoras, ainda que o agrupamento por idades no importe muito a seus integrantes, e embora o sentimento de pertencer a uma frente geracional se prescinda de outorgar homogeneidade e coerncia ao conjunto das obras at agora propostas pelos autores.

b) Ambivalncia 	

      A frmula poder jovem e sua vinculao com fatos sociais desencadeados em escala planetria pode tambm servir de ponte para introduzir a caracterizao daqueles traos da juventude latino-americana que levantam sua topografia no mapa universal da moderna sociedade de consumo. O fenmeno foi observado primeiro nos Estados Unidos e logo depois nas cidades da Europa, apenas sadas do marasmo do aps-guerra. Um nvel de prosperidade econmica no conhecido at ento na histria criava e distribua bens materiais, satisfazia ao mesmo tempo que estimulava novas expectativas de consumo. Para a gerao adulta, protagonista do processo, os efeitos da prosperidade vinham cobrir e at ultrapassar seu prprio horizonte de aspiraes materiais. Para aqueles que vinham imediatamente atrs, para os mais jovens, esses efeitos se apresentavam como bens sem dono e no tardaram muito em mostrar-se francamente suspeitos. A prosperidade, acima de tudo o mais, desmontava os focos tradicionais de tenso; diluia os alvos mais propcios  agressividade nos contornos ambivalentes de um perigoso conformismo ou de uma rebeldia sem causa.
      O crtico Marcus Klein encontra nos romancistas norte-americanos que comeam a escrever na dcada de cinqenta o reflexo de uma atitude alternativa entre a adaptao, isto , a perda do esprito dissidente, e a recusa que se oculta sob as formas de uma inocncia radical, o niilismo, a perda das boas maneiras ou a indagao de problemas metafsicos 12. Por sua parte, Ernst Fischer, ao revisar uma aprecivel massa de materiais para seu ensaio Problemas da gerao jovem 13, oferece uma imagem semelhante da juventude dos pases mais industrializados da Europa. O terror a toda estipulao de compromisso social parece ser sentido como uma das manifestaes do desdm pelo mundo dos adultos; mas  medida que se avana na dcada e se confirmam as suas tendncias, esse desdm, notoriamente, comea a segregar a substncia de uma nova forma de compromisso. 
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Antes das exploses de maio de 1968 em Paris, e das revoltas estudantis que as precederam em outras cidades da Europa, Fischer pde resumir assim um diagnstico sobre a gerao jovem: O que causa mais estranheza  a superfcie imvel do conformismo, suave como uma reunio sossegada, de aceitao de um mundo percebido como estpido, deslocado e injusto, mas cujo poderio e cuja durabilidade se admitem; e, todavia, esta superfcie encobre correntes, tenses e congestionamentos subterrneos que bruscamente a quebram em redemoinhos, alvoroos e revoltas, de forma espontnea, sem finalidade, para o vazio.
      A crnica dos fatos levados a cabo pela juventude, depois de 1965, aproximadamente, tende a comprovar que a superfcie de aceitao  cada vez menos densa, e que essa perda de espessura alimenta um torvelinho de progressiva violncia 14. A arte e a literatura dos jovens criados na sociedade de consumo desempenham um importante e curioso papel neste processo de subverso. Colaboram com ele ao examinar e modificar com audcia seus prprios mdulos expressivos; colaboram ao refletir explicitamente o choque da mentalidade jovem com as estruturas de um mundo herdado; mas se dobram de alguma forma a este mundo ao utilizar seus canais de aceitao, ao admitir o aplauso dos j nada escandalizados pblicos de burgueses adultos, atravs de seus circuitos editoriais, seus rgos de difuso e seus mtodos de prestgio.  certo que numerosos artistas comeam a negar-se a este tipo de fagocitao por parte do pblico aburguesado. Revistas literrias praticamente clandestinas; exposies que se marginam deliberadamente das salas comerciais e dos museus oficiais; msicos e homens do cinema que s oferecem suas obras fora dos circuitos dominados pelos crculos oficiais. Em medida diversa, estes artistas procuram uma coerncia entre suas condutas e suas obras, e do a seus gestos um tom irado e combativo; mas, apesar de seu nmero, impressionam como uma exceo no conjunto.
      Nos pases da Amrica Latina,  claro, o desenvolvimento da indstria e da tecnologia no produziu os nveis de prosperidade econmica registrados na Europa e nos Estados Unidos. Esses nveis existem, no entanto, como segmentos de magnitude variada nos principais ncleos urbanos do continente,  seus efeitos se mostram impregnados da mesma colorao. A estas semelhanas de natureza estrutural devem somar-se os estmulos que provm dos centros de maior desenvolvimento, e que atuam em funo de agentes privilegiados num circuito de contgio cultural.
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      Como sustento de esquemas intelectuais e como foras de plasmao imaginativas, uma verdadeira constelao de novos mitos confraternizam no interesse de milhares de jovens latino-americanos. Desde os Beatles at Marshall McLuhan, desde o cido lisrgico at o budismo zen, desde Allen Ginsberg at Cortzar, um repertrio variado de figuras e temas servem de superfcie especular para o reconhecimento destes jovens.
      Quase todos eles nasceram depois de 1940; pertencem ou sentem-se adscritos aos mtodos da classe mdia urbana; so ou foram estudantes universitrios ou seguiram cursos em academias de estudos superiores; mostram-se irreverentes diante dos vnculos familiares e diante do autoritarismo, em qualquer de suas manifestaes; professam uma liberdade total em matria sexual e no parecem carregar na diferena dos sexos nenhum dos tabus e inibies ainda vigentes no mundo dos adultos ; em matria poltica, receosos de todo sectarismo ideolgico, concedem-se um amplo campo de opes, no qual cabem tanto as efuses anrquicas como as simpatias de princpio pela espontaneidade que costuma acompanhar os movimentos de esquerda mais radicalizados. Ao contrrio dos jovens das geraes anteriores que atuaram sempre como grupos minoritrios enquistados na sociedade dos adultos, tolerados, aplaudidos ou ignorados por ela, estes jovens tm conscincia de seu nmero, de seu assombroso progresso nos ndices demogrficos, e sabem que a sociedade inteira os observa com crescente, com preocupado interesse. Um destes jovens, o romancista mexicano Manuel Farill Guzmn, assume esta definio geracional:
      O mundo no  aquilo que eu gostaria que fosse e vejo com grande fao que sou apenas um dos muitos jovens desrespeitosos, imprudentes, imaturos, mas conscientes, realistas, insatisfeitos, cruis, mas ingnuos objetivos, mas idealistas, que esto tratando de comover as atuais estruturas para causar-lhes uma, s uma fissura, para meter uma unha que faa saltar aquilo que to egoisticamente, to estupidamente, nos legaram as geraes passadas. No nos agrada aquilo que obtemos e no vamos resignar-nos como os demais: vamos destruir para criar um mundo mais nosso, mais real, mais de acordo com o atual. . .
      Perteno  gerao radioativa mexicana;  gerao enfurecida mundial 16.
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      Outro, o argentino Hctor Libertella, publica em 1968, aos 22 anos, um romance, El camino de los hiperbreos, que  um incisivo julgamento do mundo dos adultos, de suas estruturas mentais, hbitos de vida e maneiras expressivas. Tambm  literatura, quanto a seus ritos convencionais de existncia, aparece condenada sob o irnico embuste de um concurso literrio, do convite  queima do livro premiado, do discurso pstumo de um doutor em letras.  certo que a distncia entre os gestos e os atos ainda  mensurvel, O livro real  apresentado a um concurso real, e o prmio, outorgado por uma importante casa editora de Buenos Aires, introduz o autor num crculo no qual abundam, naturalmente, os mal-entendidos. Esta distncia pode mostrar muito bem a ambivalncia anteriormente indicada entre o papel subversivo e a retirada do artista jovem na sociedade de consumo, e o exemplo escolhido, entre outros possveis, no procura seno caracterizar uma situao determinada. A contrapartida desta situao, com traos semelhantes aos anotados nos casos dos Estados Unidos e da Europa,  dada por um incipiente movimento que tende a vincular entre si as editoras e as revistas alheias aos circuitos comerciais, para criar uma rede de difuso sem suspeita de cumplicidade com o mundo que se rejeita. Muitos artistas plsticos e homens de cinema se empenham em semelhantes objetivos; e a maior visibilidade de suas atitudes de repdio a exposies e concursos consagradores j lhes permitiu obter resultados de espetacular repercusso.
      A irreverncia diante dos vnculos familiares e diante de toda forma de autoritarismo; a liberdade sexual; a flexibilidade ideolgica; o slido desdm pelas frmulas e hbitos que enviem ao mundo dos adultos, propostos como sinais reveladores de uma conduta geracional, ou, se se preferir, de um vasto setor da juventude contempornea, no devem ser apreciados como a soma abstrata de sinais que na realidade se encarnam somente sob algum de seus aspectos. Ttulos muito recentes da produo narrativa, ao menos, no deixam dvidas sobre a simultaneidade quase igual com que aparecem aqueles indicadores.
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      Entre esses ttulos, o romance Pasto verde, do mexicano Parmnides Garca Saldaa, nascido em 1944, pode arrogar-se uma cmoda representatividade. A revolta comea aqui, como amide acontece em outros narradores jovens, com o tratamento a que se submete a linguagem. Emprstimos tomados do ingls, disparatadas geringonas que apontam para uma espcie de "lngua franca", substituto do espanhol do Mxico e do ingls dos Estados Unidos; amnsias inslitas da pontuao e das regras gramaticais cumprem, com a ajuda de uma boa dose de engenho, a tarefa de corroer tudo aquilo que na linguagem se impe como instituio, como quadro de normas rigidamente prescritas por outras geraes. Tambm a ruptura dos esquemas tradicionais do relato, o deslocamento dos nexos narrativos, a ambigidade dos perfis psicolgicos ou a simples pardia destes contribuem para o propsito de hostilizar, onde quer que se encontrem, as convenes herdadas do passado. E logo vm os contedos manifestos do romance: o comportamento cnico da sociedade dos adultos; o peso morto das instituies; a dissoluo dos laos familiares; a nova tica do sexo; o nome de cada um dos heris cujos pensamentos e cujas vidas abrem a perspectiva de uma moral autntica; e os textos francamente declarativos: Lembrem-se meus filhos de que quando se vive nas trevas se quer lanar pedras em qualquer um e s vezes contra si mesmo mas isto ao menos  mais honesto. But para que lanar pedras? Para que? No tem acaso, seria participar de um jogo. E quando algum joga, acaba confundido porque a gente que joga no pensa e a que pensa enche a vida de regras e  muito fcil demonstrar isto, uma pessoa d uma palmada em algum e logo esta gente fica empty e na metade do caminho desaparece. A onda  fazer aquilo que a pessoa quiser agora e j.
      . . . sei onde est o alvo neste Paraisodonada e diariamente tratarei de ser como no fui ontem e tratarei de no ser como os demais e por isso hoje uso lentes escuras somente pata distinguir-me e por isso uso botas de couro com barro para no esquecer-me do caminho andado... fico enfermo no me sentindo livre e na vida  preciso ser livre como o vento livre como os pssaros e as abelhas como as rvores e as flores 17.
      Uma exaltao do individualismo anrquico, um regresso  inocncia da natureza que valem, sob o regozijo e a facndia impressos na fbula, como uma lacerante ata de acusao.



RODAP: CONFLITOS DE GERAES

1. As discusses sobre o mtodo geracional aplicado  histria da literatura, desde o estudo clssico de Julius Petersen at o livro de HENRI PEYRE, Les gnrations littraires, procuraram precisar o que cabe e o que no cabe no conceito de gerao. Afora as distines apresentadas a partir do plano terico, no h dvida de que as verdadeiras dificuldades do mtodo surgem de qualquer tentativa de verificao numa escala cronolgica muito ampla. No ensaio de JOS JUAN ARROM, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, a mais ambiciosa das tentativas conhecidas at a presente data em seu campo de interesse especfico,  possvel ponderar essas dificuldades. O esquema geracional funciona enquanto  aplicado a perodos culturais excepcionalmente densos; ao contrrio,  percebido como uma entelquia quando pretende circunscrever os desrticos perodos da dominao colonial.
2. Reproduzido em Nosotros, n. 200-201, Buenos Aires, fev. 1926.
3. "O aumento da populao do mundo representa uma irrupo em cena de uma enorme leva de jovens. Calcula-se que o nmero destes (gente de 15 a 24 anos de idade) passar em 40 anos, ou seja entre 1960 e o ano 2000, de 519 milhes a 1 128 milhes. Mais de trs quartas partes destes jovens vivem em pases em vias de desenvolvimento: 59 milhes na frica, 322 milhes na sia e 44 milhes na Amrica Latina. Embora esta evoluo demogrfica tenha sido prevista h tempo nem sempre se tomaram as medidas que eram de desejar para fazer-lhe frente e preparar devidamente uma acolhida lgica a toda essa juventude" informao da Unesco sobre A Juventude no Mundo, em Correo, ano XXII, abril 1969.
4. EMIR RODRGUEZ MONEGAL, El juicios de los parricidas, Buenos Aires, Deucalin, 1956.
5. Esta primeira frente corresponde, em muitos sentidos,  caracterizao que Jos Juan Arrom oferece  "gerao de 1954", ou gerao dos "reformistas". Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1963.
6. Reproduzido em Mundo Nuevo, n. 17, Paris, nov. 1967.
7. O exlio voluntrio de vrios escritores latino-americanos em cidades da Europa; a ruptura de Cabrera Infante com os representantes da revoluo cubana; o apoio financeiro  instituio patrocinadora da revista Mundo Nuevo so alguns dos temas que suscitaram as mais furiosas controvrsias.
8. Em Revista de Cultura Brasilea, Madri, n. 11, t. III, dez. 1964.
9. Segundo a expresso cunhada e difundida por UMBERTO ECO Obra abierta. Forma e indeterminacin en el arte contemporneo, Barcelona, Seix-Barral, 1963.
10. Em Arte y rebelin, Buenos Aires, The Angel Press, 1965.
11. Em Solcalmo, Buenos Aires, 1967
12. MARCUS KLEIN, Despus de la alienacin. La novela norte-americana actual, Buenos Aires, Paids, 1968.
13. Problemas de la generacin joven, Madri, Ciencia Nueva, 1965.
14. Evidentemente, os setores estudantis tomaram a dianteira na determinao de fatos violentos. Esta constncia parece apoiar algumas das hipteses mais sedutoras de Marcuse e abre, de fato, os diques de um desconhecido e poderoso grupo de presso. A imprensa mundial recolheu em todos os seus detalhes a crnica da insurreio estudantil. Pode-se encontrar grande quantidade de informaes em La luchas estudantiles en el mundo, Buenos Aires, Galerna, 1969, verso do original Combats detudiants, Paris, Seuil, 1968.
15. Este comportamento, que colora uma variada gama de fenmenos scio-culturais, explica o papel relevante que a mulher desempenha na produo literria mais recente. At uma ou duas geraes atrs (pense-se nos casos de Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou ou Victoria Ocampo), a mulher projetava em seus livros e na deciso de public-los uma verdadeira estratgia de luta. Procuravam ser reconhecidas e admitidas, apesar de serem mulheres, num mundo sujeito a valores fundamentalmente masculinos. Nos ltimos trinta anos a situao sofreu uma mudana considervel.  certo que no desapareceram de todo as atitudes preconcebidas, mas as mulheres das ltimas levas j no parecem preocupadas com elas, ou ao menos no manifestam, em sua atividade de escritoras, nenhuma intencionalidade que atribua ao sexo uma condio original e diferenciadora. Sem dvida, pode-se perceber que certas preferncias temticas, a evocao nostlgica da infncia, os conflitos do ncleo familiar, continuam ocupando um lugar de destaque na literatura escrita por mulheres. Veja-se neste particular NO JITRIK Participacin de la juventud en la literatura, Revista de la Universidad Nacional de Crdoba, ano IX, n. 5, Crdoba, nov-dez. 1968.
16. Em Narrativa joven en Mxico, Mxico, Siglo XXI, 1969, com um interessante prlogo de Margo Glantz. Da seleo de textos proposta, o relato de Jos Agustn (1944), Cul es la onda,  o que oferece maiores e mais ntidos elementos comprobatrios da perspectiva indicada em nosso ensaio. Na nota de apresentao,  pergunta, Que julgas de tua gerao?, Jos Agustn responde: "Odeio o termo gerao (por favor, sisudos revisores: no ponham cursivas onde no quero que se coloquem). Odeio-o porque: - d,  um termo to manuseado e sem sentido como psicodlico, go-go e estabilidade do povo mexicano; r, pode incluir gente da mesma idade ou que aparece publicamente pelas mesmas datas; mi,  uma palavra aguda de quatro silabas e difcil de incluir numa cano popular; f,  demaggica como muitas palavras polissilbicas terminadas em in. Na realidade creio que para como anda nossa lit todos os escritores que existiram pertencem  mesma etapa (gerao, pois): aquela do incio. E vendo-a assim creio: a coisa anda bem e em breve chegaremos a uma estupenda maturidade".
17. PARMNIDES GARCA SALDAA, Pasto verde, Mxico, Digenes, 1968.





3. UMA DISCUSSO PERMANENTE
Pg. - 437

Jos Miguel Oviedo

      Num lapso de menos de quinze anos, cujo eixo  a dcada 20, funda-se o romance latino-americano contemporneo: em 1916, aparece Los de abajo de Azuela; em 1918, Un perdido de Barrios; em 1919, Raza de bronce de Alcides Arguedas; em 1924, La vorgine de Rivera; em 1926, Don Segundo Sombra de Giraldes; em 1928, Macunama de Mrio de Andrade; em 1929, Dona Brbara de Gallegos. Com eles nasce um novo romance e nascem seus ismos mais definidores: indigenismo, crioulismo, regionalismo, naturalismo urbano. Todos estes matizes concorrem, todavia, para uma tendncia comum: a documental, que trata de oferecer um inventrio da realidade de cada pas, tanto orogrfica como social, agrcola ou poltica, com uma atitude sempre demonstrativa e retratista. Esse apego  natureza e, em geral, aos modelos imediatos que a realidade oferece  conseqncia de uma vocao missional: de um lado, os romances de tal perodo funcionam como atas de acusao e denncia da violncia e injustia que regem a vida do homem americano; de outro, servem de sucedneo ao livro de viagens: descrevem o pas queles que no o conhecem ou o conhecem mal, metem-se na selva, na plancie ou na socava mineira para tirar uma mensagem de identidade nacional que sane as diferenas abismais que a poltica oficial dissimula. Postulam uma moral e uma f, quando no uma militncia; no fundo so afirmativos e esperanosos, embora seus quadros sejam deprimentes e atrozes: explicam-nos a piedade e o af reivindicatrio.
	H excees,  claro, como Don Segundo Sombra, que significa uma superao do crioulismo rio-pratense ao propor uma imagem mitolgica, "potica", do gacho, e um tratamento hiperartstico da realidade: 
Pg. - 438
o autor faz romance da terra com o brao de Valery Larbaud e dos ultrastas, "enobrece" a matria com um deleite esttico.
	Tenho a sensao - diz Giraldes obras se desprendem de sua origem, tendo conseguido uma realizao formal que lhes faculta bastarem-se a si mesmas .
Mas o romance de Giraldes, embora tivesse xito, enfrentava uma corrente demasiadamente poderosa para que pudesse mudar-lhe o rumo. Por essa mesma poca, um solitrio, um misantropo, um atormentado que andava perdido na remota zona das Misses, escrevia seus melhores (seus mais atrozes) contos por exemplo, aqueles que se podem ler em Los desterrados (1926) -, que escolhiam um dos mbitos favoritos do regionalismo - os infernos vegetais da selva - mas s para submergir no mundo tenebroso das anomalias psicolgicas, da alucinao e do sobrenatural. Chamava-se Horacio Quiroga, era um marginal do modernismo, e o vestgio de sua arte endemoninhada iria acabar com ele. O momento histrico afastava o romance daquelas vises idlicas e paternalistas do mundo rural americano que Giraldes propunha, e dos morbosos estudos da conscincia anormal tentados por Quiroga. O gnero passava por sua hora de amargura coletiva e de paternalismo social, que devia conduzir  f ideolgica. Por volta dos anos trinta, com El tungsteno (1931) de Csar Vallejo e Huasipungo (1934) de Jorge Icasa, essa tendncia chegaria  mais veemente expresso: o romance indigenista e antiimperialista concebido como um instrumento direto para a luta poltica de nossos povos.
	Assim, no curso de poucos anos, nossa novelstica havia transitado de um pantesmo telrico e de uma fascinao geogrfica- "o romance da terra", como a chamou Arturo Torres-Rioseco em 1941 -  profecia ideolgica e  agitao partidria. Esteticamente, o fato era inocente: o romance de Vallejo, os primeiros livros do brasileiro Jorge Amado (como Jubiab, 1935) j so adaptaes latino-americanas do realismo socialista. Mas mesmo em casos menos extremos do que estes, a literatura funcionava como uma das formas de cumprir deveres polticos, de identificar-se com os grupos militantes que estudavam a realidade, de dar lies marxistas a povos analfabetos, famintos e espezinhados pela injustia. Isto no  novidade na Amrica Latina, onde a criao literria e artstica sempre teve que fazer as vezes de escola e tribuna, de jornalismo e crnica: na etapa de emancipao, nos anos de organizao de nossas repblicas, no 1900 (quando se ensaiam as primeiras definies e instituies culturais de cunho moderno), poltica e arte, governo e criao foram somente aspectos trocveis de uma comum preocupao americanista. A nossa foi, por isso, uma cultura jnica: nos homens que a fizeram coabitou muitas vezes, significativamente, a personalidade seduzida pela ao direta - quando no aconteceu o contrrio. 
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Que as estirpes de Bolvar e de Che Guevara se mesclem com a de Sarmiento e Javier Heraud,  um costume latino-americano. O homem de letras teve que ser tambm um homem pblico; s vezes, o primeiro cargo do pas era um prmio proporcional ao xito literrio (o exemplo mais ilustre no sculo XX  o de Rmulo Gallegos, mas no se deve esquecer o caso mais recente de Juan Bosch na Repblica Dominicana), embora a recompensa pudesse ser mais modesta: ministerial, diplomtica ou burocrtica. As pessoas pensavam, com automtico candor, que os bons escritores tinham de ser, alm disso, bons cidados. Em princpio, nada h de mal em que as naes honrem seus artistas e os incluam em suas listas de grandes homens; na prtica, o fato produziu uma dupla e nefasta conseqncia: primeiro, fomentou a iluso de que a literatura podia viver comodamente nas horas livres que lhe deixavam as exigentes atividades pblicas, e ser exercida como um diletantismo dominical, no como uma profisso digna de tal nome; segundo, propiciou certa atividade passiva e ociosa diante dos prprios problemas da criao, confundindo a arte de escrever com a excelncia ou a atualidade dos temas e, beatamente, com a correta colocao ideolgica da obra. A literatura caiu nas armadilhas do simplismo, da pedagogia e da mensagem.

1. LITERATURA DE SALVAO 

	No fundo, o que se estava afirmando nesses autores e nessas obras era a funo social da literatura, famosa e eterna questo que na Amrica Latina foi ardorosamente discutida em meio a rios de tinta. Um romance, um poema, fazia as vezes do discurso, do artigo ou das reformas que no existiam ou eram insuficientes para resgatar os homens esquecidos que povoavam esses pases desconhecidos; era um propsito nobre, sem dvida, mas freqentemente atuava como uma hipoteca: o pblico no lia os romances como romances; procurava uma semelhana aristotlica da arte com os territrios fsicos ou as circunstncias sociais que descreviam; poderiam no ser realistas, mas precisavam parecer reais, pedaos sangrentos da vida americana. A corrente indianista (podia escrever Jos Carlos Maritegui, em seus Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, 1928) no depende de simples fatores literrios, mas de complexos fatores sociais e econmicos. O que d direito ao ndio de prevalecer na viso do peruano de hoje , sobretudo, o conflito e o contraste entre seu predomnio demogrfico e sua servido - no s inferioridade - social e econmica. A presena de trs a quatro milhes de homens da raa autctone no panorama mental de um povo de cinco milhes no deve surpreender ningum numa poca em que este povo sente a necessidade de encontrar o equilbrio que at agora lhe faltou em sua histria. . . Se o ndio ocupa o primeiro plano na literatura e na arte peruanas no ser, seguramente, o interesse literrio ou plstico, mas porque as foras novas e o impulso a nao tendem a reivindica-lo .
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	A literatura da Amrica Latina nasceu sob esse impulso, em pleno sculo XX no podia renunciar  sua vocao. Era um problema de conscincia para os escritores que tinham conscincia de pertencer a uma elite de privilegiados, com acesso  cultura, no meio de um povo de ignorantes e deserdados. De um lado, eles mesmos assumiram o papel de defensores de ofcio e trataram de identificar-se com a massa, tocaram as chagas com suas prprias mos e puseram tambm a planta nos territrios fsicos onde apareceriam logo suas obras, como parte de uma adeso intelectual. Por outro lado, essa mesma massa viu-os como seus ltimos redentores e exigiu deles, mudamente, uma literatura salvacionista ou de agit prop: era necessrio manter viva a f no meio da triste realidade. O amor  terra era sua manifestao mais prestigiosa e caracterstica; da surgiu essa abundncia de idlicas narraes agrcolas, essa obsesso folclrica e dialetal, essa (falsa) idia de que os romances latino-americanos no possuam melhores personagens do que seus infinitamente variados cenrios naturais e suas annimas massas exploradas. Nossos protagonistas so a Terra e o Povo, diziam os exegetas e os crticos literrios dos anos 30; os prprios autores acreditavam nisso de ps juntos. Explicando a gnese de sua Dona Brbara, Gallegos relata sua visita s plancies de Apure em 1927, a comoo que ele produziu a majestosa paisagem, e escreve: O espetculo no era para reflexes pessimistas e meu venezuelano desejo de que tudo aquilo que  terra de minha ptria algum dia ostente prosperidade e garanta felicidade tomou forma literria nesta frase: - Terra ampla e dilatada, toda horizontes como a esperana, toda caminhos como a vontade. . . - eu j tinha a personagem principal do romance destinado  boa sorte. E, efetivamente, j o tinha: a paisagem plana, a natureza bravia, forjadora de homens rijos. No so criaturas suas todos os seres de consistncia humana que figuram neste livro? 
	Como se v, o estmulo  paisagstico, mas o propsito  cvico, de afirmao nacional.
	No campo da poesia, o conceito da literatura como instrumento direto na reivindicao social da Amrica tambm deixou vestgios profundos. A preocupao "americanista", o filoindianismo e o telurismo eram, na verdade, heranas ainda mais velhas: propagar as o modernismo em suas heliografias do incio do sculo, mas tambm o romantismo e toda a poesia acadmica dos fins do sculo XIX haviam mostrado tal tendncia. Em geral se tratou de um exotismo terra adentro, muito popular quando as evases ideais para Oriente, a Idade Mdia ou a Frana rococ haviam chegado ao grau de saturao. 
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Os primeiros movimentos poticos realmente contemporneos so a "poesia negra" das Antilhas e o "nativismo" ou "cholismo" dos pases andinos (Peru, Equador, Bolvia). So hbridos de uma conjuno de influxos culturais: os movimentos europeus de vanguarda, o marxismo, a atualidade da questo indgena e as raas na Amrica. Por exemplo, a poesia negra - de rua, de ritmo eltrico e compromisso exclamativo - era o resultado da simbiose entre o ultrasmo e o substrato africano (com uma dose de Garca Llorca); a poesia nativista - telegrfica, paradoxalmente extica e at racista - tinha dvidas com o futurismo de Marinetti e com o magistrio ideolgico de Maritegui (com suas gotas de Maiakovski). Ambas eram respostas e negaes ante a poesia pura, que s vezes se alimentava das mesmas fontes culturais; ambas ; vo preparar o caminho da poesia propriamente social que inundar a Amrica pelos fins da dcada de 30: a poesia de Vallejo, Neruda, Nicols Guilln, Ral Gonzlez Tun, etc. A guerra civil espanhola, a ameaa mundial do fascismo, a presena dos Estados Unidos como potncia ao lado dos povos dbeis e pobres,  golpeiam o esprito desses e outros poetas, obrigando-os a uma reviso profunda de seus valores estticos.
      A palavra de ordem era clara: estava-se a favor ou contra os povos ameaados. Nesses anos duros e sem trguas, as crises de conscincia e as reestruturaes ideolgicas e estticas so numerosas. Sem dvida, as de Vallejo e de Neruda so as mais influentes. A partir de 1927, os artigos e comentrios crticos de Vallejo mostram a distncia que o separa do poeta que havia escrito Trilce (1922); em 1930 faz a precoce Autopsia del surrealismo e se define ideologicamente: Breton se engana. Se, na verdade, leu e se inscreveu no marxismo, o compreendo como esquece que, dentro desta doutrina, o papel dos escritores no est em suscitar crises morais e intelectuais mais ou menos graves ou gerais, isto , em fazer a revoluo "por cima", mas, ao contrrio, em faz-la "por baixo". Breton esquece que no h mais do que uma s revoluo: a proletria, e que esta revoluo ser feita pelos operrios com a ao e no pelos intelectuais com suas "crises de conscincia" 4.
      Vallejo e Neruda registraram o impacto da guerra da Espanha com um sobressalto imediato em suas obras: Espaa, aparta de m este cliz e Espaa en el corazn, com seus respectivos frutos amargos. Ademais, a tragdia espanhola assinalar para Neruda o reencontro potico com a realidade profunda americana: em 1938 o poeta j est escrevendo seu pico Canto general que s vir  luz bastante mais tarde, em 1950; naquele mesmo ano, no Chile, pronuncia um discurso em que indica diretamente seus ovos ideais poticos, com explcita aluso  luta entre seus deves e suas inquietaes profundas: Neste ano de luta no tive tempo sequer de olhar de perto aquilo que minha poesia adora: as estrelas, as plantas e os cereais, as pedras dos rios e dos caminhos do Chile. No tive tempo de continuar minha misteriosa explorao, aquela que me ordena tocar com amor a estalactite e a teve para que a terra e o mar me entreguem sua misteriosa essncia. 
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Mas avancei por outro caminho, e cheguei a tocar o corao desnudo de meu povo e a verificar com orgulho que nele vive um segredo mais forte do que a primavera, que meu humilde, solitrio e desamparado povo tira do fundo de meu duro territrio, e o levanta em seu triunfo, para que todos os povos do mundo o considerem, o respeitem e o imitem 5.
E ainda mais dramaticamente, repete um ano depois, em Montevidu : . . . no pude, no posso conservar minha ctedra de silencioso exame da vida e do mundo, tenho que sair e gritar pelos caminhos e assim ficarei at o final de minha vida. Somos solidrios e responsveis pela paz da Amrica mas essa tarefa nos d a autoridade e nos mostra o dever de que a humanidade, Com nossa interveno, saia do delrio e renasa na tormenta 6.
      Por sua vez, a solidariedade americana de Neruda e Vallejo  parte de sua adeso  revoluo mundial: a poesia tambm passa pelos lugares de batalha de Stalingrado, China, Praga, etc. Vallejo dir: Mas s tu demonstras, descendo/ ou subindo do peito, bolchevista,/ teus traos confundveis,/ teu gesto marital,/ tua carta de pai,/ tuas pernas amado,/ tua ctis por telefone,/ tua alma perpendicular/  minha. . .(Salutacin anglica).
	E Neruda: Eu ponho minha alma onde quero./ E no me nutro de papel cansado,/ adubado de tinta e de tinteiro./ Nasci para cantar Stalingrado (Nuevo canto de amor a Stalingrado).
      Nicols Guilln, por essa poca, havia chegado  mesma encruzilhada: sua poesia negra fez soar em 1934 um grito de violenta indignao social diante do espetculo de umas Antilhas presas nas redes da dependncia; em West Indies Ltd. escreveu versos zombadores e ferozes: Aqui esto os servidores de Mr. Babbit./ Os que educam seus filhos West Point./ Aqui esto aqueles que chiam: hello, baby,/ e fumam "Chesterfield" e "Lucky Strike"./ Aqui esto os bailadores de fox trots,/ os boys do jazz band/ e os veranistas de Miami e de Palm Beach./ Aqui esto os que pedem bread and butter/ e cofee and milk./ Aqui esto os absurdos jovens sifilticos,/ fumadores de pio e de maconha,/ exibindo em vitrina seus espiroquetas/ e fazendo um traje em cada semana./ Aqui est o melhor de Port-au-Prince,/ o mais puro de Kingston, a high life de Havana. . .
em 1937, sua Espaa, "poema em quatro angstias e um esperana", e sua Cancin a Stalin, na qual o lder sovitico aparece num contexto de divindades afro-cubanas: "Stalin, Capito,/ a quem Xang proteja s a quem guarde/ Oxum. . ." De 40 a 50, esta poesia de explcito testemunho social e poltico predominar na Amrica; em alguns pases, no Peru por exemplo, alcanaria seu maior prestgio entre 50 e 60, quando j em assiste  crise de seu prestgio potico e intelectual.
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2. SINTOMAS DA CRISE

      Vrios dficit comearam a oprimir esse tipo de literatura que o indianismo e a poesia social haviam difundido. Por certo, no era repudivel - melhor ainda, era desejvel - que os escritores da Amrica Latina buscassem em suas obras a comunho com sua prpria terra, com seu povo, com suas esperanas coletivas. Mas acontecia que certos mtodos para consegui-la eram esteticamente inconsistentes quando no meramente demaggicos. Procedia-se por simplificaes e trabalhava-se com generalidades; o af demonstrativo alentava uma dissimulada idealizao dos objetos e situaes reais. De algum modo, os escritores criam que a revoluo (que os polticos no faziam) podia ser feita com livros. Iluso: os livros s chegavam s camadas sociais mais ilustradas que no eram sempre as mais progressistas; faltava um sistema de acesso s massas; uma literatura que procurava comover a conscincia poltica de um pas, consumia-se irremediavelmente em clculos, ou quase. Isso mesmo tornava mais fcil a predio e o providencialismo ideolgico: convertido em orculo de seu povo, o escritor latino-americano anunciava-lhe, num tempo de catstrofe, a justia a curto prazo; contudo, essa utopia demorava e era menos simples do que se supunha. Poucos escritores souberam escrever a seu respeito em toda a sua magnfica complexidade. El tungsteno de Vallejo, concebido dentro dos moldes do realismo socialista, supe, por exemplo, que os intelectuais desempenham um papel secundrio e passivo na revoluo ("a nica coisa que vocs podem fazer por ns [os operrios]  fazer aquilo que lhes dizemos e ouvir-nos e por-se s nossas ordens e ao servio de nossos interesses", diz Servando Huanca); confunde a luta de classes com o dio racial e a vingana pessoal (" Preciso vingar-se!  mister vingar-se das injustias dos ricos!"); sublinha o sentido simblico da tempestade - a revoluo iminente que anuncia o vento da ltima pgina do livro - com as palavras-chaves ("explorao", "pequena burguesia", "capital", "Marx", etc.) que danam na imaginao de um proletariado recentemente doutrinado, etc.  interessante anotar que El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra (1941) culmina com uma cena muito semelhante: desta vez no  o ulular do vento que traz a mensagem revolucionria; agora "o estampido dos museres [que] continua soando"  como um acorde de vitria que espera os camponeses por detrs das matanas. Menos alegrico, muito mais rgido em sua apresentao ideolgica, o romance de Ciro Alegra ainda embrida sua inegvel emoo e sua doura expressiva num marco de genricas concepes intelectuais da vida social do Peru indgena: o modo de sentir seu assunto  mais rico do que seu modo de pens-lo; certa impostao o pica, certa sensao de estar simultaneamente provando uma tese embota a fora realista do relato. 
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Na realidade, Alegra significa a culminao e a crise da arte de fazer romance que Azuela, Rivera, Gallegos e outros inauguraram. Arte contraditria, feita de virtudes e defeitos, de vigor e debilidade, com ; enfoques que pertencem ao romantismo social do sculo XIX e  estratgia da luta antiimperialista. Nos romances indianistas, nos romances da terra, em todo o naturalismo americano, encontra-se sempre uma viso segura e certa da realidade: as palavras : podem defini-la convenientemente, separar suas luzes e suas sombras, e resolver sua problemtica como quem resolve um teorema. Pois bem: chegar o momento em que essa confiana intelectual no poder mais funcionar diante da evidncia dos novos fatos. 	
      Emir Rodrguez Monegal 7 j observou que justamente no mesmo ano em que Alegra publicava seu terceiro e ltimo livro aparecia o segundo romance de Onetti, Tierra de nadie, que anuncia a nova maneira de fazer romance que vai desenrolar-se a partir de ento, "aquela que explora mais as complexidades da natureza humana do que as da espetacular natureza exterior, a que estende as fronteiras do realismo". Esta nova maneira era assinalada por uma mudana de cenrio: do campo  cidade. E por uma substancial mudana de inteno: a literatura no queria provar nada nem pr-se a servio de ningum; queria valer por si mesma. Sem desconhecer, como  lgico, a presena de alguns precursores (como Quiroga, como Arlt), Mario Vargas Llosa considera que Onetti  o primeiro romancista "criador" que aparece na Amrica Latina (o mais tardiamente conhecido, tambm);  o autor de um mundo ao mesmo tempo minucioso e coerente, que  importante ao mesmo tempo minucioso e coerente, que  importante por si mesmo e no pelo material informativo que contm, acessvel em qualquer linguagem aos leitores de qualquer parte porque seus assuntos adquiriram, em virtude de uma linguagem e de uma tcnica "funcionais", uma dimenso universal. J no trata de oferecer-nos um mundo artificial, mas um mundo que no s  americano mas humano e que como todas as criaes de carter permanente, consiste na objetivao de algo subjetivo, ao passo que o romance "primitivo" tinha realizado a subjetivao de uma determinada realidade objetiva. . . J no serve a realidade, serve-se da realidade para ela mesma 8. 
	A mudana das terras brbaras pelas cidades explica-se facilmente: a literatura procura adaptar-se ao processo social da Amrica Latina, que assiste ao crescimento desmesurado das capitais e ao despovoamento do campo por um movimento de migrao interna que ainda no terminou. As cidades convertem-se em dramtica sntese do pas: a riqueza insolente e a nfima pobreza, a cultura e o analfabetismo, os arranha-cus e os barracos marginais, o conforto moderno e a sobrevivncia de formas de vida primitiva, etc., convivem em espaos contguos e simultneos. 
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No h necessidade de ir ao campo para encontrar novos temas: o campo veio  cidade e desvendou cruamente problemas que pareciam remotas ou fantsticos. E os leitores comeam a buscar menos os temas exticos e as exploraes geogrficas: preferem ler livros que tratem de uma realidade que possam reconhecer como prpria. A cidade  um ncleo de conflitos individuais e sociais, que exige das descries um refinamento psicolgico que antes talvez no fosse necessrio: a selva sempre devorava os homens. A antiga luta pica contra a natureza fracionou-se e se trava em muitas frentes ao mesmo tempo; chama-se solido, alienao, angstia, incomunicao. Isto no significa que os velhos temas do indianismo e do regionalismo desapaream no novo panorama; simplesmente, tornaram-se menos fotogrficos e mais expressivos, menos missioneiros e mais literrios.
      Esta renovao produz-se de muitas maneiras: com Pedro Pramo (1955), Juan Rulfo desce at as razes mais fundas do campons mexicano e descobre que se entrelaam com as do tempo e da morte, que o multiplicam em existncias mticas e at de alm-tmulo; com Hombres de maz (1949), Miguel ngel Asturias submergia num mar de sons, palavras e deslumbrantes fantasias maias que configuram uma cosmogonia onde se l a verdadeira histria do povo guatemalteco; Guimares Rosa escreve pelo menos um romance (Grande serto: veredas, 1956) e vrios contos (Primeiras estrias, 1962) cujos territrios so terrivelmente reais mas cuja atmosfera  milagrosa, quando no sobrenatural ou francamente demonaca: o serto de Guimares confina com o alm onde as almas transmigram e onde as evidncias abrem suas armadilhas de duplo fundo; em Hijo de hombre (1960), Augusto Roa Bastos deixava escrita a melhor rapsdia da vida violenta e sofrida do Paraguai, que lana mo dos recursos do realismo clssico, da crnica, da poesia, do dirio de guerra, da lenda popular, etc.; e em seus grandes romances (Os rios profundos, 1959; Todas Ias sangres, 1964), Jos Mara Arguedas resgatou, do fundo de sua memria e de sua nostalgia andina, as verdadeiras psicologias do indgena e do mestio peruanos, com todos seus conflitos de ordem cultural, sexual, religiosa. O caso de Arguedas  particularmente importante porque ilustra o destino da corrente indianista destes ltimos anos. Arguedas e Alegra comearam suas respectivas obras pelo ano de 1935 (neste ano publicaram Agua e La serpiente de oro, respectivamente), mas a obra futura do primeiro iria evoluir de maneira mais radical depois de 1941, ano em que praticamente termina a de Alegra, e representar um novo grau de evoluo do gnero no Peru: o momento em que a militncia ideolgica d lugar a uma autntica emoo literria, em que as personagens e suas pequenas peripcias interiores substituem as maniquias criaturas cortadas com padres fixos de conduta. Arguedas - ele mesmo um transplantado que tem de aprender o espanhol na capital - prova que o pas no est dividido entre ndios e brancos, mas em infinitos estratos, em sociedades plurais, separadas por irreconciliveis mas sutis interesses que os lanam uns contra os outros.
A unilateralidade indianista nos ocultara beatamente esta imagem da realidade.
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3. A REVOLUO E A PALAVRA 

      Por outro lado, a mudana de inteno da literatura - j um meio, mas um fim - era inevitvel, pois era cada vez mais difcil sustentar que ela devia realizar as tarefas de agitao  poltica e ideolgica: essas atividades eram realizadas em outros : campos, no realistas, mas reais, que supunham maior complexidade, rigor e responsabilidade intelectual e prtica. No comeo da dcada de 60 uma nova Amrica Latina comeou a surgir: a luta armada em vrios pases, a represso institucionalizada, a crise da democracia representativa, a reapario (sob mscaras dissimuladas) do velho fascismo, etc., deram conta disto. Mas sobretudo a presena da Revoluo Cubana operou como um fenmeno catalisador da vida poltica, cultural e artstica continental. Especialmente, os intelectuais compreenderam a bela lio que deixava essa primeira - e at agora nica - revoluo : socialista da Amrica: a utopia se convertera numa realidade difcil, conflitiva e, ao mesmo tempo, mais admirvel; no bastava defend-la: era preciso reelaborar, repensar tudo e atuar com conseqncia. O campo para faz-lo era, alm disso, muito amplo e flexvel porque esta era uma revoluo dentro da qual a atividade intelectual tinha um sentido e um lugar muito precisos (alguns chegaram a dizer, exagerando, que os intelectuais eram os nicos privilegiados de Cuba). Uma revoluo, ademais, que no vinha impor nenhum cnone esttico, que no acreditava nas virtudes pedaggicas do realismo socialista e que difundia, com o mesmo empenho, Marx e Joyce, Mart e Kafka. Para o campo socialista, onde as relaes entre o intelectual e o Estado no foram precisamente muito confortveis, supunha ao mesmo tempo uma promessa e um repto. A existncia da revoluo esclareceu muitas coisas e descongestionou a literatura de muitos dogmas que sobre ela pesavam. Sobretudo, fez ver a secreta imoralidade dos esquemas simplistas e consabidos; refrescou nosso pensamento poltico e o enlaou com a realidade.
      A dcada passada viu modificar-se substancialmente as fronteiras das zonas de influncia no mundo. Para comear, Cuba se declara repblica socialista a umas centenas de milhas apenas dos Estados Unidos. Por sua parte, a Rssia e a China levavam sua disputa de gigantes a um grau inimaginvel para o internacionalismo proletrio e provocavam uma ciso nos partidos comunistas de todas as partes. A estratgia precisava mudar, e mudou. Escreve Carlos Fuentes: No sculo XX, o mesmo intelectual devia lutar dentro de uma sociedade muito mais complexa, interna e internacionalmente, onde no bastariam as armas da razo e da moral para impor-se a uma situao que tinha deixado de ser patrimnio regional de uma minoria oligrquica oposta a massa annima numa repblica bananeira, para converter-se num dos fatos centrais de nosso tempo: a revolta e a ascenso, contraditrios, " complexos internacionalizados, do mundo subindustrial. Inicia-se uma em do simplismo pico  complexidade dialtica, da segurana das respostas  impugnao das perguntas 9.
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      Deste modo, se a presena da Revoluo Cubana intensificou a beligerncia poltica de outros pases, a linguagem intelectual e artstica teve de tomar-se mais refinada, mais lcida e desconfiada: a velha prdica da literatura "de teses" j estava superada. Os escritores chegam a compreender que sua arte foi invadida por preocupaes que agora o cinema, o jornalismo e, em geral, os meios de comunicao - apesar de estarem ainda nas mos de mercadores - exprimem potencialmente melhor: nenhum romance resiste  comparao com o impacto que um documentrio de meia hora ou uma pesquisa televisiva podem produzir. A literatura reconquista seu territrio prprio: a inveno imaginria de realidades, parecidas, sem dvida,  "realidade" mas no obrigatoriamente seu fiel retrato, nem sua carteira de identidade. Os narradores compreenderam que seu objetivo era narrar, simplesmente, no demonstrar; foram seduzidos pela possibilidade de criar mundos autnomos e devolv-los ao mundo real, no para repeti-lo, mas para denunciar a pobreza essencial e a falsidade deste; exploraram, reestruturaram, inventaram. Os materiais de trabalho de um escritor so as palavras; salvo excees, os latino-americanos no o sabiam bem, ou no as usaram at suas ltimas conseqncias. At que descobriram que se chegava a tocar as coisas pela posse de uma linguagem; que a grande fraude latino-americana, o verdadeiro rapto de nosso continente, era o da linguagem; que era necessrio restituir sua autenticidade perdida se pretendia criar verdadeiras representaes da realidade. E aqui  justssimo reconhecer o magistrio indiscutvel de Borges, de seus mitos e teologias, de seus paradoxos e de suas metforas, que nos ensinaram o deleite da condio verbal - isto , ideal - da arte, de um modo de pensar que, sendo um fruto tpico de Buenos Aires,  universal. Borges fez-nos ver que, para um homem da Amrica Latina, a Odissia era patrimnio to prprio como o Martn Fierro.
      Mas entre os romancistas (Borges negou-se - energicamente, diria ele - a s-lo), Carpentier  o que melhor exemplifica essa comunho fundamental entre a criao verbal e a representao do mundo que inventa. Para o romancista cubano, nomear  criar os nomes das coisas so as prprias coisas. E essa  uma obsesso que explica seu enraizamento: a Amrica  um continente abarrotado de objetos que esperam sua designao para comearem a ser no mundo da arte. A obra de Carpentier assume sentido nessa ordenao do caos natural, na passagem do gnese  histria. Nesta passagem de El siglo de las luces temos as indicaes desse processo:
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Contemplando um caracol - um s - pensava Esteban na presena Espiral, durante milnios e milnios, diante do cotidiano olhar de povos pescadores, ainda incapazes de entender nem de perceber, sequer, a realidade de sua presena. Meditava acerca da ma do ourio, da hlice do molusco, das estrias da venera, assombrando-se diante daquela Cincia das Formas manifestada durante to longo tempo diante de uma humanidade ainda sem olhos para pens-la. Que haver em torno de mim que j esteja definido, inscrito, presente, e que ainda no possa entender? Que sinal, que mensagem, que advertncia, nos anis da chicria, no alfabeto dos musgos, na geometria de "pomarrosa"? Contemplar um caracol. Um  s. Te Deum.
      Em Rayuela, Cortzar vai mais longe e se atreve a negar o romance que est escrevendo (ou melhor: a propor outros, to vlidos como esse), a fulminar sua linguagem, a desmontar todo o mecanismo de relojoaria do romance tradicional, a submergir no mais espantoso ridculo um modo consabido de pensar e de entender o homem. Seu protagonista Morelli expe o programa do livro: Provocar, assumir um texto desalinhado, desnudo, incongruente, minuciosamente anti-romanesco. Sem proibir-se os grandes efeitos do gnero quando a situao o requer, mas recordando o conselho gideano: ne jamais profiter de l'lan acquis. Como todas as criaturas de eleio do Ocidente, o romance contenta-se com uma ordem cerrada. Resolutamente contra, buscar tambm aqui a abertura e por isso cortar pela raiz toda construo sistemtica de caracteres e situaes. Mtodo: a ironia, a autocrtica incessante, a incongruncia, a imaginao a servio de ningum; e outra passagem esclarece mais: O que ele quer  transgredir o fato literrio total, o livro, se quiserem. s vezes na palavra, s vezes naquilo que a palavra transmite. Procede um guerreiro, faz saltar o que pode, e depois segue seu caminho. No creia que voc no  um homem de letras.
      Paradiso de Lezama Lima  um romance-poema, no no tido que ordinariamente tem o termo (quando designa esse romance onde a linguagem  o chamariz decorado de um contedo em si pobre), mas  medida que seu assunto - com o pretexto da infncia e adolescncia de Jos Cem -  a imagem, a possibilidade de conhecer atravs da imagem. Assim, o romancista  exatamente um poeta, um vidente que explora realidade do mundo invisvel". Guia-o "o exerccio da poesia, a busca verbal de finalidade desconhecida"; "quando sua viso lhe entregava uma palavra em qualquer relao que pudesse ter com a realidade, essa palavra parecia-lhe que passava s suas mos, e embora a palavra lhe permanecesse invisvel libertada da viso onde tinha partido, ia adquirindo uma roda onde girava incessante te a modulao invisvel e a modelao palpvel".
      Outros dois romancistas, muito diferentes entre si como Garca Mrquez e Vargas Llosa, fizeram contribuies maiores para o gnero: o colombiano, com sua desenfreada volta ao mundo da imaginao, a lgica dos sonhos, o tempo das origens e a mitologia popular, sobre os quais funda seu triunfal Cien aos de soledad; 
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e o peruano, com seu realismo implacvel mas equnime e imparcial, suas orquestraes de vastos mundos sociais, sua penetrao e imerso nos infernos da liberdade, a violncia e a paixo humanas, sua pasmosa segurana tcnica para manejar os planos espao-temporais, os melodramas do sexo e a poesia da brutalidade pura. Em geral, o romance latino-americano, que antes estava mais prximo do ensaio e da reportagem (s vezes o substitua), agora partilha dos domnios da poesia. A prosa, s vezes jurdica ou pedaggica de nossos primeiros indianistas e indigenistas, foi substituda por uma linguagem mais criadora: a linguagem da fbula, do mito e da imagem, cujos significados s podem ser mltiplos mas tambm contraditrios.

4. MESTRES E DISCPULOS DA DISSIDNCIA

      A poesia sofreu uma srie de mudanas no menos revolucionrias. Um grupo de poetas, um pouco mais jovens do que Neruda, contagiados pelo esprito da vanguarda e principalmente do surrealismo, so os fundadores dessa poesia que  hoje a mais vigente e que, de certa forma, est orientando as experincias de alguns novos poetas da atualidade: so Octavio Paz, Enrique Molina e Nicanor Parra (o mais surrealista de todos, o peruano Csar Moro, escreveu uma importante obra potica que ainda espera sua difuso continental). Paz conseguiu ao longo de 30 anos de exerccio da poesia uma importncia capital que poucos lha podem disputar; pelos menos no Mxico fertilizou geraes inteiras de poetas. Complementada com uma riqussima e lcida obra crtica, a poesia de Paz buscou (e encontrou) objetos-chaves: a dialtica dos contrrios, o estouro ertico, a revelao mstica, a ambigidade essencial do cosmo potico, etc. Na ltima dcada, sua experincia tornou-se ainda mais radical e contribuiu para a negao do prprio discurso potico mediante "discos visuais" e diversas formas de poesia aleatria (Blanco.  o exemplo mximo) que conquistam e combinam o espao, a palavra e o silncio numa aventura de liberdade absoluta. A "antipoesia" de Parra  a apoteose do prosasmo e do lugar-comum, que tendem a provar o absurdo e o humor sinistro do mundo contemporneo: No permito que ningum me diga/ Que no compreende os antipoemas/ Todos devem rir a bandeiras despregadas./ Para isso quebro a cabea / Para chegar  alma do leitor./ Deixem de fazer perguntas./ No leito de morte/ Cada qual se rasga com suas unhas.
      Com ele se inicia, sem dvida, o processo da decomposio retrica que tirar a poesia latino-americana de um ponto morto: assinala o movimento  ironia desalienante e  verdade heterodoxa que predominam entre os jovens poetas. Molina mantm sua fidelidade ao surrealismo, no por lealdade a um movimento literrio, mas por conseqncia consigo mesmo, como o prova sua poesia povoada de imagens erticas, de vises marinhas e de incitaes  aventura. Os mestres da poesia brasileira so, certamente, outros: 
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Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes e, sobretudo, o grande Jorge de Lima, o poeta da memorvel Inveno de Orfeu (1952).
      Outra grande voz original da poesia desta Amrica  a de Ernesto Cardenal (discpulo do verstil Coronel Urtecho), o poeta dos Epigramas contra a ditadura, o mstico dos Salmos, o torturado testemunha de nosso apocalipse em Oracin para Marilyn Monroe, o intrprete das civilizaes pr-hispnicas em Mayapn e Economia dei Tahuantinsuyo; o inventor, enfim, de uma dico inconfundvel, que participa da crnica, do memorando e da prece. Outros poetas seguem por essa estrada da simplicidade coloquial: Benedetti, Sabines, recentemente Jos Emilio Pacheco. Carlos Germn Belli constitui um caso - um valor -  parte com sua linguagem (quase) neoclssica, com suas alegorias e trocadilhos, seus cultismos e arcasmos, que vo desenvolvendo uma viso absolutamente pavorosa da vida interior e social: o ser  algo intil, a sociedade uma hierarquia de amos e servos. O verso preciso e fundo de Joo Cabral de Melo Neto, a penetrao crtica de Enrique Lihn e de Heberto Padilla, a veemente assuno da "negritude" antilhana de Ren Depestre, o erotismo de  Homero Arid is, os furores e vertigens calcinantes de Rafael " Cadenas e Juan Calzadilla (provenientes dos grupos "Tabla Redonda" e "El Techo de la Ballena", importantes por sua virulenta ao potica em Caracas), a voz lmpida e juvenil de Javier  Heraud (cantor do rio da vida, profeta de sua morte, lenda viva no Peru), o sarcasmo antiburgus e as parbolas zoolgicas de Antonio Cisneros so algumas das outras vias.

5. DUAS LINHAS

      Nestes ltimos anos, o romance e o conto sofreram tambm uma rpida transformao em mos de gente mais jovem ou menos conhecida do que os grandes consagrados. Com inevitvel rigidez pode-se agrupar esses escritores em duas linhas maiores. A linha realista que postula uma histria definida na base do relato e que trata de renovar a tradio do realismo " latino-americano, operando dentro da mesma tradio. Nesse amplo espectro cabem o realismo politicamente comprometido de David Vinhas (Los hombres de a caballo), e Reinaldo Arenas (Celestino antes del alba), o realismo expressionista e s vezes  barroco de Carlos Martnez Moreno (Los aborgenes, La otra mitad), o realismo crtico da burguesia descomposta de Jos Donoso (Este domingo) e Jorge Edwards (Temas y variaciones). A outra linha, cujos inspira ores notrios so o ltimo Carlos Fuentes (Cambio de piel, Zona sagrada), de certa forma Cortzar e muito mais plenamente Guillermo Cabrera Infante (Tres tristes tigres), quase prescinde da histria ou a subordina a uma busca formalista quase exasperada. Pertencem a ela Severo Sarduy (De dnde son los cantantes), Manuel Puig (La traicin de Rita Hayworth Boquitas pintadas), Nstor Snchez (Siberia Blues), Vicente Leero (El garabato), Salvador Elizondo (El hipogeo secreto) e Gustavo Sinz (Obsesivos dis circulares). 
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Enquanto aqueles tratam de redimir o realismo de suas armadilhas ilusionistas encarando com  maior finura e penetrao, menos candidamente, os ltimos podem prescindir dele ou us-lo meramente como pretexto para seus jogos e distorses verbais: escrevendo romances que querem burlar o prprio conceito do romance. Talvez seja interessante anotar dois dados de geografia literria: os primeiros procedem geralmente do Chile e outros pases do Pacfico, os segundos do Mxico e da Argentina.

6. RENOVAO TEATRAL

      O verdadeiro desprezado da cultura deste continente continua sendo o teatro (porque at o cinema, que  incipiente, conta com um punhado de obras mestras: as de Glauber Rocha, a de Getino-Solanas, as do novo cinema cubano). Uma grande descontinuidade de esforos afetou a existncia de uma dramaturgia; tambm o pblico ainda reduzido ao qual costuma dirigir-se (s vezes, por seu relacionamento incorreto com ele) e a difuso quase estritamente nacional dos atores. Uma vocao realista e social distinguiu sempre o teatro latino-americano; pelo menos assim ficou fixado nos modelos que podem ser considerados mximos at os anos da Segunda Guerra Mundial: Rodolfo Usigli e Celestino Gorostiza no Mxico, e Samuel Eichelbaum na Argentina. O estilo um pouco prolixo ou mimtico (quando queria ser popular) desta linha, vai depurar-se posteriormente na obra de dramaturgos como os cubanos Virglio Piera e Abelardo Estorino, e do colombiano Enrique Buenaventura, que sabem registrar vivncias mais ntimas, usar um dilogo realmente econmico, dar mostras de autentica fora dramtica. Uma onda de renovao invade nosso teatro com os ares do aps-guerra. O impacto do teatro do absurdo e das formas que tendem a devolver ao drama seu carter de rito  geral; mas tambm influem o teatro existencial francs, Brecht, e o teatro poltico europeu. Qual  a situao atual? Em primeiro lugar deve-se destacar a permanncia de certas capitais - Argentina, Chile, de certa forma Mxico - como centros teatrais. Os argentinos Agustn Cuzzani, Osvaldo Dragn, Roberto Cossa e Ricardo Talesnik, os chilenos Egon Wolff e Jorge Daz, os mexicanos Emilio Carballido e Jorge Ibargengoitia, o guatemalteco (mas ativo rio Mxico) Carlos Solrzano deram contribuies notveis  nova dramtica. Mas os fenmenos mais interessantes no esto por estes lados, mas em Cuba e no Brasil. O triunfo da Revoluo Cubana deu novo impulso e sentido ao teatro nacional: o fervor popular, o acesso de um novo pblico ao espetculo teatral, o apoio estatal aos autores, diretores e tcnicos, foram os estmulos principais. Junto aos j mencionados Piera e Estorino que, dentro da revoluo, renovam seu vigor de criadores, surgem Jos Triana (mundialmente conhecido por La norhe de los asesinos), Antn Arrufat, Hctor Quintero, Jess Daz e outros. 
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Eles so o novo teatro cubano, onde encontramos desde os grotescos fantoches vanguardistas at a crnica cnica da luta revolucionria. O melhor teatro social  o que se escreve, se produz e se v hoje no Brasil. Sua medula  (talvez no pudesse ser de outro modo) realista, mas o que persegue  o contato imediato entre o espetculo e seu pblico e para isto lana mo de muitos meios: msica e danas populares, sistemas de representao informal,. uso admirvel do folclore, movimentos corais, recriao de frmulas clssicas ("autos", alegorias, parbolas, etc.). Disso do f as obras de Jorge Andrade (Vereda da salvao), Joo Cabral de Melo Neto (Morte e vida Severina), Alfredo Dias Gomes (O Pagador de Promessas), Oduvaldo Viana (Quatro quadras de terra) e Plnio Marcos (Navalha na carne).

7. ESTE LTIMO PERODO

      A atualidade  fluida e descrev-la num ponto dado de seu processo  desfigur-la sutilmente: no , est sendo. Um dos fatores que tornaram mais conflitivo, rico e ardoroso este ltimo perodo, foi a poderosa gravitao da cultura cubana nos meios intelectuais latino-americanos, e vice-versa. Nestes anos, muitas das coisas que aconteceram em nossa vida literria e artstica giraram em torno da situao peculiar de Cuba como centro criador e emissor de uma cultura revolucionria e socialista para o continente; inevitavelmente, o exemplo cubano teve que constituir um repto (quando no uma rasoura ou uma disjuntiva) para a inteligncia latino-americana. O foco cubano se fez sentir de muitas maneiras.
      Os ltimos anos mudaram velozmente os termos do debate e at a colocao dos contendores: agora no  raro que os mais ardorosos polemistas se encontrem simultaneamente do mesmo lado e que as defesas saiam de trincheiras contrrias. Nos fins de 1967, as atitudes discrepantes alcanam plena evidncia atravs de uma pesquisa da revista Casa de las Amricas: no nmero dedicado ao exame da "situao do intelectual latino-americano", as posies se definiram e (s vezes) se inflamaram. Julio Cortzar reafirma sua f no socialismo; justifica sua prolongao do exlio na Frana "que  minha casa [e] continua parecendo-me o lugar de eleio para um temperamento como o meu" ; e declara a autonomia de seu trabalho de escritor com relao s suas idias: Com o risco de decepcionar os catequistas e os propugnadores da arte a servio das massas, continuo sendo esse cronpio que... escreve para seu regozijo ou seu sofrimento pessoal, sem a menor concesso, sem obrigaes "latino-americanas" ou "socialistas" entendidas como a prioris programticos.
      A posio de Vargas Llosa, como se sabe, coincide com a do escritor argentino: distingue as obrigaes do criador daquelas do cidado; a fidelidade s primeiras pode significar uma involuntria insubordinao das segundas; em todo caso, trata-se de dois campos de deciso moral, cada um com suas leis prprias. Falando de Sebastin Salazar Bondy, escreve:
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Ele soube comprometer-se politicamente salvaguardando sua independncia, sua espontaneidade de criador, porque sabia que, como cidado, podia decidir, calcular, premeditar racionalmente suas aes, mas que, como escritor, sua misso consistia em servir e obedecer s ordens, freqentemente incompreensveis para o criador, aos caprichos e s obsesses de incalculveis conseqncias, da solitria (a literatura), esse amo livre, voluntariamente admitido em seu ser.
      Benedetti, por sua parte, insiste em que a responsabilidade , do escritor  sempre conjunta, "a de sua arte e a de seu ambiente" negando "essa improvvel linha divisria que muitos intelectuais preferem traar entre a obra literria e a responsabilidade humana do escritor". E o poeta peruano Alejandro Romualdo, mais violentamente, condena os escritores latino-americanos que aceitam "as becas, as tradues para o ingls, os avultados prmios, como o "Rmulo Gallegos", ou as honras da Ordem do Sol do Peru. A frase est cheia de aluses concretas, entre elas, ao prprio Vargas Llosa e a Neruda, e anuncia uma srie de tenses internas cada vez mais agudas.
      No  por acaso : a revoluo ia amadurecendo em meio de problemas que exigiam uma vigilncia das vanguardas - e a intelectual era uma muito importante -; em toda a Amrica Latina, as lutas de libertao nacional e os movimentos guerrilheiros sobreviviam desesperadamente, enfrentavam o fracasso e a morte, atacavam e obtinham somente um recrudescimento da represso. O sacrifcio do Che, a diviso dos partidos comunistas em faces, a apresentao de solues polticas em termos militares tinham de afetar tambm a situao interna cubana e deslocar os acentos da ao intelectual para certos pontos que no haviam merecido  esse relevo. A imagem do escritor de xito - os romancistas que se conformam com aquilo que bastante estupidamente se chamou "o boom" -, com tradues asseguradas dentro de um poderoso sistema editorial, com acessos a prmios, ctedras e convites de muitas partes, defensor de um exlio geralmente europeu e de uma profissionalidade absoluta da literatura, comprometido mas no militante de partido, comeou a parecer particularmente incmoda a um setor intelectual que exigia uma adeso revolucionria transparente no s nos atos polticos,  mas tambm na tarefa criadora de cada um. O curioso  que a ; presso se manifestava em forma exclusiva na literatura, mas no  em outros campos da arte (a pintura, o cinema, o teatro, etc.)  onde formas experimentais e vanguardistas provenientes das  repudiadas sociedades de consumo (como o pop e o op'art) continuavam proliferando e dominando na realidade esttica cubana. Aos dez anos da revoluo, um abismo se abrira entre as posies mais homogneas dos escritores concentrados em torno de Cuba. Haviam-se formado duas espcies de grupos: Cortzar e Vargas Llosa, de um lado, como representantes dos intelectuais que ofereciam um apoio crtico e no militante  revoluo, e Benedetti, Depestre e Dalton, principalmente, como paradigmas do intelectual com experincia interna da revoluo, ativos dentro de organismos culturais ou do partido, totalmente integrados e dedicados  prtica socialista. 
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Como se v, so escritores latino-americanos e no s cubanos os que aparecem eminentemente deste lado da linha de fogo.
      Esta polmica - que no  seno uma dentre as muitas que agitaram a literatura latino-americana nos anos recentes, como a de Cortzar e Arguedas sobre "cosmopolitismo" e "regionalismo" - assume maior importncia precisamente porque sua origem e estmulo est em Cuba, onde uma velha esperana intelectual continua sendo verdade : a falta de um cnone esttico para uma cultura socialista. A prova  que as opinies pr e contra o ponto em questo so ouvidas a indistintamente, facilitando um dilogo que seguramente  impossvel em quase todo o resto dos pases da Amrica. Quais as novas teorias e interpretaes do fenmeno literrio que sairo desse tenso intercmbio de opinies? Quais os vestgios que deixar na criao intelectual? Ainda  muito cedo para conhecer os resultados; por ora, s podemos apresentar as posies que esto influindo no processo e nossas letras.



RODAP: UMA DISCUSSO PERMANENTE

1. Citado por GUILLERMO ARA, Ricardo Giraldes , Buenos Aires, La Mandrgora, 1961, p. 79.
2. JOS CARLOS MARITEGUI, Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, Lima, Amauta, 1964, p. 290.
3. Citado por JUAN LISCANO, Rmulo Callegns y su tiempo, Caracas, Monte vila, 1969, p. 102.
4. Em Variedades, Lima, 26 de maro de 1930.
5. Citado por EMIR RODRGUEZ MONEGAL, El viarejo inmvil,  Buenos Aires, Losada, 1966, pp. 99-100.
6. Ibid. , p. 101.
7. EMIR RODRGUEZ MONEGAL, Narradores de esta Amrica, Montevidu, Alfa, 2. ed., 1969, t. I.
8. Times Literary Supplement, Londres, 14 nov. 1968, p. 1287.
9. CARLOS FUENTES, La nueva novela hispano-americana, Mxico, Joaqun Mortiz, 1969, p. 13.









4. INTERPRETAES DA AMRICA LATINA 
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Augusto Tamayo Vargas

tiempo es que dejes ya la culta Europa que tu nativa rustiquez desama y dirijas el vuelo adonde abre el mundo de Coln su grande escena *. ANDRS BELLO

1. CONTRASTES DE IMAGENS E IDIAS

      A Amrica se nos foi descobrindo - para uma literatura de fala hispnica a partir de 12 de outubro de 1492. Colombo escreveria: So estas ilhas muito verdes e frteis e de ares muito doces. E pode haver muitas coisas que no sei, porque no quero deter-me, mas penetrar e andar muitas ilhas para achar ouro.
      O mesmo declarar: Mas pareceu-me que era gente muito pobre em tudo... andavam todos nus como sua me os deu  luz. . . de trato muito singular, amorosos de fala doce.
      E atrs do ouro inexistente naquele mundo das Antilhas, a avalanche europia caiu sobre a populao indgena pobre, nua e de "fala doce". Mas quando Corts avana pelo Mxico descreve a magnificncia dos homens de Montezuma; ele e Bernal Daz mostrar-nos-o seu vigor em horas como aquelas da "noite triste". 
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O conquistador do Mxico se admira com as uma terra cheia de montanhas e lagos: Esta cidade tem muitas praas. . . suas ruas, digo as principais, muito amplas e muito retas.
      E admirar-se- com os aposentos altos e baixos em casas com jardins "muito frescos, de muitas rvores e flores olorosas" e dos reservatrios de gua doce muito bem lavrados com suas escadas at o fundo". E a reflexo que se faz  muito diferente daquela de Colombo: Considerando que esta gente  brbara e to afastada do conhecimento de Deus e da comunho das outras naes,  coisa admirvel ver a inteligncia que tm em todas as coisas.
      Entrementes seus soldados - aqueles que Bernal Daz representa na primeira pessoa - enfrentam os astecas - nada "amorosos" - pela posse de riquezas e daquele ouro que o descobridor andou perseguindo desde as primeiras ilhas das Antilhas. Aquela paixo pela terra e pelo ouro aumenta com as lendas arquitetadas pela magia literria dos nativos. Por exemplo, aquela histria do prncipe revestido de ouro e suas "coroas de ouro e braceleiras e chaguales * e orelheiras de ouro", que Rodrguez Freile apresenta em El carnero, leva os aventureiros  costa da selva, perseguindo aqueles tesouros que, segundo se dizia, se ofereciam naquelas terras sul-americanas, num lago cuja localizao se perde no reino da fantasia. Pea original da literatura esta de Rodrguez Freile na qual o conto e a tradio latino-americanas aparecem em seu nascedouro. Las brujeras de Juana Garca podem ser talvez antecedente remoto da obra de Ricardo Palma e de parte da obra de fico hispano-americana.
      As experincias da Conquista e o encontro com uma realidade que os assombra leva os conquistadores a escrever nos acampamentos militares a Crnica del Peru, de Cieza de Len e La araucana, de Ercilla, ao mesmo tempo que os conventos que se levantam nas novas cidades, monges ilustrados revelam as originalidades das terras ganhas para a cristandade, enquanto nas casas andalusas de Montilla e Crdoba, o Inca Garcilaso reconstri um imprio e um mundo ao qual pertencia sua me Chimpu Ocllo e que se perdia atravs dos mares na bruma nostlgica dos anos juvenis. Mas recordava claramente a mestia cidade superposta onde nascera; os pequenos versos quchuas que aprendera, as sadas rurais de Cusco, a flauta do amante e a voz da amada, travessia ao longo dos Andes e da costa do antigo Peru at a capital do vice-reino, onde os governantes hispnicos transladam ocultamente as mmias de se: antepassados para apagar a razo de existir de uma sociedade avassalada. E em sua lembrana permaneciam baralhadas as festas da "situ" - da higiene pblica e do "hurachito" - da sexualidade - com as do Corpo de Deus e de Todos os Santos, com a persistncia da morte como personagem central, que se pode apreciar nos antigos e nos novos povoadores da Amrica, como se pode ver nas pginas reflexivas de El labirinto de la soledad de Octavio Paz. 
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"Para os antigos mexicanos - diz - a oposio entre morte e vida no era absoluta como  para ns. A vida se prolongava na morte." E poderamos acrescentar que para os antigos peruanos "a morte se prolongava na vida". Para os mexicanos, o sangue alimentava Hutzilopochtli. Para os peruanos, da morte do "mundo de baixo" surgia a vida para o "mundo daqui", pela "pacarina", que era o lugar do reamanhecimento. Mas a morte era tambm motivo de canto e de entrada triunfal no "reino dos cus" para o espanhol baldeado para o continente. De um extremo a outro deste, onde a morte era festejada, marcharam os espanhis que a traziam s costas depois de oito sculos de luta contra os infiis mouros. A morte, entre a astrologia, a Inquisio .e o naufrgio, povoou tambm a alma de um tpico espanhol desses tempos: Pedro Sarmiento de Gamboa, condenado por bruxaria em Puebla de los ngeles e em Lima, capito de aventuras relatadas alm de escritor ameno em sua Histria indica.
      Os imprios mineiros do Mxico e do Peru crescem naqueles sculos como o mostram as "crnicas" e os relatos vrios. Na regio do Atlntico sul-americano os aventureiros espanhis e portugueses no encontram culturas para admirar nem amostras de arte para copiar e transformar; e a forjadura americana se faz a sem histria a abater, com trabalhadores braais que extraem o pau-brasil, com trabalhadores de cana, com buscadores de metais e pedras preciosas que tm um pequeno osis de ouro e escultura barroca em Minas Gerais, com rasouras e abactores que estabelecem as leis do pampa. No interior do continente, os jesutas dirigem um tipo de sociedade baseada na comunidade descristianizada dos antigos povoadores nas chamadas "redues", das quais sair a primeira insurreio crioula de Antequera; ao passo que outros missionrios se aventuram pelos grandes rios interiores e criam pequenas e tmidas parquias silvcolas, ao mesmo tempo que estudam flora e fauna de uma regio onde tantos aventureiros se perderam em busca do "pas da canela". Tudo isso faz das "crnicas" curiosa mescla de histria, ensaio de prosa e fico, valiosa vitrina literria onde se pode ver a Amrica num prisma de facetas muitas vezes toscamente, algumas vezes polidamente recortadas.
      Tambm as informaes de viagens sero motivo de apresentao e anlise. Alguns dos viajantes, como Diego Mexa, desde Acaju at o Mxico, s se serviro da paisagem para ler Ovdio e traduzi-lo a passo de mula cansada. Mas outros trataro de apresentar a realidade social e poltica americana, como Jorge Juan e Antonio Ulloa em suas Noticias secretas, onde se observa de forma angustiante que as cidades e as populaes grandes so um teatro de discrdias e contnua oposio entre espanhis e crioulos. . .  suficiente ter nascido nas ndias para aborrecer os espanhis. . .sussurram suas pginas alarmistas.
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 tanta a corrupo daqueles pases - acrescentaro - que tm por mais honroso isto (amancebar-se) quando com ele conseguem as vantagens que no poderiam conseguir por meio do matrimnio.
      El lazarillo de ciegos caminantes oferece outro acervo importante de dados sobre a sociedade, alm de ser itinerrio a servio da geografia. As descries nos levam de Montevidu e Buenos Aires, centros do negcio do gado, at as alturas de Potosi e Cusco, para logo descer at Lima. Nos arredores das cidades do Atlntico esto os "gauderios" - "m camisa e pior vestido" que sero chamados "gachos". Sairo ao nosso encontro entre conversa e conversa de Carri de la Vandera e Concolorcorvo - os povoados e as aldeias que vo colorindo a serrania, mas a carroa ser a expresso de uma zona tpica: o pampa. Mais acima: a mula ser a personagem do cenrio andino, sobrepondo-se j ao auqunido. Terra fria com gelo e pasto curto. Os arrieiros cantavam toadas mestias. Depois: Potosi e suas riquezas; para vir, transpondo os Andes, o Cusco e Lima; e no plano da comparao est com o Mxico, com a nota picaresca e o gesto desenvolto que predomina numa obra de tom superficial, onde o colorido substitui a profundidade. Sero tambm os percursos dos cientistas e observadores que complementam uma viso externa da Amrica. Passemos por cima dos mais conhecidos relatos de Humboldt ou de Frezier e detenhamo-nos diante de uma obra escrita pelo coronel norte-americano William Duane que se intitula Viaje a la Gran Colombia en los aos 1822-23 ("De Caracas e La Guayara a Cartagena, pela cordilheira at Bogot e daqui para frente pelo Rio Magdalena"). Da costa observa o continente : O vu que aparecia suspenso sobre ns comeou a afastar-se e deixou ver o cume dos primeiros contornos da serra. . . No se observava nenhum terreno plano, apropriado para o estabelecimento do homem, entre aquela encosta abrupta e a incessante mar. . .
      Mais tarde estar na prpria cordilheira e vai mostrando-a em diversas facetas: A nossos ps viam-se longas lombadas de terra com encostas pedregosas e espaos mais planos e verdejantes  esquerda, por onde tambm se estendia uma vasta zona de frondosa vegetao... Uma regio fria, mida e nevoenta. . . O terreno era plano [e puna] coberto de uma erva muito curta. . .
      Depois vir a baixada violenta: To logo deixamos atrs esse abrupto promontrio, dilatou-se diante de nossos olhos a plancie imensa de Bogot.
      Mas depois da plancie ou da savana, a cordilheira se encrespa mais vezes; e surgem caminhos duros, muito ngremes, entre imensas penedias abertas a picareta: 
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As pedras sustinham-se sobre os ngulos ou pontas dos fragmentos que restavam deles - explica Duane - sem camadas intermedirias de terra ou de vegetao, embora aqui e ali, sobre as superfcies das grandes lajes, se vissem massas de musgo espalhado e parasita dependurado de modo ameaador como se fosse desprender-se e arrastar consigo aquelas lajes que podiam produzir efeitos catastrficos. . .
      Naqueles panoramas gigantescos de cumes e rios de epopia que os viajantes mostram, contrapem-se aquelas pequenas quebradas - que socilogos e engenheiros estudam - e onde vivem obscuramente grupos de ndios ou mestios; com escassa ou miservel vegetao, entre pedregais e as lbregas profundezas da selva que oferecem um espetculo de tom menor diante do "grande rio" - o Amazonas, o Maranho, o Orenoco, o Madalena. Nesses ambientes inspitos surgem pequenas populaes feitas por sucessivos aluvies de homens alucinados ou misrrimos e algum cientista entusiasmado pela obra minscula e paciente. A milhares de metros acima do nvel do mar vegetam outros homens encerrados em quatro paredes de adobe, onde convivem com animais domsticos. E em diversas latitudes,  beira-mar, erguem-se miserveis ranchos de pescadores. Para cada um desses pontos convergem das cidades - onde se amontoam populaes em estatstica alarmante - as vias asfaltadas e os rios comunicantes. E a linguagem, cheia de angstias, de frutos estranhos e saborosos, retorce-se em oraes desordenados e em contrastes de imagens e de idias.

2. CARTER MESTIO DO AMERICANO

      Qualquer contato com o povo mexicano, ainda que fugaz, mostra que sob as formas ocidentais ainda se escondem as antigas crenas e costumes [escreveu Octavio Paz em EL labirinto de la soledad]. Estes despojos, ainda vivos, so testemunho da vitalidade das culturas pr-cortesianas. E depois das descobertas de arquelogos e historiadores j no  possvel referir-se a essas sociedades como tribos brbaras e primitivas. Acima da fascinao ou do horror que possam produzir em ns, devemos admitir que os espanhis, ao chegar ao Mxico, encontraram civilizaes complexas e refinadas.
      Tudo isto que Paz diz do Mxico e da Amrica Central pode ser dito do Peru e dos povos andinos da Amrica do Sul onde floresceu uma cultura que teve os dois grandes momentos de Tiahuanaco e Tahuantisuyo. Pode-se ver atravs do primeiro captulo de minha Literatura peruana o reflexo dessa cultura pr-colombiana nas diversas manifestaes literrias: picas, lricas, narrativas e dramticas. Uma realidade especial brota de canes  relatos onde predominam notas rurais e comunitrias. Particularmente nos mitos - recordaes exaltadas pela poesia - v-se um fascinante mundo cheio de peculiaridades de ambiente e sociedade. Essa literatura correspondia a um quadro cultural definido que abarca os aspectos culturais das organizaes costeiras e andinas.
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      Sobre essa cultura produz-se a Conquista e cria-se aquilo que poderia ser a base do homem latino-americano: uma superposio e um entrecruzar-se de possibilidades que forjam uma conscincia determinada, muito diferente daquela do peninsular espanhol ou portugus. A Amrica cria americanos desde o primeiro momento. Esse processo de amalgamao dura o quanto dura o chamado perodo colonial ou do vice-reinado; e  o prprio Paz quem o diz: "A independncia sobrevm quando nada mais nos unia  Espanha, exceto a inrcia". Atravs dessa longa histria o processo que o poeta mexicano estabelece para seu pas ou regio, produz-se aquilo que ele mesmo chama "a busca de ns mesmos, deformados ou mascarados por instituies estranhas, e de uma forma que nos expresse. Lentamente vamo-nos desarraigando - seguimos o pensamento de Paz - e tratamos de romper definitivamente com a forma que nos era estranha, embora tivesse sido esta por um momento a superposta estrutura ocidental que nos cobria. Mas o homem latino-americano j era outro e sua forma de expresso devia ser outra ainda que no 0 tivesse descoberto ao tomar-se independente. Em meio desse caminho cheio de dilacerao, o homem se desloca e se perde procurando encontrar-se consigo mesmo. Uma cultura de sculos f-lo comunitrio; uma cultura de conquista e de transculturao europia procurou imprimir-lhe o selo de seu individualismo. Debaixo de uma impressionante camada de catolicismo, o corpo se agita sob os antigos signos. No Peru o pensamento organicista e a idia fundamental de uma vida que brota da morte, um mundo daqui que  o florescimento do mundo de baixo, so perceptveis numa concepo diferente da ressurreio e numa adorao da terra, como me divina ou como deus interior: Pachacamac, que ainda exerce feitio subjugante. Implanta-se a cruz sobre o templo dos dolos. O nascimento dos homens  base de pedras e daqueles que se convertem em pedras, em metamorfoses de ambos os caminhos, encontra ainda rplica na divinizao da natureza e na conscincia de uma gnese ptrea que se percebe desde os velhos "haravicus" - poetas do povo - at Vallejo. Em troca, na Amrica Central os homens nasceram do milho, da chuva e da gua e tm uma fascinao potica pela cor; e Quetzalcatl cheio de penas desfalece com sensualidade celestial para dar passagem  conquista dos homens brancos pelo pecado de deuses e de reis. Indo dos astecas e maias para os quchuas e aimars encontramos, pois, signos diferenciais, mas tambm com iguais caminhos e com inequvocas mostras de intercomunicao manifestadas no pntano que os homens que vo para o Peru se deparam em sua viagem do sul  Amrica Central. E na lenda de Naylamp, o cacique caribe, que chega com concubina, bailarinos, alfaiates, cozinheiros, todos cheios de roupagens coloridas com penas e tinturas tropicais at as praias cinzentas de llampeyac, no norte peruano.
       interessante seguir as idias fundamentais de El labirinto de la soledad para compreender muitas daquelas afinidades. E a principal  o carter mestio que nos unifica. 
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Mestiagem contra a qual de certo modo nos rebelamos de diversas maneiras. Octavio Paz j explicava o "complexo da Malinche", o sentimento de que o Mxico  o cenrio onde a cultura autctone  violada pelo conquistador. E que aquilo que constitui o mais forte insulto e a maior humilhao, ser filho da "chingada" - da estuprada -, nos d uma chave desse sentimento de oprobioso nascimento; j que  maior ofensa para o mexicano ser "hijo de la chingada" do que filho da puta. "Para o espanhol - diz no captulo "Os filhos de Malinche" - a desonra consiste em ser filho de uma mulher que voluntariamente se entrega, uma prostituta; para o mexicano  ser fruto de uma violao". E ser gerado pelo rapto ou pela burla da conquista aceita humilhantemente  o centro "secreto de nossa ansiedade e angstia", acrescentar. E da parte a concepo de outro sentimento: o da solido. "A solido, fundo de onde brota a angstia, comeou no dia em que nos desprendemos do mbito materno e camos num mundo estranho e hostil. Camos; e esta queda, este fato de saber que camos, torna-nos culpados. De qu? De um delito sem nome : o de ter nascido". Caldern j o dizia pela boca de Segismundo para a concepo ocidental, e Rubn Daro o confirmava poeticamente. Mas todo este raciocnio, que se poderia fazer em cada regio ou poca da existncia humana, adquire um carter especial 
ara Paz - no Mxico - diga-se Amrica ibrica - com o processo da Conquista, onde se percebe "a me violada". "Esta violao - dir - no  somente no sentido histrico, mas na prpria carne das ndias." A ruptura e a solido que surgem desta realidade baseada na ofensa se apresentam no s como caracteres do povo mexicano mas tambm de todos os povos com tradio autctone americana.
      Talvez seja possvel encontrar variantes para esse sentimento de oprobriosa violao. Poderamos dizer que na acentuao da mestiagem no Peru do vice-reino surge uma rebeldia i feminina contra o conquistador godo: a mulher escapa da casa e se toma "tapada". E a mulher "chola" domina indiretamente o homem que personifica o senhor branco. A "Perricholi"  a expresso dessa peculiar rebeldia ao dominar o vice-rei Amat e passear pelas alamedas na calea rgia e contar, uma a uma, as propriedades que foi arrebatando ao galante e septuagenrio governante. Micaela Villegas, essa "cadela chola", representa uma classe social, mas tambm uma atitude: a classe mdia baixa, mestia e, ao mesmo tempo, a insurreio que, por outra parte, se dava na verdadeira atitude revolucionria de Micaela Bastidas, junto a seu esposo Jos Gabriel Condorcanqui, Tupac Amaru II, na primeira grande rebelio com base econmico-social que se ~ u na Amrica.
      Por extenso,  concepo fundamental que o homem americano  um produto da conquista espanhola ou portuguesa; que o europeu tomou a mulher e a terra e as fez suas, no plano da sexualidade e da pertena jurdica; no simples setores de colonizao e de isolamento com a sociedade autctone como sucedeu com a colonizao rural ou de feitorias de ingleses, franceses ou holandeses. 
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Por isso pesam to fortemente aqueles sinais que em outras culturas aparecem perdidos entre o confuso emaranhado do fundo mtico. E assim como a concepo do nascimento do latino-americano como violao surge de um mito generalizado que aqui adquire intensidade, assim tambm o mito de que a apario da humanidade sobre a terra se fez pelo "oco ou abertura da ferida que o homem infligiu  carne compacta do mundo", est claramente expresso no pensamento do antigo peruano, que sustentou que os homens saem do mundo de baixo pelas "pacarinas" - lugar onde se amanhece -, que so cavernas , covas, fontes, lugares de comunicao terrgena. Os irmos Ayar - Aya significa morte em quchua - saem de Pacaritampu pela fenda ou janela de Tamputocco da morte recriada em vida; e em sua marcha para Cuzco, com as sementes e o utenslio de lavoura na mo, vo convertendo-se em monte de sal, em condor e em pedra fundamental da cidade, num poema que encerra todos os smbolos do pensamento do homem do antigo Peru. Por esse oco ou abertura, o homem confundido com os outros seres orgnicos - sal, pimenta, batata - sai para a terra prometida e estabelece os fundamentos do "genes", da famlia - o "ayllu" - mas tambm os da cidade imperial dos incas sobre as terras frteis do vale de Cuzco, convertido em capital de um vasto imprio quchua. Por a, pela janela atravs da qual se pe em contato o mundo de baixo com o mundo daqui, saiu a ordem. Mas Paz pensa que os homens temem que por essas fendas possam irromper de novo o caos, que " o estado antigo e, por assim dizer, natural da vida". Para evit-lo os poetas do antigo Peru fizeram com que trs dos irmos Ayar encerrassem o quarto - o forte Ayar Cachi - colocando uma pedra, dessas inamovveis, que eles sabiam utilizar e que serviram para a eternidade de Sacsahuamn ou de Machu Picchu. As pedras que se humanizam seriam tambm porta cerrada ao caos no pensamento que o amauta - sbio - peruano transmitiria aos arquitetos dessas cidadelas. Em Machu Picchu encontra o escritor espanhol Larrea um "carter meta- fsico e palpitante de futuro", uma imagem do efetivo "novo mundo" na Amrica do Sul. Diz, por seu lado, Pablo Neruda, em Alturas de Machu Picchu: Qued la exactitud enarbolada; el alto sitio de la aurora humana: la ms alta vasija que contuvo el silencio: una vida de piedra despus de tantas vidas Sube conmigo amor americano. . . * 

3. AMRICA COMO IMINNCIA

      Contudo, o mundo "palpitante do futuro" que Larrea entrev  para outros uma imagem surpreendente. 
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Enrique Pazzoni o diz num artigo, La Argentina en sus novelistas y exgetas, ao comentar a idia de Murena sobre nosso continente ou sobre nossa conjuno de povos na encruzilhada que chamamos Amrica: Amrica como ausncia, como anelo do ser, quando muito como iminncia.
      Murena dir em El pecado original de Amrica: Somos os prias do mundo, como as fezes da terra, somos os mais miserveis, somos uns despojados porque deixamos tudo quando viemos Europa ou da sia e deixamos tudo porque deixamos a histria. 
      Este  o conceito de uma Amrica produto da Europa que no tem uma substncia prpria. Mas a soluo  americanista: cometer um parricdio histrico-cultural. Ante essa concepo extica e lacerante, est a outra, a da terra mestia que tomou as velhas razes e as uniu quelas que outros habitantes seus trouxeram do Ocidente, que j so parte dela mesma.
      A partir desses dois pontos de vista a imagem da Amrica assume sua consistncia de contraste. Continente de tenso. Por isso se at agora insistimos no aspecto de uma Amrica organicamente exposta com um dilogo de duas culturas (que embora no seja idlico, pois a violncia pode ser seu signo, marca de qualquer forma um ordenamento lgico), devemos ver aquele outro aspecto, a saber, o da "Amrica inexistente", perseguio de um ente ausente, mas, segundo Murena, "iminente". Se se comete o crime do parricdio: "a alma europia desterrada" se casar com "a nova terra para assegurar-se com o casamento o nascimento de um novo esprito, de sua prpria imortalidade". O primeiro sentido baseia-se no fato de que h uma histria americana e que h uma mestiagem cultural. Para o segundo, no h histria porque s existe um emigrante que trouxe sua rvore genealgica completa no lbum que se salvou do naufrgio e que, desarraigado, vira as folhas daquele at que se d conta de que deve rasg-lo para enxertar-se definitivamente num novo horizonte cultural. "Creio que nossa tradio  toda a cultura ocidental". . . etc. Aplicando termos usados para explicar a necessidade de achar a imagem da Amrica nessa outra literatura, tomemos as palavras de Enrique Pezzoni, ao entrar em contato com a obra de Ezequiel Martnez Estrada: A literatura no , no fim de contas, outra coisa seno esse dilogo de vozes discordantes, essa rede de caminhos divergentes em busca de uma realidade que s reside no caminho, na prpria busca.
      O livro Radiografa de la pampa, de Martnez Estrada, apresenta uma boa experincia para explicar o fenmeno da Amrica ibrica ou Amrica Latina, como se convencionou cham-la oficialmente. Embora o autor se situe no pampa - argentino, uruguaio, brasileiro, do sul do Atlntico em geral - no deixa de ter implicaes em todo o complexo regional mencionado. E o prprio autor o admite: 
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O novo mundo recm-descoberto ainda no estava localizado no planeta, nem tinha forma alguma. Era uma caprichosa extenso de terra voada de imagens. Havia nascido de um erro e as rotas que a ele conduziam era como os caminhos do vento e da gua. 
      O ensaio, carregado de acrimnia e com o foco da viso num s setor quando pretende constantemente interpretar o todo, tem acertos extraordinrios e belezas manifestas: "Mentiam sem querer at aqueles que escutavam". A desolada presena de um mundo equivocado, de um homem solitrio, de uma realidade que no se sabe se desfeita ou informe, oferecem-nos constantemente perspectivas bem definidas e uma inteno scio- poltica de apresentar obstculos para super-los.  necessrio encontrar o mundo da esperana. As nacionalidades so caticas. As fronteiras desses pases no correspondem a um sentido humano, mas as meras abstraes ideais para procurar definir um perfil nacional; as guerras entre os povos no so mais do que reafirmaes daquela hipottica estrutura nacional. A Amrica Latina  formada de grandes isolamentos de homens parecidos. Martnez Estrada fala de um tipo americano nascido na infmia. "O pai pertencia aos invasores, iria embora; a me ao vencidos, morreria... O fundo sexual assume traos importantes na formao de uma humanidade nova e velha, segundo a concepo de Martnez Estrada; porque havia nele um mundo gasto de povos indgenas com dois ou trs focos de cultura em crise e uma mestiagem formada pela aventura, pela mancebia e a prostituio; quando no um matrimnio oficial que tinha caracteres de mancebia, na soberania varonil, na escassa relao - a no ser a do sexo - entre homem e mulher.	.
      A Amrica do Sul parecia um vasto mercado de prazer, um lenocnio, dominado pelas autoridades e dirigido pelos especuladores.
      La casa verde de Mario Vargas Llosa, no presente.
      De uma atitude sexual de espanhis e portugueses emerge um mundo especial mestio, com zonas intensamente povoadas e grandes extenses desrticas ou instveis onde predomina essa condio de insultante superioridade varonil, do senhor ou do macho e uma conscincia de submissa inferioridade feminina. A mulher e a gua aparecem menosprezadas numa sociedade formada pela conquista, pelo banditismo e autoritarismo. Como j dissemos, em El labirinto de la soledad, de Octavio Paz,  difcil encontrar termos exatos par sociedades que evoluram de maneira distinta e com certa cortesania de cidades espanholas, como as do Peru ou do Mxico. A conseqncia desta imensa aventura, deste penetrar no corao do continente, leva a uma estranha combinao de gente que s se integra na funo sexual: um ndio desconfiado, um mestio receoso que trata de apagar o passado que o gerou numa migrao de aluvio; e um branco dominador e irresponsvel, aventureiro e governante, em boa proporo de casos. Insistimos em que estas apreciaes so produto de um olhar a partir de fora. A outra, a andina, observa o processo a partir de dentro. 
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Mas embora se refira mais concretamente ao pampa e ao Rio da Prata, Martnez Estrada o projeta - como dissemos - a todo o processo cultural da Conquista do perodo do vice-reino e ainda, segundo ele, das repblicas, j que a independncia foi "um ato" no campo provocado pelo "estado de inferioridade e abandono"; e "uma tese" nas cidades, manejada e ensaiada pela gente doutrinada "na prdica das ' idias liberais e democrticas", mas sem efetiva transcendncia na mudana. Tudo isso - repito - est no ngulo de mira de um homem do Prata ou da plancie e assim o cavalo, o pampa e a faca representam trs aspectos ou captulos fundamentais com belos pargrafos poticos. E dentro deles: a apario de um senhor errante, solitrio, vtima da "miragem do deserto", que faz da coragem um culto e na domao o mximo atributo de sua condio de homem a cavalo. Na prosa incisiva de Martnez Estrada, encontramo-nos logo a cavalgar ao lado dessa figura especfica e regional, pampeira; em termos generalizadores, com o caudilho, personagem comum a todos os povos da Amrica Latina como senhor feudal ou como bandido. Ambas as coisas, no fim das contas. Martnez Estrada escreve: O bandido no era necessariamente um anti-social. Formava uma sociedade apcrifa contra outra; tinha seus princpios, seu cdigo e seu rito. Em Os Salteadores Schiller descreveu essa cavalaria com seu arqutipo romntico. . . O caudilho no era um baro feudal mas um bandido. . . Na Amrica, faltando sociedade, era o embrio da sociedade.. . a forma concreta da barbrie que pretendia eternizar-se com um nome decoroso. . .
      Afora generalizaes como aquela em que do especificamente rio-pratense ou sul-americano se chega ao americano, Martnez Estrada fala constantemente da Amrica, sem fixao especfica do pampa: "A Amrica havia existido e vivido nos diversos povos que a formavam sua vida americana. Algumas sementes, cadas de outras culturas, deram frutos silvestres que no chegaram a amadurecer nem a ter sabor". "A cada dia de navegao, as caravelas retrocederam cem anos. A viagem fora feita atravs das idades, retrocedendo da poca da bssola e da imprensa  da pedra lascada." "ramos antiguidade e fomos povoados por uma nao de tipo antigo. . .
      E levantando o problema da incomunicao - nacional alm de individual -, das questes geogrficas - carregadas de notas pessimistas -, mas tambm das sociais que .nos isolam e separam, apesar de nossa intensa semelhana e de nosso af de sermos iguais - partes de um todo que busca sua unidade - Martnez Estrada faz de seu ensaio literrio e social uma diagnose um pouco apressada mas intensa de nossas sociedades ou de nossa sociedade latino-americana repartida em focos de excessiva centralizao e espalhada em pampas, dunas e desertos. Quando diz que o ndio no tem histria engana-se por apressamento. Mas quando se refere  solido do mundo e do homem que tem caracteres especficos numa Amrica feita at agora de isolamentos, de grandes solilquios, sua intensidade se manifesta ~a condio de poeta se torna aguda. 
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Quando nos fala do mundo pr-hispnico sua voz perde o rigor e sente-se que ele no conhece o fundo das velhas culturas andinas ou meso-americanas. E no pode aplicar sua poesia a esse grande contraste de duas culturas em luta. Mas quando examina a realidade atual sua palavra se torna expressiva: "Numa sociedade mal constituda, ou constituda com descontentamento, o elemento anti-social representa grande parte dos sentimentos reprimidos da dita sociedade: a solido latente." Quando fala da poltica sul-americana se engana, mas quando fala com instinto natural do poeta e com a voz entrecortada de um pregador dos "povos eleitos" que esto na desgraa diante do olhar divino, suas frases adquirem grave entonao: Cordilheiras, rios, selvas de indiferena os circundam.
      E depois, quando centraliza na Argentina seu ensaio, poderamos estender algumas concluses fundamentais ao panorama da Amrica Latina: Os criadores de fices eram os promotores da civilizao, diante dos operrios da barbrie mais prximos da realidade repudiada. Ao mesmo tempo que se combatia para desalojar o europeu tentava-se infiltr-lo em supremo apelo contra o caos. . . O mais prejudicial desses sonhadores, o construtor de imagens, foi Sarmiento. Sua ferrovia conduzia a Trapalanda - a terra falsa do Eldorado inexistente - e seu telgrafo dava um salto de cem anos no vazio. . . Sarmiento foi o primeiro dos que lanaram pontes sobre a realidade..  Quis de maneira violenta e abnegada aquilo que existia em outras partes. . . Em sua maleta de campanha - referindo-se ao General Mansilla, defensor de Sarmiento - levava Shakespeare, cujos versos em ingls embutia em seu dirio de expedio. "Possumos uma terra em grande parte inculta, onde prosperam de igual modo as plantas teis e o joio; geografia e demografia geram, por natural coincidncia, o analfabetismo."
      De tudo aquilo emergia uma abnegada e gigantesca tarefa para desterrar a "barbrie" e criar a "civilizao", sem compreender a totalidade da realidade americana. Aspirava-se a um mundo construdo sobre concepes falsas, segundo assinala Martnez Estrada para o iderio de Sarmiento: Os fantasmas desalojaram os homens e  utopia devorou a realidade... a realidade profunda. Temos de aceit-la com valor, para que deixe de perturbar-nos, e traz-la  conscincia, para que se esfume e possamos viver unidos na salvao.
      A est o resultado otimista de um negro exame da Amrica, que pretende somente analisar o quadro argentino e fazer uma "radiografia do pampa".
      Martnez Estrada procura a linguagem que se amolde  inteno de profundidade que  a base de seu ensaio. Sua procura de um horizonte transparece na procura de uma prosa que se preste a isto. E o poeta ps-modernista, das coisas simples e da voz familiar, adquire um grave gesto, sem chegar a grandes complicaes idiomticas nos termos nem nas imagens, embora sim em complicaes do discurso em geral, nos contra-sensos com que quer explicar o contra-senso cultural latino-americano. Porque, na verdade,  isto que o persegue ao mostrar - com artifcio intencional - some complexo mundo americano.
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4. CIVILIZAO E BARBRIE

      As referncias contrrias a Sarmiento e sua poca levam-nos a ver este atravs de seu Facundo: Civilizacin y barbarie. Na realidade, Martnez Estrada e Sarmiento movem-se dentro do mesmo campo. Escrito o Facundo com a fora expressiva e a despreocupao formal do romantismo, mostra-se ali a luta entre a barbrie representada pelo pampa, pela prpria natureza americana, e a civilizao trazida pelos europeus, que est presente nas grandes cidades. A crise manifesta-se de maneira aguda no tempo de Rosas, porque para Sarmiento o homem brbaro dos pampas se introduziu nas cidades e, ao mesmo tempo, o esprito da cidade vai ganhando lentamente alguns setores do pampa. H uma intencionada censura contra as foras no canalizadas que brotam pela ao de uma natureza peculiar. Seu pensamento europeizante faz com que se oponha a todos os elementos que podemos chamar autctones ou expressivos da realidade americana. Mas, ao mesmo tempo, o escritor se impressiona - no se sabe se propositadamente ou no - com a grandiosidade disforme do pampa e com seus homens feitos na luta contra a natureza, isolados, audazes, sempre conquistadores em potncia; como os Facundo Quiroga, homens sem lei para si mesmos, ambiciosos, atrabilirios, que irrompem no governo de povos em formao. O Facundo - personagem romanesco -  um tipo autntico, mas para a poca e para o "clima" que o autor nos apresenta. Especialmente o captulo "Barranca-Yaco!" apresenta com calor a personalidade agreste e sem medo de Facundo Quiroga.
      Facundo voltou a San Juan.. "As mechas dos canhes esto apagadas e as pisadas dos cavalos deixaram de perturbar o silncio do pampa. . ." A paz agora  a condio geral da repblica. . . "O nome de Facundo enchia o vazio das leis, a liberdade e o esprito, de cidade haviam deixado de existir". . .
      E surgir, ento, outro nome, o de Rosas, homem da capital - da "cidade" - envolto no esprito do pampa, "o heri do deserto". Sarmiento nos relata, com sua linguagem um tanto confusa, as desavenas que surgem depois dessa aparente paz. E vai mostrando mais intimamente o carter de Facundo Quiroga, o valente que domina bandidos manejadores de faca, com a altura de um bandido colocado em lugar mais elevado pelo carter excepcional de seu gnio de mando.
      - Olhe!! teria sado  rua, e ao primeiro homem que tivesse encontrado teria dito: segue-me! e este homem ter-me-ia seguido!!. . .
      Os pargrafos vo se inflamando at chegar  to comentada viagem que Facundo Quiroga faz, partindo de Buenos Aires, para o norte, a fim de entender-se com foras que iam preparar-se para novos choques.
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Sarmiento se entusiasma sempre a personagem com a personagem: Quais os sinistros pressentimentos que transparecem naquele monto na face lvida deste homem impvido? O leitor no se lembra de algo parecido quilo que manifestara Napoleo a partir das Tulhrias para a campanha que devia terminar em Waterloo?
      E sua audcia brbara - j a chama "semibrbara" - aparece na passagem dos arroios, na despreocupao com que ouve rumores e conselhos sobre uma conspirao para assassin-lo. Desde a posta de Ojo de Agua at Barranca-Yaco, Facundo e seus acompanhantes sabem que caminham empurrados para a morte, mas aquele no quer retroceder diante de seu destino. A est postado Santos Prez e sua quadrilha para o assalto  "galera" que conduz o caudilho. A cena do assassnio  cruel desde o momento em que uma bala no olho mata Quiroga at a degola de um menino, sobrinho do sargento que vai como guarda no coche. No fim do captulo, enquanto o povo de Buenos Aires grita: "Morra Santos Prez", este avana resolutamente para o patbulo ruminando estas palavras: "Se eu tivesse aqui minha e faca. . ."
      A obra de Sarmiento, escrita para combater Rosas, oferece-nos, tambm neste caso, vrias pginas favorveis ao ditador to combatido. A posio tomada por ele no sentido de ajudar o Chile contra o General Santa Cruz e a Federao do Peru e da Bolvia no lhe merecem censura, mas certa aprovao nacionalista porque afirma que Rosas intui que aquilo levava  reconstruo do vice-reino de Buenos Aires. E sua obra de "unidade" argentina tambm reclama algumas palavras de louvor. No captulo "Presente e Futuro" dir: Mas no se creia que Rosas no conseguiu fazer progredir a repblica que despedaa, no:  um grande e poderoso instrumento da Providncia que realiza tudo que interessa ao futuro da Ptria. Vejam como. Existia antes dele e de Quiroga o esprito federal nas provncias, nas cidades, nos federais e nos prprios unitrios; ele os extingue e organiza em proveito prprio o sistema unitrio que Rivadavia queria em proveito de todos. Hoje todos esses caudilhetes do interior, degradados, envelhecidos, tremem diante da possibilidade de desagradar-lhe, e no respiram m seu consentimento. . . Tudo est disposto para a UNIO.
      A guerra civil levou os portenhos para o interior, e os provincianos de umas provncias a outras. Os povos se conheceram, se estudaram aproximaram mais do que o tirano queria. . .
      Alm disso, permitiu um intercmbio de argentinos com os pases vizinhos sul-americanos. E assim Sarmiento acha que a realidade argentina est a ponto de encontrar-se com o seu destino, graas  ao dos homens combatidos por ele, mas que representam foras brbaras paradoxalmente construtores: Quiroga e Rosas.
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      Atravs de Facundo, os crticos do sculo XIX julgaram que se podia ver uma fotografia da Amrica. Era, por outro lado, a expresso romntica, ento no auge, num ensaio que cobria aspectos da narrativa de fico ao lado do estudo poltico e sociolgico. Os crticos - em particular argentinos - do sculo XX objetaram - embora admirando-o a Sarmiento. E assim nos encontramos com Martnez Estrada que se ope ao critrio "civilizante" de Sarmiento, em nome de uma gerao que cr ser necessrio americanizar-se em funo de nossa exata realidade. S que Martnez Estrada parte da mesma base do homem de que partira Sarmiento: o conquistador do pampa europeizante, saudoso de muitas das instituies europias, procurando solues de fora, e da aquele desejado parricdio como suprema ao. De outro lado, sua atitude contra a "babel" da capital  uma tpica manifestao deste sculo em que a literatura nos ofereceu um rico material de crtica s grandes cidades, particularmente no romance norte e sul-americano, anglo e ibero-americano. Embora sob outro aspecto, tocaram tambm a chaga da "aldeia" com todo seu inferno grande em povo pequeno. De um lado, o romance ofereceu-nos o panorama desses imensos centros de incomunicao, de misria, de solido acompanhada por grandes massas; e de outro, a tragdia das pequenas populaes onde um grupo reduzido domina as atividades polticas, sociais e econmicas dos demais. A grande virtude de Sarmiento e seu Facundo foi tocar assim pela primeira vez um tema que seria tratado de muitas maneiras diversas: a cidade e os meios rurais; a "barbrie" e a "civilizao" da Amrica.
       evidente que o estilo de Sarmiento tem defeitos; mas seu pensamento central  expresso de maneira apaixonante. "Este era o elemento que o clebre Artigas punha em movimento; instrumento cego, mas cheio de vida, de instintos hostis  civilizao europia e a toda organizao regular; adverso  monarquia e  repblica, porque ambas vinham da cidade; e traziam consigo uma ordem e a consagrao da autoridade. Deste instrumento serviram-se os diversos partidos das cidades cultas, e principalmente o menos revolucionrio, at que com o andar do tempo, os mesmos que os chamaram em seu auxlio, sucumbiram, e com eles a cidade, suas idias, sua literatura, seus colgios, seus tribunais, sua civilizao." E chama esse movimento, ao mesmo tempo, "espontneo das campanhas pastoris", "ingnuo em suas primitivas manifestaes", mas tambm "genial" e "expressivo".
      A romntica e desorganizada linguagem de Sarmiento estava de acordo com aquilo que ele mesmo havia sustentado em sua polmica com Andrs Bello; e, se se mostra carente de estilo deputado em Facundo, observa uma prstina ingenuidade em Recuerdos de provincia que antecipa alguns dos quadros e atitudes literrias dos ps-modernistas deste sculo, incluindo o prprio Martnez Estrada, seu admirador e detrator ao mesmo tempo. O fundamental da oposio entre ambos  que, enquanto Sarmiento pensa que a civilizao europia ir com suas ferrovias e escolas das cidades para os campos para aproveitar a natureza americana, Martnez Estrada, que tambm olha na margem atlntica, considera que  necessrio acabar com a sociedade formada pela conquista europia, para encontrar um novo sentimento de comunidade com a terra e com as circunstncias histricas que devem corresponder  Amrica ibrica ou Amrica Latina, ainda inexistente mas desejvel.
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5. RECOLOCAO DO PROBLEMA INDGENA

      Se essa tendncia - Sarmiento ou Martnez Estrada - nos apresenta uma imagem da Amrica formada por um aluvio de aventureiros europeus que englobam os grupos de indgenas "sem histria" e cria uma ansiedade de ocidentais que perderam a bssola e que no souberam esquecer seus antecedentes para entregar-se  nova, terra, grande nmero de escritores latino-americanos produziram nas dcadas de 20 e 30 uma viso totalmente
diferente. O estudo das lendas e poemas da antiga Amrica forjou uma literatura como a de Miguel Asturias; o conhecimento da sociedade e do homem americanos graas  antropologia e  arqueologia ditou os captulos de ensaios como Tempestad en los Andes de Luis E. Valcrcel, onde as notas do mundo indgena levantam uma acusao  Conquista e uma nostlgica e utpica revoluo com volta a aspectos do passado americano, neste caso concretamente ao imprio incaico. Um etnlogo e ao mesmo tempo escritor, como Hildebrando Castro Pozo, fez um estudo da atual comunidade indgena peruana e assinalou as notas culturais de trabalho coletivo, de arte comunitria, de expresses literrias agrrias e annimas, alm de um gnero de vida total na comunidade. Para isso adotou termos que atraram grandemente a ateno e provocaram um novo captulo da linguagem hispano-americana: o "ayllu" - persistente na atual comunidade -, o regime da "minga" ou trabalho especial para o bem coletivo do "yanaconaje" ou sistema de explorao servil sob o disfarce de arrendamento de terras nos latifndios, a "mita" ou trabalho obrigatrio que a administrao colonial empregou, "quipichar", ou seja, levar dois atados de semeadura s costas e outros muitos. Apresentou, alm disso, o espetculo da festa indgena com nomes de bailes mestios, de lugares de ritual ou de espargimentos e de costumes que, como o contrato sexual do "servinacuy", continuaram na repblica. Tudo isto levou  criao de um livro fundamental na dcada de 20: Siete ensayos de nterpretacin de la realidad peruana, de Jos Carlos Maritegui. A capacidade de seu autor - socilogo e jornalista, poltico socialista e, ao mesmo tempo, literato pertencente ao grupo intelectual ps-modernista do Peru - fez do livro de Maritegui uma pea de antologia e um norte para a crtica ou interpretao da Amrica atravs do estudo de uma realidade parcial, a peruana, que podia estender-se ao Equador e  Bolvia e a outros pases com desenvolvimento parecido, isto , onde existiu o domnio dos "encomenderos" que criaram uma tpica sociedade hispano-americana sobre a antiga sociedade indgena que sobrevivia atravs de complexos mecanismos culturais, sociais e econmicos. 
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Antes de tudo,  idia de ndios "sem histria" contrape-se a tese de ndios com "histria". "No plano da economia - dir Maritegui - percebe-se melhor do que em qualquer outro pas at que ponto a Conquista cinde a histria do Peru." E dever-se-ia acrescentar a do Mxico, da Guatemala e da Argentina, que no  s o pampa, e a do Chile e da Venezuela, etc. "At a Conquista - acrescentar o socilogo - desenvolveu-se no Peru uma economia que brotava espontnea e livremente do solo e da gente peruanos." E desenvolve atravs de suas pginas a imagem de um Estado feito  medida de uma realidade geogrfica e social.  claro que, como muito bem define o prprio Maritegui, isto no significa cair na corrente saudosista de alguns escritores de sua poca, nem na volta a regimes correspondentes a outra sociedade. Aquilo foi bom para uma determinada poca, para as circunstncias de um processo cultural j terminado. Rompido este, s resta encontrar importantes vestgios e razes vitais sobre as quais se possa criar uma nova realidade tambm com elementos novos. O servir-se de um desses elementos, como a suprstite comunidade indgena, no significa voltar ao regime teocrtico e imperial dos incas, nem se pode ventilar para resolv-lo um problema racial.
      Levantar o problema indgena em novos termos. Deixamos de consider-lo abstratamente como problema tnico ou moral para conhec-lo como problema social, econmico e poltico, explicar Maritegui. Dos Sete Ensaios brota uma manifestao da histria americana baseada na necessidade de reconhecer uma sociedade indgena especial, a ruptura de uma sociedade americana com a conquista e uma recolocao contempornea que deve levar em conta as peculiaridades daquela sociedade,. aproveitando, por exemplo - insistimos - o "ayllu" ou o "ejido" mexicano como um ativo ncleo de organizao econmica e poltica. E como conseqncia, a necessidade imperiosa de estudar a cultura, a arte e a literatura no que nos diz respeito, reconhecendo essas particularidades e observando em que medida so a base de uma realizao contempornea potica, narrativa e crtica. A presena de comunidades - como a de Muquiyauyo, no centro andino do Peru - com desenvolvimento industrial junto  subsistncia do trabalho agrcola coletivo e das festas tradicionais, onde se mescla o rito catlico com cenas de antiga superstio e magia, oferece-nos um panorama diferente daquele que nos apresenta Martnez Estrada em sua Radiografia de la pampa, com a festa como escapatria de uma cruel e triste situao. Escapatria da festa, que tambm se pode ver a partir de outro ngulo no prprio livro de Maritegui, quando o autor no-la apresenta dentro do latifndio e, de modo especial, do latifndio da serra, onde o atrasado sistema feudal ainda marca com eu sinal a "histria" do presente indgena.
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Esse aspecto das "festas" pode ser posto num ponto  parte especial. O solitrio mexicano gosta de festas e de reunies pblicas" - dir Octavio Paz. "Nosso calendrio  povoado de festas. Certos dias, tanto nos lugares mais afastados como nas cidades, o pas inteiro reza, grita, come, se embriaga e mata em honra da Virgem de Guadalupe ou do General Zaragoza." "Nossa pobreza pode ser medida pelo nmero e pela suntuosidade das festas populares. Os pases ricos tm poucas. . .
- No  que existam poucas festas, penso, mas nos pases desenvolvidos estas servem para o descano, o passeio ou para as frias mais distantes. "As massas modernas so aglomeraes de solitrios" - explicar Paz. Nas cerimnias "o mexicano abre-se ao exterior". "Durante estes dias o silencioso mexicano assobia, grita, canta, solta rojes, descarrega seu revlver para o ar." Com senso psicolgico e potico Octavio Paz desenvolve sua viso americana - mexicana em seu exemplo - e expe a possibilidade de que a Festa seja uma "armadilha mgica" para enganar os deuses ou a si mesmo; mas ele acredita ou insiste na festa como "advento do inslito". "Um mundo encantado..." "O tempo  outro tempo..." "Tudo acontece como se no fosse certo  uma Revolta." "Na confuso que gera, a sociedade se dissolve, se afoga.. ." "A sociedade comunga consigo mesma na Festa."
      Para Martnez Estrada "o carnaval  a festa de nossa tristeza". "A alegria que se desata em ocasies to diversas  cruel, desesperada, hostil." O carnaval s  embriaguez de vindima diante do resto do ano "triste e servil". "Lugones fala de um carnaval na Rioja. Nove pessoas em lombo de burro vo pelas aldeias, disfaradas. Cantam; e com bexigas produzem rudos inefveis. Coraes cheios de sangue so empregados como bombas de gua de se atirar. . ." Na apresentao da comunidade que faz Castro Pozo a festa  um sinal da vida coletiva, do regozijo da vida no trabalho familiar. A isto opor-se-ia a festa da sociedade feudal em aldeias de caciques e servos, onde sem dvida tm plena vigncia os "carnavais" que nos descreve Martnez Estrada.
      Diferente - mas nascendo das mesmas razes que apresentam em diversas condies os autores citados -  o carnaval brasileiro. Como explicam brasileiros e estranhos o carnaval do Rio de Janeiro? Os imensos grupos carnavalescos que descem das "favelas", o luxo de seus atavios; gente pobre, modesta, que guarda aquilo que tem para d-lo ao vestido que vai usar e para o espetculo que vai oferecer sua "escola de samba", do significado econmico mas tambm religioso a um tipo de sociedade especial.  evidente que h uma evaso, uma fuga da misria dos arrabalde que descem para apoderar-se da cidade nesses dias e dar a si "um mundo encantado", que se reprime durante o resto do ano.
      Mas ao mesmo tempo  tambm a festa, o ritual mgico que se antecipa a disciplina, o autocastigo pelo complexo culpa do pecado original. A festa  assim uma nova amostra de uma mestiagem que na exploso do entusiasmo produz a revolta a que se refere Paz, mas que tambm combina as velhas mgicas com a expresso catlica que os ocidentais trouxeram.
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6. O DESTINO DE UM GRUPO DE REUNIO DETERMINANTE

      Os Sertes, de Euclides da Cunha, significou no incio desta centria uma focalizao da realidade sul-americana em uma regio especial, onde o carter inspito sucede  feracidade; onde coexistem a angstia, a fome e a guerra pela posse de riquezas naturais que se oferecem e se subtraem ao homem, mas tambm a magia, o rito ndio ou negro superposto  branca tnica do cristianismo; e onde se revela o destino especial de um grupo de homens to americanos por seu entrecruzamento num ambiente geogrfico prprio. Desvanecem-se teorias geolgicas e histricas do Ocidente dentro de uma instabilidade climtica. E se forja um tipo de habitante, "o jaguno", "menos teatralmente herico" do que o gacho ou do que o vaqueiro norte-americano; mas, no dizer de Euclides da Cunha, "mais tenaz, mais resistente, mais perigoso, mais forte, mais duro". Os captulos de Os Sertes so uma mescla de geografia, sociologia, epopia, que se manifestam em trs aspectos determinantes: "a terra", "o homem", "a luta". Esta obra rene caractersticas de ensaio, de poesia e de romance histrico. A "Guerra das Caatingas", dentro de uma denominada pacificao do "Serto dos Canudos",  um desenvolver-se de conflitos num deserto tropical, num cenrio descrito com mincia e eloqncia, trgico por sua natureza e pelo combate que ali se realiza e que termina com a morte do insurreto Antnio Conselheiro e seus homens. Histria que  mescla de banditismo e fanatismo religioso, que sucede a uma apresentao do territrio brasileiro em sua zona norte e do habitante que se forma em sucessivas mestiagens. Estas mestiagens do diversos tipos dentro da variante do homem latino-americano, assim como oferecem peculiaridades culturais de religio, governo e tradio. Antnio Maciel  o heri e o bandido desta histria que serve de pretexto a um ensaio, ou de um ensaio que serve de pretexto a uma histria fabulosa. Entre grandes quadros, geolgicos e minuciosos rinces topogrficos, entre homens de diversas latitudes afeitos  vida da tempestade e da seca, surge como se fosse um livro bblico a histria de Antnio Vicente Mendes Maciel, vulgo "Bom Jesus Conselheiro". Crescido entre lutas de vizinhos, com uma esposa inquieta que  raptada por um polcia, com o sangue de um parente em suas mos de alucinado, com a possibilidade de ter matado sua me em vez da mulher infiel, aparece na Bahia "anacoreta e sombrio, com os cabelos longos ; at os ombros, a barba desgrenhada e longa, o olhar fulgurante, esta personagem monstruosa metida num hbito azul de tecido americano, apegado ao clssico basto em que se apia o passo tardo dos peregrinos". 
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E assim ingressar na regio dos Canudos como a lenda pinta Viracocha em terras andinas ou Quetzalcatl entre os toltecas, assemelhando-se a Jesus ou a um profeta hebreu ou a um velho peregrino europeu, com mescla de traos prprios de romance de cavalaria ou de romance picaresco. A estranha personagem domina um meio supersticioso, onde o cristianismo estava misturado com crenas africanas e a sobrevivncia dos indgenas. De um lado, era evangelizador, de outro, violento. Carregado de lendas torna-se o profeta do serto com alucinantes frases sobre o juzo final; falar de rebanhos conduzidos por um s pastor; sobre Dom Sebastio saindo do mar com todo o seu exrcito, enquanto pelejam as naes - Brasil com Brasil, Inglaterra com Inglaterra - no instante em que o enviado celestial "por sua espada numa pedra e dir: Adeus Mundo!". . .
      Tendo-se apoderado com seu "rebanho de gente" da fazenda Canudos, Antnio Conselheiro provocar, com o assalto de seus jagunos s populaes vizinhas, primeiro a interveno da polcia e depois do exrcito federal. Suportar vrias campanhas, com a morte de generais inimigos num longo perodo de guerra que vai de outubro de 1896 a outubro de 1897. Morto no dia 22 de setembro, seus homens continuaram combatendo, cercados e dominados pelas exploses de dinamite. No dia 1o. de outubro os insurrectos entregaram 300 ancios, mulheres e crianas; e algumas destas mulheres se lanaram ao fogo das fogueiras noturnas junto com seus filhos, enquanto que diante do exrcito de cinco mil homens restavam quatro miserveis fanticos: dois adultos, um velho e um adolescente, que sucumbiram, por  sua vez, quatro dias mais tarde. O cadver de Antnio Conselheiro, j hediondo, foi encontrado sob uma camada de terra, envolto num pano imundo. Fotografaram os despojos e cortaram a cabea para que seu crnio fosse exibido e todos pudessem convencer-se de que, por fim, estava extinto aquele terrvel inimigo. Em Os Sertes ficou impresso um pedao de terra latino-americana com um tipo de homem e uma histria, que podem partir de La Araucana, de Ercilla e terminar num pedao de bosque boliviano com o final de um guerrilheiro. A obra foi escrita um engenheiro do exrcito brasileiro que nos deu um quadro natureza e do homem, com perfis autctones.

7. A LINGUAGEM DO BARROCO E AS IMAGENS SUPERPOSTAS DA AMRICA

      Barroca, barroqussima a linguagem de Euclides da Cunha: Barbaramente estreis; maravilhosamente exuberantes. . . E o vale frtil e o pomar vastssimo, sem dono fixo, fica, de repente, sem floresta alguma, com melanclica vegetao ressequida: "o espasmo assombrador da seca". A natureza se nos oferece num "jogo de antteses", em termos conceptistas. E o homem - mais do que a prpria natureza que se defende da inclemncia -  um grande, terrvel fazedor de desertos. O povoador primitivo utilizava o fogo para a agricultura e devorava rvores. 
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O colonizador tambm o fez. A vida da terra e, por conseguinte, a do homem, se forjou na luta, no martrio e na norte. "Martrio secular da Terra". Os habitantes desta regio do continente americano defendem ali o direito de viver sua estranha loucura entre religiosa e criminosa ou a morrer dessa morte. E em Canudos viveram violentamente com a imagem crist da paz. Os bandoleiros ou heris chamaram-se "Bom Jesus" ou o "Bom Conselho" ou Antnio o Beatinho. As contradies desse meio brbaro e a busca de termos apropriados tornam essa linguagem barroca, provocam essa constante necessidade de figuras, esse intrincado labirinto, onde a palavra quer encarnar montanhas, desertos, homens a cavalo ou a p em marchas foradas, violentos, hericos e malvados, esfarrapados, agitando-se contra os exrcitos. Uma tradio, uma religio, uma atitude sertanejas criam seu prprio idioma de contra-sensos, onde o escritor se emaranha e se desnuda ao mesmo tempo. H deserto e barro; mas h ombus para a sombra; o curucuri e o mari; a quixaba que d frutos pequenos para o faminto caminhante; as palmeiras isoladas; os jus que sustentam os cavalos; e para caminhar nas noites, as fosforescncias azuladas dos cunans e os verdes galhos do candomba para espantar animais e espritos. E o homem  como Anteu, "tit bronzeado", indomvel.
      A propsito do barroquismo vem ao caso citar um romancista contemporneo, Alejo Carpentier, que faz declaraes como estas: Nossa arte sempre foi barroca, desde a esplndida escultura pr-colombiana e a arte dos cdigos, at a melhor novelstica atual da Amrica, passando pelas catedrais e mosteiros coloniais de nosso continente. At o amor fsico se faz barroco na encrespada obscenidade do guaco peruano. Portanto, no temamos o barroquismo no estilo, na viso dos contextos, na viso da figura humana enlaada pelas trepadeiras do verbo. . . o barroquismo nosso, nascido de rvores, de lenhos, de retbulos e altares, de talhas decadentes e retratos caligrficos at neoclassicismos tardios; barroquismo criado ela necessidade de nomear as coisas . .
      E acrescentaramos ento que esse barroquismo j nasceu e cronistas vidos de nomear aquilo que iam encontrando numa Amrica cheia de encontros originais e faustosos, na natureza, organizao e lnguas nativas. E poderamos perder-nos assim no ddalo dos P. P. Bernab Cobo ou Joseph de Acosta nos anos em que se ia estabelecendo uma nova histria natural potica, at o presente em que um poeta como o colombiano Jaime Tello, amante da poesia criacionista de Huidobro e na barroca de Eliot, se pe a escrever a Historia natural de Caracas e regozija-se com o nome das plantas prprias desse vale, do mesmo modo como Andrs Bello cantara entre os versos de seu Silva a la agricultura de la Zona Trrida os frutos americanos.
      Jaime Tello apresenta-nos - entre muitos outros - o "guamo" - Inga nobilis - e o "samn" - rvore to grande que uma s podia abrigar sob seus ramos o grupo militar de Bolvar em campanha, perto de Maracay -; o "mjao" e o "pr"; o "bucare", ~ "totumillo", a "caa de la India", alm da "flor de sangue" to prprios da Venezuela; o "caucho" criador e destruidor de imprios; e muitssimos nomes prprios de uma noemao americana.
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Ao lado das rvores esto as plantas medicinais - as ervas caseiras -: a "espadilla", a "borraje" e a "erva de sangue". No lado oposto, "as drogas venenosas e terrveis": o "chucumac" e o "curare". Do mesmo modo no Peru existe uma poo de amor, o "chamico", que serviu de tema para um conto de Ventura Garca Caldern, e as flores nostlgicas como o "orbo", e as plantas da praia encantada de Valdelomar, como os "llantenes" e os "touces", e sobretudo a "verdolaga", que foi o ttulo de um pequeno drama campons, precursor do teatro de Garca Lorca. Barrocos, pois, tambm os poetas e os narradores desde comeos do sculo XVIII at o presente. Capentier afirma nas declaraes citadas: "Terminaram os tempos em que os romances com glossrios adicionais para explicar que a rvore chamada de tal modo se veste de flores encarnadas no ms de maio ou agosto. Nosso crivo, nossas rvores, vestidas ou no de flores, devem tomar-se universais pela operao de palavras cabais, pertencentes ao vocabulrio universal... "O estilo legtimo do romancista latino-americano atual  o barroco."
      Mas alm de nomear as coisas, o barroquismo americano nasce de uma atitude romntica que vem da histria at a literatura. Em seu trabalho De lo barroco en el Per o poeta Martn Adn (Rafael de la Fuente Benavides), dizia:  No cruel crisol da Amrica, em princpio e possibilidade da Amrica como espanhola, o americano exacerbado e desagregado por solo de termos bestiais ser convidado na teoria a ordenar a angstia e na paixo, a fecund-la. Talvez nem ainda amor pea nosso destino, por sua vez no seu, s por indispensvel, ato em ordem - no fugir, no temer ferir mas desdenhar e no curar, na dvida afirma -, e assim queremos como Deus quer. Reparemos nos escritores memorveis e sensveis. .. esto presentes em nosso nimo enquanto no se coibiram do arqutipo enquanto refizeram seu princpio com migalhas de continuidade; enquanto se obcecaram em sua razo e soltaram seu instinto depois de alar o contrato; enquanto aspiraram em lei escrita por paixo interminvel. Vivem ainda por paixo em princpio, por liberdade em casta e por agonia em regra.
      Esta atitude barroca - romntica em essncia - que se percebe nas literaturas espanhola e portuguesa de nossa Amrica Latina, vai da brbara irrupo de Antnio Maciel Conselheiro - expressa numa natureza de contraste por Euclides da Cunha -  forjadura de uma intelectualidade revolucionria no centro de uma cidade tipo mdio, como era a Caracas no comeo do sculo XIX, como no-la pinta Mijares em seu estudo sobre El Libertador, imagem contrastante em sua genialidade de homem de letras e condutor poltico, de guerreiro e de arqutipo humano.
      J  tempo de substituir por novos deuses os penates inertes - dir em seu retorcido culturalismo sculo XX, Martn Adn - hoje lates de nossa aziaga e chinesa euphrosine, gesso moldado, gesso corntio.
      Bolvar  um deus eficaz e furioso - com a mais nobre fria - que escreve de Cusco aquelas formosas frases sobre uma realidade americana feita  medida de duas culturas:
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Cheguei ontem ao pas clssico do Sol, dos Incas, da fbula e da histria. Aqui o Sol verdadeiro  o ouro; os Incas so os vice-reis ou Prefeitos; a fbula  a histria de Garcilaso. A histria, a relao da destruio dos ndios por Las Casas. Abstrao feita de toda poesia, tudo me sugere altas idias, pensamentos profundos; minha alma est arrebatada com a presena da natureza primitiva desenvolvida por si mesma, dando criaes de seus prprios elementos pelo modelo de suas inspiraes ntimas, sem mescla alguma das obras externas, dos conselhos alheios, dos caprichos do esprito humano, nem o contgio da histria dos crimes e dos absurdos de nossa espcie. Manco Capac, Ado dos ndios, saiu de seu paraso titaco e formou uma sociedade histrica sem mescla de fbula sagrada ou profana. Deus o fez homem; ele fez seu reino e a histria disse a verdade; porque os monumentos de pedra, as vias grandes e retas, os costumes inocentes e a tradio genuna, fazem-nos testemunhos de uma criao social de que no temos nem idia, nem modelo nem cpia. . .
      Esta e a outra - a que veio - formam aquele lao cultural onde ele teve que atuar com a misso do "relmpago".
      Da inspita regio do "serto" saiu Antnio Maciel Conselheiro, missionrio e bandido - envolto num tosco pano de religioso e de selvagem -, para morrer tragicamente baleado. De cidade morna, na encosta entre o mar e os Andes, saiu Bolvar para morrer desdlado em Santa Marta, depois de ter estimulado uma rebelio continental e de continuar sendo ainda chamariz das transformaes que,  maneira latino-americana, continuam a produzir-se neste continente.
      Nesta contrastante apresentao de ensaios sobre . nossa realidade surgem, pois, duas imagens: uma latino-americana com histria forjada na mestiagem, na conquista, na solido, superstio e f; e outra no formada, mas iminente, como que prevista, extrada da negao. E ambas as imagens se sobrepem linguagem dos escritores.

RODAP:

(*) Pg. - 462: Ficou a exatido hasteada;/ no alto lugar da aurora humana:/ a mais alta vasilha que conteve o silncio:/ uma vida de pedra depois de tantas vidas. . . / Sobe comigo amor americano. .


5. IMAGEM DA AMRICA LATINA 
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Jos Lezama Lima

      Depois que a imagem serviu de impulso para as mais frenticas ou cuidadas expedies pela terra incgnita, pela incunbula, tinha de arremansar-se. Tanto Colombo como Marco Polo sofreram priso depois de seus descobrimentos e aventuras, como se fosse necessrio um sossego imposto depois da febre da imago. Talvez graas s suas prises conseguiram uma ambivalncia entre o que realmente tinham visto e o que iam relatar, para no ficarem presos na imagem da qual haviam partido antes de tocar e reconhecer. Homens de decises pelos impulsos do sangue e da imagem  qual seu sangue obedece,  imprescindvel reconhecer aquilo que h em suas aventuras de sangue e de imagem, ou se virmos os dois entrelaados, de que forma a imagem decidiu em seu sangue aventureiro seus riscos e seus encontros com os prodgios.
      Nos ltimos anos, de Spengler ou Toynbee, o tema das culturas foi extremamente sedutor, mas as culturas podem desaparecer sem destruir as imagens que elas evaporaram. Se contemplarmos uma jarra minica, com motivos marinhos ou alguns de seus murais, podemos, pela imagem, sentir sua vivncia atual, como se aquela cultura estivesse intacta na atualidade, sem fazer-nos sentir os 1500 anos a.C. em que se extinguiu. As culturas vo para a runa, mas depois da runa tornam a viver pela imagem. Esta aviva as fagulhas do esprito das runas. A imagem se entrelaa com o mito que est no umbral das culturas, precede-as e segue seu cortejo fnebre. Favorece sua iniciao e sua ressurreio.
      A conquista e a colonizao americanas desenvolve-se de eiras muito opostas aos leitos da corrente de romanidade. Esta era um corpus, uma fora de irradiao histrica que ia dilatando seus contornos histricos, a expresso de um mundo que havia alcanado uma plenitude e que estava convicto da barbrie que o rodeava, embora, em certas ocasies, como em seus vagalhes pelo Oriente, tivesse de pagar com a mudana de seus deuses, de suas crenas, perdendo pela expanso sua fora unificada e tendo que adaptar a mscara de seu dualismo imperial no Ocidente e no Oriente. 
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Mas ainda em suas conquistas da Inglaterra, Frana e Espanha, a romanidade atuou a partir de um centro que chegava a cobrir o contorno dos brbaros. Imps leis, pontes, aquedutos, estradas, supersties, com um estilo, com uma energia peculiar e com uma altivez de um gesto inconfundvel. Os celtas, os normandos, os bretes, os drudas, conseguiram com grande esforo local a sobrevivncia de sua imago diante daquela avalancha de legionrios que desfilavam incessantemente antes de encurral-los e destru-los. A gramtica latina e a disciplina legionria poliam verbos e reduziam natureza e instintos. Assim se pde afirmar que na raiz da expresso hispnica est a luta entre a gramtica latina e o celta rebelde. E em nossos maiores escritores, de Sarmiento a Mart, esse combate perdura com uma eficcia que aconselha sua permanncia.
      Talvez esse ordenamento, esse acabado, como dizem os ceramistas, foi quase obrigando essas correntes brbaras a se libertarem, como por um novo conjuro, diante do qual j no operavam os antigos, dessa deglutio central. A infinitude do Eros no Tristo, libertado pela extenso do olho, da finitude, do logos okulos, a magia coral dos companheiros do Rei Artur, o vestgio reconhecvel da capa volante do Grial diante do tesouro guardado nas entranhas, levantavam-se irados diante da imposio dos antigos mitos gregos e de sua seqncia latina. Iam surgindo novos viveiros de imagens, a Provena substitui Atenas, o Ponto Euxino e as Colunas de Hrcules so substitudas por Catai ou Cipango. O Mediterrneo abria-se sobre o Atlntico e os agonizantes nufragos que chegavam aos Aores traziam o relato de novas columbas que afastavam o antigo relato dos abutres sobre as mais antigas fundaes. Do ponto de vista do reino da imagem a pequena pennsula da Armrica se ope ao avano romano com seus fantasmas, bruxas e fadas. E se a imagem, como afirmamos, reorganiza e unifica as culturas depois de sua extino, a dana das bruxas celtas sobre uma ponte romana empresa-lhe a resistente bruma da eternidade.
      Mas a situao americana em relao com a imagem era antittica daquela que a Europa oferecia antes da conquista romana. O caos hispnico medieval distava muito da unificao. O mundo islmico, o judasmo, a tendncia  atomizao feudal, a teologia na defensiva de um problematismo meramente temporal, o olhar de soslaio entre uma rudeza inata e uma fora importada pela Casa de Borgonha ou pelos rabes, transladavam todo o problematismo, gerado por um poder absorvente central e pela resistncia das foras centrfugas, para uma luta entre o caos, que sem dvida j no era o caos primignio, quando o vento encrespou as guas, mas a'' disperso histrica buscando uma sada entregue no fim pelo acaso, isto era uma verdadeira primitividade e aquilo que chamamos o espao gnstico, a dimenso que gera a rvore, o espao que gera e conhece tal como o viam os taustas, a fora germinando no espao vazio. 
Pg. - 481
O imprio incaico, sem portas de contato com o imprio romano, atua s como espao, aparentemente seus recursos so a inrcia e a passividade, mas duvido que na civilizao romana se oferea uma imagem to germinativa como a de Viracocha: rompe a cronologia, traz o tempo da simultaneidade, cria um hilozosmo mgico, pois v em cada pedra um homem possvel ou j passado, forma guerreiros com as pedras e depois da vitria os guerreiros voltam a converter-se em pedras. Tem algo de Hamlet  de Carlos Magno, mas  sempre aquele que chega para reforar e aquele que desaparece como um fantasma sem tocar o solo.  um Hamlet que no recusa chegar no tempo oportuno e um Carlos Magno que na trama histrica no pesa como a clava carolngia que cada um dos Doze Pares lhe entrega.
      Alguns medievalistas afirmam que foi uma Idade Mdia tardia a que passou pela Amrica, e podemos acrescentar que com a incorporao de uma tcnica e com o esprito fragmentrio de uma civilizao que incorporamos pela metade, esse medievalismo continuou sendo a raiz da Amrica Latina. Existiu entre os primeiros povoadores americanos, desde os chichimecas at os incas, uma tendncia para o imprio, de grandes dimenses planetrias dirigidas a partir de um centro. Snchez Albornoz sublinhou que no se pode deixar de perceber no descobrimento e conquista da Amrica, a ltima idade herica do mundo ocidental, o ltimo perodo da Idade Mdia pica.
      O cronista das ndias leva o romance de cavalaria  paisagem. A maneira de Bernal Daz del Castillo revela que leu e ouviu relatos de livros de cavalaria. O bosque se povoa de feitios e a flora e a fauna so objeto de reconhecimento em relao com os velhos bestirios, fabulrios e plantas mgicas. As solanceas, que eram tambm chamadas consoladoras, que na Idade Mdia se aplicam aos endemoninhados e possessos, so substitudas pela quina, e a pita e a coca constroem as mais suntuosas catedrais no ar, mas sem apoio e sem realidade. Gonzalo Hemndez de Oviedo chama os lagartos de drages. Cada animalzinho recm-descoberto leva os conquistadores  recordao de Plnio o Velho. Primeiro consideram a semelhana com prudncia e depois a diferena com os outros animais conhecidos numa forma de acentuao violenta. O mesmo cronista compara as aranhas com os gorries, as abelhas com as moscas. Em cada animal ou planta, os cronistas sublinham suas semelhanas com aqueles que lhes vm  memria, e depois estabelecem as diferenas. Falando do "mamey" *, o mesmo cronista sublinha que sua cor  como a da "peraza", "porm um pouco mais dura 'e espessa"; a guanbana  comparada ao melo, mas "por cima tem uns lavores sutis que parecem assemelhar-se a escamas". A imaginao vai estabelecendo as semelhanas, mas o tato e a viso alcanam as particularidades. e os novos primores. 
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Na Amrica, nos primeiros anos da conquista, a imaginao no foi "a louca da casa", mas um princpio de agrupamento, de reconhecimento e de legtima diferenciao.
      O fato de decompor em imagens aquilo que recebamos serviu ao americano da conquista como um resguardo mgico e uma segurana na eleio.  certo que recebamos uma resultante, um produto, mas o derivvamos para o prisma da imagem. Por isso a maturidade da prosa de Cervantes ou o refinamento dos dixes gongricos so acompanhados da apario dos cronistas das ndias, nos quais o primitivismo da expresso se une ao refinamento da imagem. Aprofunda-se e refina-se em imagem porque o acarreio que se traz da Europa, desde Plnio aos bestirios, se une com o novo enchimento trazido pelas novas maravilhas. A gravitao da imagem feita razes desde o princpio entre ns, a imagem que vai para o centro da terra e que est totalmente libertada da razo mgica. A imagem produzida por esse espao que conhece, que cria uma gnose, cobre-nos com uma placenta que conhece, que nos protege do mundo ctnico, da mortal obscuridade que podia destruir-nos antes do tempo.
      Assim como a Europa, como pde precisar Vico, foi das fbulas aos mitos, na Amrica tivemos que ir dos mitos  imagem. Em que forma a imagem criou a cultura, em que espaos essa imagem foi mais eficaz, quando  que a imagem j no pode ser fabulao nem mito, so perguntas que s a poesia e o romance podem ir respondendo. E sobretudo de que forma a imagem atuar na histria, ter virtude operante, fora transformadora para que as pedras voltem a ser imagens.
      Gngora, para conseguir suas duas Solides, parte de Ovdio e suas referncias a Proserpina, ao intrigante Ascfalo, e dos descensos da lua ao vale sombrio. Suas bodas de serranas esto iluminadas pela apario do deus P nos ales sicilianos. Sua perspectiva potica  marcada ela tradio greco-latina e o esplendor da cornucpia barroca. s um espao iluminado pelo fanal de umas bodas, uma fulgurao que nos faz entrever o frenesi das danas dos cabreiros e dos pastores. A cabra de Amaltia, de tradio ranosa, anima com seus saltos astrais essas danas. Mas nem o relato nem as descries tm algo a ver com uma forma romancevel, nem existe a menor possibilidade de que essas vistas, poderamos dizer, abandonem a irradiao metlica de cada uma de suas metforas. Mas em contraste vejamos o Poema herico, em honra de Santo Incio de Loyola, do colombiano Domnguez Camargo. Com a extenso mais de romance do que de poema, Domnguez segue todas as vicissitudes do santo, desde seu nascimento e batismo, at encaminhar-se para Roma a fim de obter o reconhecimento da Ordem.  Domnguez Camargo um dos mais importantes discpulos de Gngora,  um epgono, mas oferece diferenas radicais em relao a seu mestre. Ali onde Gngora procura uma fulgurao, uma luz para observar as danas do instante, Domnguez Camargo forja um relato, o contorno de uma vida. Eu diria que  metfora gongrica, Domnguez ope uma imagem de espao e desenvolvimento muito americana.
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Vossler observava que na obra de Gngora no h paisagem, mas no poema de Domnguez a decorao da cornucpia barroca  substituda pelo bosque e pelas montanhas que rodeiam a bela igrejinha de Tunja, ao passo que os pastores e as cabras de Gngora saltam no histrico vale siciliano, seguindo o compasso prvio de Homero e de Virglio, de Tecrito e de Longo.
      Em suas peregrinaes pela Espanha, Colombo chega  catedral de Zamora, onde se guardam alguns excelentes tapetes. Aparecem cenas galantes de damas e guerreiros, rodeados de todas as incitaes provenais de cor e de formas. A galantaria, os pssaros e as flores mesclam o primor dos gestos com a natureza mais refinada em sua esbelteza. m dos tapetes representa uma coroao, a de Tarquino nos primeiros anos de Roma; o outro representa as guerras de Tria; neste tapete aparece um barco medieval e um marinheiro desata as amarras. Por todas as partes nobres bizantinos, comerciantes gregos, figuras esplndidas de cor. Enquanto um cavaleiro avana para a batalha, as damas contemplam da sacada o desenvolvimento daquilo que para elas no passa de um torneio. As flores rodeiam a batalha como numa justa de armas na Provena. Se depois de contemplar esses tapetes da catedral de Zamora lemos algumas pginas do Dirio de Colombo, impressiona-nos esse af de querer converter a natureza num tapete, sublinhando o primor das aves ligeiras que se confundem com as folhas extremamente matizadas. Na imaginao de Colombo saltam os delfins e os sirenianos do Mediterrneo e os jogos poticos e os torneios guerreiros provenais.
      No devemos estranhar que um italiano que vai  Espanha .na poca de Carlos V escreva sobre coisas que nunca viu e se subordine mais  imaginao que chamamos siciliana do que  realidade de uma paisagem nova que no conhecia. Sua descrio de Cuba s se baseia em suas lembranas imaginativas, nas derivaes de suas leituras: "Tudo  temperado de umidade, todo rico em produtos aurferos. Suas covas, como outras tantas bocas abertas, desembucham na gua dos rios. Ali h cavernas horrorosas, h vales escuros, h rochas calcreas", isto , so os mesmos redemoinhos, cavernas, rios, rochas que sua imaginao tirou de suas leituras de Homero a Ovdio e que lhe servem para igualar suas imagens de siciliano com uma paisagem deveras nova, diante da qual sua imaginao est desamparada e tem que buscar esses pontos de apoio. Assim, relata Pedro Mrtir de Anglera que um cacique haitiano tinha em seus lagos um manati que comia em suas mos e transportava os homens e crianas para a outra margem. O cronista substituiu os mares que rodeiam a ilha pelo Mediterrneo e apoiando-se na mais leve das semelhanas iguala um manati a uma sereia. Infelizmente passamos da ambivalncia e semelhana das imagens a um furor destrutivo inconcebvel e hoje o manati  quase uma espcie extinta. Teria sido melhor para a permanncia desta espcie, manter a leveza de um erro da imaginao.
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      A imagem americana se liberta pressionada pelo espao gnstico que substitui a dimenso pela imagem, tal como no mundo antigo o desterro, o cativeiro e a libertao comeam  a  povo ar o  sideral  e  a   reagir  sobre  a  histria.   As  dimenses  colossais alcanadas pelos incas e pelos astecas s podem ser comparadas com o imprio ninivita, com os persas ou os egpcios nas pocas mais significativas de sua histria. Esse sentido do espao seduz desde ,o princpio os incas; numa de suas mais primitivas fbulas, saem pelas janelas de umas penhas que esto perto de Cuzco, por ali saram quatro homens e quatro mulheres (recordem-se as primeiras dinastias chinesas, onde aparece a sucesso dos irmos). Saram pela janela do meio;  a janela real. Na janela 	tinham que ver um espao onde participavam o sideral e o homem. No centro da janela aparece um umbigo, que  a cidade de Cuzco. J na fbula aparece o espao criador com seu umbigo ou centro, 	o sal, a pimenta, as danas e a alegria. Imediatamente os conquistadores querem aproximar a janela da madrigueira  janela da arca de No, mas o fato de o inca se considerar descendente de toda a natureza, cascatas, coiotes e aves, que o levam a uma total divinizao de todo o mundo exterior, deve parecer indecifrvel para os conquistadores, pois j a velha imagem que eles trazem nutrida de infinitas analogias se encontra com um novo espao que os desconcerta e os fazem tremer. 
      Tanto o espao incaico como o asteca tem semelhanas, a janela umbilical dos incas coincide com o quincunce dos astecas, bos se assemelham quilo que na era do Doutor Kungtse (Confcio) se chamou o caminho do meio, entre o cu e a terra. Yhuar Huacac, stimo rei dos incas, chamado Chora Sangue, parece adiantar-se ao terror de Montezuma, vive rodeado de pressgios, medos, desconfianas. Mas Yhuar consegue salvar seus medos pela apario de um fantasma, de uma imagem; porm o mais curioso  que o prncipe fantasmal se chama Viracocha e o filho de Yhuar que  quem o salva tem o mesmo nome. H uma fuso entre a personagem histrica e a mitolgica. Mas Montezuma comea por decapitar os sonhos. Estabelece em seu palcio uma espcie de oficina para os sonhos nefastos. E todos os que sonham com o desaparecimento de seu imprio so condenados  morte. 
      Aquilo que chamamos a era americana da imagem tem como seus melhores signos de expresso os novos sentidos do cronista das ndias, o senhorio barroco, a rebelio do romantismo. Ali a imagem atua como um quantos que se converte num quale pelo achado de um centro e pela distribuio proporcionada da energia. o desterro e o cativeiro esto na prpria raiz destas 	imagens. O cronista das ndias tira suas imagens j feitas e a nova 	paisagem as fende. O senhor barroco comea sua retorcedura ancorada nos fabulrios e nos ritos greco-latinos, mas logo a incorporao dos elementos fitomorfos e zoomorfos, que esto espreitando, lagartos, colibris, coiotes, umbuzeiro, ceiba, "hylam-hylam", criam novos fabulrios que outorgam uma nova gravitao  sua obra. A rebelio romntica entre ns  algo mais do que uma ruptura ou a simples busca demonaca de outra coisa; pelo contrrio, se aproxima da circunstncia histrica e a expressa. 
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A rebeldia verbal dos grandes romancistas americanos, de Sarmiento a Mart, igualam suas inauguraes na linguagem com suas configuraes como construtores de povos. O romantismo entre ns fundiu Calmaco e Licofron com Lcurgo e Slon. Na histria do Ocidente, Dante, por exemplo, depois de sua grande construo simblica verbal, no teve jamais um essencial predomnio histrico-poltico nos destinos florentinos. Na histria americana o maior construtor e renovador da linguagem que j tivemos, sem dvida alguma Jos Mart, cria uma revoluo na mais nova fundamentao. A imagem acaba encarnando-se na histria e a poesia se torna cntico coral.
      Simn Rodrguez comunica a Bolvar desde sua adolescncia o sentido da grandeza histrica americana atravs do imprio incaico. Bolvar, da mesma forma que Napoleo, em sua adolescncia sentiu-se deslumbrado pelo General Miranda. Da Rssia at a Espanha, Miranda domina o espao europeu. Bolvar, em seus primeiros anos de volta a Caracas, acredita, pressionado por Miranda, que com a ajuda da aristocracia liberal se pode alcanar a independncia. Nessa equvoca dimenso, Monteverde destri Miranda e se desfaz de Bolvar desterrando-o. Mas sucessivos encontros com Simn Rodrguez, o rousseauniano enamorado pelo espao incaico, o levam a aprofundar e a buscar novos elementos tnicos na extenso do espinhao andino, que desejam configurar-se. Depois da morte de Bolvar, Simn Rodrguez continua submerso na dimenso incaica, sabe que a intuio dessa dimenso por Bolvar foi a raiz que tornou possvel a independncia, sabe que o aprofundamento dessa dimenso ser o esclarecimento do espao americano.
      A busca desse centro do espao americano foi ainda mais trgica em Smn Rodrguez. Em sua luta para encontrar esse centro do imenso espao incaico, o quincunce dos astecas, isto , o centro irradiador das energias do espao, chegou  mais desmesurada grandeza. Vemos Simn Rodrguez, aos oitenta anos, rondando o Lago Titicaca, cercado de seus filhos, com sua esposa ndia, vivendo na mais desolada pobreza. No centro da histria americana, no quincunce do espao incaico, continua ganhando as mais decisivas batalhas pela imagem, as secretas pulsaes do invisvel para a imagem, to ansiosa de conhecimento como de ser conhecida.

RODAP:

(*) Pg. - 481: Fruto da mameira.






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* SNCHEZ, Luis Alberto. Examen espectral de Amrica Latina; civilizacin y cultura, esencia de la tradicin, ataque y defensa del mestizo. Buenos Aires, Losada, 1962.
* SIBIRSKY, Ral. El continente de la promesa. Quito, Univ. Central del Ecuador 1966.
* URBANSKI, Edmundo Stefan. Angloamrica e Hispanoamrica. Madri, Studium 1965.
* VASCONCELOS, Jos. La cultura en Hispanoamrica. La Plata, 1934. 
* - Hispanoamrica frente a los nacionalismos agresivos de Europa y Norteamrica. La Plata, 1933.
* EL VIEJO y el nuevo mundo - sus relaciones culturales y espirituales. Reunies Intelectuais de So Paulo e "Rencontres Internationales de Genve" 1954 Paris UNESCO, 1956.
* WAGNER DE REYNA, Alberto. Destino y vocacin de Iberoamrica. Madri, Cultura Hispnica, 1954.
* ZEA Leopoldo. Amrica en la historia. Mxico Cultura, 1957.
* Amrica como conciencia. Mxico, Cuadernos Americanos, 1953. 
* Latinoamrica y el mundo. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1960.
* 
* SEGUNDA PARTE
* 
* Captulo 1
* Crtica 
* 
* TORRE, Guillermo de. Literaturas europeas de vanguardia. Madri, Caro Raggio, 1925.
* - Historia de las literaturas de vanguardia. Madri, Guadarrama, 1965. Poesia concreta
* AN ANTHOLOGY of concrete poetry, preparada por Emmett Williams, Nova York Something Else Press, 1967.
* ANTHOLOGY of concretism selecionada por Eugene Wildman para The Chicago Review, Chicago, The Swallow Press, 1968.
* ANTOLOGIA do verso e a poesia concreta, 1949/62. So Paulo, Noigandres, 5, 1962.
* POESIA concreta, Lisboa, Servio de Propaganda e Expanso Comercial da Embaixada do Brasil, 1962.
* SOLT, Mary Ellen. A world look at concrete poetry, introduo ao nmero 3-4 de Artes Hispnicas/Hispanic Arts, dedicado  poesia concreta: Nova York, Indiana University, The Macmillan Company, 1968.
* 
* Captulo 2
* 
* ALONSO, Dmaso. Versin en prosa de Las soledades de Luis de Gngora. Madri, Sociedad de Estudios y Publicaciones,, 1956.
* Pg. - 493
* BAKHTINE, Mikhail. La Potique de Dostiewski. Paris, Seuil, 1970.
* BARTHES Roland. Systme de la mode. Paris Seuil 1967. 
* CHARPENTRAT, Pierre. Le mirage baroque. Paris Minuit, 1967. 
* CHOMSKY, Noam. Stnictures syntaxiques. Paris, Seuil, 1969.
* DORS Eugenio. Lo barroco. Madri, Aguilar 1964.
* JAMES, Robert. tudes sur loeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote. Bordeaux, Institut d'tudes Ibriques, 1967.
* 
* Captulo 3
* 
* ALEGRA, Fernando. La poesa chilena. Mxico, Fondo de Cultura Econmica 1954.
* LVAREZ BRAVO, Armando. rbita de Lezama Lima. Havana, rbita, 1966.
* BACHOFEN, J. J. Myth, religion and mother right. Princeton, Bollingen Series, Princeton University Press, 1967.
* BORGES, Jorge Luis e CASARES, Adolfo Bioy. Poesa gauchesca. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, t. I, 1955.
* FUENTES, Carlos. Casa con dos puertas. Mxico, Mortiz, 1970.
* GHIANO, Juan C. Poesa argentina del siglo XX. Mxico, Fondo de Cuttura Econmica, 1957.
* MONTEZUMA DE CARVALHO, Joaquim de. Panorama das literaturas das Amricas. Angola, Nova Lisboa, 1958-1959.
* ROSEMBERG, Harold. Ga tradicin de lo nuevo. Caracas, Monte vila, 1969.
* TORRES RIOSECO, Arturo. Breve historia de 1a literatura chilena. Mxico, De Andrea, 1950.
* VRIOS. Diccionario de escritores mexicanos. Mxico, UNAM, 1968. 
* VRIOS. Historia de la literatura argentina (dirigida por Rafael A. Arrieta). Buenos Aires, Peuser, 1959.
* XIRAU Ramn. Octavio Paz; el sentido de la palabra. Mxico, Joaqun Mortiz, 1970.
* 
* Captulo 4
* 
* BIGNAMI, Ariel. Notas para la polmica sobre realismo. Buenos Aires, Galerna, 1969.
* BOZAL, Vateriano. El realismo entre el desarrollo y e1 subdesarrollo. Madri, Editorial Ciencia Nueva, 1966.
* CINE del Tercer Mundo. Montevidu, Cinemateca del Tercer Mundo, 1969, n. 1.
* FISCHER, Ernst. The necessity of art. Middlessex, Penguin Pelican Original, 1963.
* GARAUDY, Roger. D'un ralisme sans rivages. Paris, Plon, 1963.
* GRAMSCI, Antonio. Literatura y vida nacional. Buenos Aires, Lautaro, 1961.
* LUKCS, George. La thorie du roman. Lausanne, ditions Gonthier, 1963. 
* - Situacin actual del realismo crtico. Mxico, Era, 1963.
* SNCHEZ VSQUEZ, Adolfo. Las ideas estticas de Marx. Mxico, Era, 1965.
* SIQUEIROS, David Alfaro. No hay ms ruta que la nuestra. Expresin, n. 1, Buenos Aires, 1946.
* VOLPE, Galvano della. Crtica del gusto. Barcelona, Seix-Barrat, 1966. 
* 
* TERCEIRA PARTE
* 
* Captulo 1
* 
* AUERBACH, Erich. "Germinie Lacerteux". In Mmesis, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950.
* BARTHES, Roland. Le degr zro de lcriture. Paris, ditions du Seuil, 1953.
* Pg. - 494
* BENEDETTI, Mario. "Juan Carlos Onetti y la aventura del hombre". In Literatura uruguaya del siglo xx, Montevidu, Alfa, 1963.
* BLANCHOT, Maurice. "Ren Char". In La part du feu. Paris, Gallimard, 1948.
* -. "Gide et la littrature d'exprience". In La part du feu. Paris, Gallimard, 1948.
* BORGES, lorge Luis. Ultrasmo. Nosotros, n. 151, Ano XV. Buenos Aires, 1921.
* BUENOS AIRES Literaria, n. 9, Ano 1 (dedicada a Macedonio Fernndez), Buenos Aires, 1953.
* COMMUNICATIONS, n. 11 (sobre "Le vraisemblable"). Paris, ditions du Seuil, 1968.
* CORTAZAR Julio. La vuelta al da en ochenta mundos. Mxico, Siglo XXI, 1968.
* CHANCE, n. 1 (sobre "Le montage"). Paris, ditions du Seuil, 1968.
* DUQUESNE Hispanic Review, n. 3, Ano II (dedicada a Manuel Glvez), Duquesne, Duquesne University, 1963.
* GENETTE, Gerard. Frontier du rcit. Communications, n. 8. Paris, ditions du Seuil, 1966. 
* GMEZ DE LA SERNA, Ramn. "Prlogo". In FERNNDEZ, Macedonio. Papeles de Recienvenido. Buenos Aires, Losada, 1944.
* JEAN Raymond. Qu'est-ce que lire. La Nouvelle Critique ("Littrature et Linguistique"), Paris, 1968.
* JITRIK, No. Procedimiento y mensaje en la novela. Crdoba, Universidad Nacional, 1962.
* - El 80 y su mundo (presentacin de una poca). Buenos Aires, Jorge lvarez, 1968, Col. Los Argentinos, 5.
* KRISTEVA, Julia. La productivit dite texte. La Nouvelle Critique ("Littrature et Linguistique"), Paris, 1968.
* LAGMANOVICH, David. "Rayuela", una novela que no es novela pero no importa. La Gaceta, Tucumn, 29 mar. 1964.
* MACHEREY, Pierre. Borges et le rcit fictif. Pour une thorie de la production littraire. Paris, Maspero, 1966.
* ROZITCHNER, Len. Persona, cultura y subdesarrollo. Revista de la Universidad de Buenos Aires, 5. fase, n. 1, Ano VI.
* SCHMUCLER, Hctor N. Rayuela: juicio a la literatura. Pasado y Presente, n. 9, Ano III,Crdoba, 1965. 
* TODOROV, Tzvetan. Teoria de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires, Signos, 1970.
* VIAS, David. Literatura argentina y realidad poltica. Buenos Aires, Jorge lvarez, 1964.
* VISCA, Arturo S. "Prlogo". In Cartas inditas de Horacio Quiroga, t. 1, Montevidu, Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, 1959.
* YURKIVICH, Sal. Valoracin de Vallejo. Resistencia (Argentina), Universidad Nacional del Nordeste, 1958.
* 
* Captulo 2
* 
* ALEGRA, Fernando. Literatura chilena del siglo xx. Santiago do Chile, Zig-Zag, 2. ed., 1967.
* FERNNDEZ MORENO, Csar (em colaborao com HORACIO JORGE BECCO). Antologa lineal de la poesa argentina. Madri, Gredos, 1968.
* 
* Captulo 3
* 
* ABRIL, Xavier. Csar Vallejo o la teora potica. Madri, Taurus, 1962.
* ALAZRAKI, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madri, Gredos, 1968.
* ALEGRA, Fernando. Las fronteras del realismo: literatura chilena del siglo xx. Santiago do Chile, Zig-Zag, 1962.
* Pg. - 495
* ALONSO, Amado. Poesa y estilo de Pablo Neruda. Interpretacin de una poesa hermtica. Buenos Aires, Losada, 1940 (2. ed. ampliada, Buenos Aires, Sudamericana, 1951).
* ANDERSON IMBERT, Enrique. La crtica literaria contempornea. Buenos Aires Gure, 1957.
* - Critica interna. Madri, Taurus, 1961.
* ANDRADE Mrio de. Movimento modernista. Rio de Janeiro, CEB, 1942. 
* ARAUJO, Orlando. Lenguaje y creacin en la obra de Rmulo Gallegos. Buenos Aires, Nova, l955.
* BARRENECHEA, Ana Mara. La expresin de la irrealidad en la obra de J. L. Borges. Mxico, El Colegio de Mxico, 1957.
* BORGES, Jorge Luis. Inquisiciones. Buenos Aires Proa, 1925.
* Evaristo Carriego. Buenos Aires, Gleizer, 1930 (novas edies, Emec, l955, 1963).
* Discusin. Buenos Aires, Gleizer, 1932 (novas edies aumentadas, Emec, 1957, 1961).
* - Historia de la eternidad. Buenos Aires, Viau y Zona, 1936 (nova edio aumentada, Emec, 1953).
* - Otras inquisiciones. Buenos Aires, Sur, 1952 (nova edio, Emec, 1960).
* - Leopoldo Lugones (em colaborao com Betina Edelberg), Buenos Aires Troquel, l9SS (nova edio aumentada, Pleamar, 1965). CARBALLO, Emmanuel. Cuentistas mexicanos modernos. Mxico, Biblioteca Mnima Mexicana, 1956.
* CARPEAUX Otto Maria. Origens e fins. Rio de Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1943.
* Presenas. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1958. 
* COUTINHO, Afrnio. Correntes cruzadas. Rio de Janeiro, A. Noite, 1953. 
* Da crtica e da nova crtica. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1957.
* Introduo  literatura no Brasil. Rio de Janeiro, So Jos, 1959. 
* COYN Andr. Csar Vallejo y su obra potica. Lima, Letras Peruanas, 1958.
* ESCOBAR Alberto. Patio de letras. Lima, Caballo de Troya, 1965.
* FERNNDEZ MORENO, Csar. Esquema de Borges. Buenos Aires, Perrot, 1957.
* Introduccin a la poesa. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1962. 
* FREYRE, Gilberto. Vida, forma e cor. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1962. 
* GARCIA CANCLINI, Nstor. Cortzar, una antropologa potica. Buenos Aires, Nova, 1968.
* GOIC, Cedomil. La poesa de Vicente Huidobro. Santiago o Chile, Ed. de los Anales de la Universidad, 1956.
* - La noveia chilena. Los mitos degradados. Santiago do Chile, Editorial Universitaria, 1968.
* GUTIRREZ GIRARDOT, Rafael. Jorge Luis Borges. Ensayo de interpretacin. Madri, nsula, 1959.
* JITRIK, No. Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1959.
* LEZAMA LIMA, Jos. Analecta del reloj. Havana, Orgenes, 1953.
* La expresin americana. Havana, Instituto Nacional de Cultura 19S7.
* LISCANO, Juan. Rmulo Gallegos y su tiempo. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1961.
* MALLEA, Eduardo. El sayal y la prpura. Buenos Aires, Losada, 1947.
* MARTINEZ ESTRADA, Ezequiel. Muerte y transfiguracin de Martn Fierro. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1948.
* - El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1951.
* MARTINS Wilson. Interpretaes. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1946.
* - A crtica literria no Brasil. So Paulo, Departamento de Cultura, 1952.
* MONGUI, Luis. Csar Vallejo. Vida y obra. Lima, Per Nuevo, 1960.
* PAZ, Octavio. Las peras del olmo. Mxico, Universidad Nacional Autnoma, 1957.
* Cuadrivio. Mxico, Mortiz, 1965.
* Pg. - 496
* PICN SALAS Mariano. Obras selectas. Madri Edime 1962. 
* Estudios de literatura venezolana. Madri Edime, 1961.
* PINO SAAVEDRA, Yolando. La poesa de Julio Herrera y Reissig. Santiago do Chile, Prensas de la Universidad de Chile, 1932.
* REYES, Alfonso. Cuestiones estticas. In Obras completas, t. I, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1955. 
* -. Simpatas y diferencias. In O.c., t. IV, Mxico, FCE, 1956. 
* - El deslinde. In O.c., t. XV, Mxico, FCE, 1963.
* RODRGUEZ MONEGAL, Emir. Literatura uruguaya del medio siglo. Montevidu, Alfa, 1966.
* -. El viajem inmvil Introduccin a Pablo Neruda. Buenos Aires, Losada, 1966.
* -  El desterrado. Vida y obra de Horacio Quiroga. Buenos Aires, Losada, 1968.
* ROSENBLAT, ngel. La primera visin de Amrica y otros ensayos. Caracas, Ministerio de Educacin, 1965.
* SBATO, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Madri, Aguilar, 1963.
* TAMAYO, Marcial e RUIZ-DAZ, Adolfo. Borges. enigma y clave. Buenos Aires, Nuestro Tiempo, 1955.
* VITA, Luis Washington. Tendncias do pensamento esttico contemporneo no Brasil. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1967.
* XIRAU, Ramn. Tres poetas de la soledad. Mxico, Antigua Librera Robredo, 1955.
* - Poesa hispanoamericana y espaola. Mxico, Imprensa Universitaria, 1961.
* 
* QUARTA PARTE
* 
* Captulo 1
* 
* BACHTIN, Michail. Dostoevskij. Potica e stilistica. (Traduo italiana do texto russo de 1963.) Turim, Einaudi, 1968.
* BAKHTIN, Mikhail. Rabelais and his world. (Traduo inglesa do texto russo de 1965.) Cambridge, Mass., MIT, 1968.
* BANN, Stephen. Concrete poetry. An international anthology. Londres, London Magazine Editions, 1967.
* BENSE, Max. Der Begriff Text. Augenblick, n. 3/58, Darmstadt, J. G. Blschke.
* Text und Kontext. Augenblick, n. 1/59 , Darmstadt J. G. Blschke. 
* Theorie der Texte. Colonia Kiepenheuer &..Witsch, 1962.
* Konkrete Poesie (ansslich des Sonderheftes Noigandres zum zehnjhrigen Bestehen dieser Gruppe fr "Konkrete Poesie" in Brasilien). Sprache im Technischen Zeitalter, n. 15/65, Stuttgart, Kohlhammer.
* Brasilianische lntelligenz, Wiesbaden, Limes, 1965.
* BORGES, Jorge Luis. "Prlogo" de Nueva antologa personal. Buenos Aires, Emec, 1968.
* BRITO, Mrio da Silva. Pensamento e ao de Oswald de Andrade. Revista Brasiliense, n. 16/58, So Paulo, Editora Brasiliense.
* CAMPOS, Augusto de. "Pound (made new) in Brazil". Ezra Pound, vol. 1, Paris, L'Herne, 1965.
* CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e Outras Bossas. So Paulo, Perspectiva, 1968.
* Msica popular de vanguarda no Brasil. Revista de Letras, n. 3/69, Mayagez, Universidad de Puerto Rico.
* - e CAMPOS, Haroldo de. Re/Viso de Sousndrade. So Paulo, Inveno, 1964.
* e CAMPOS Haroldo de. Sousndrade. Rio de Janeiro, Agir, 1966.
* CAMPOS, Haroldo de. "Miramar na Mira". Introduo a Memrias Sentimentais de Joo Miramar, de Oswald de Andrade, So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1964 (2. ed.).
* - "Uma potica da radicalidade". Introduo a Poesias Reunidas O. Andrade. So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1966 (2. ed.).
* Pg. - 497
* Metalinguagem. Petrpolis, Vozes, 1967. 
* Oswald de Andrade. Rio de Janeiro, Agir, 1967.
* O jogo de amarelinha (sobre Rayuela). Correio da Manh. Rio de  Janeiro, 30 jul. 1967.
* Romantismo e potica sincrnica. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 23 abr. 1967.
* Morfologia do Macunama. Correio da Manh, Rio de Janeiro, nov. 1967.
* A arte no horizonte do provvel. So Paulo, Perspectiva, 1969.
* Avanguardia e sincronia nella letteratura brasiliana odierna. Aut-Aut, n. 109-110/69, Milo, Lampugnani Nigri.
* CORTZAR Julio. Notas sobre la novela contempornea. Realidad, n. 8/48, Buenos Aires.
* "Situacon de la novela". In Cuadernos americanos, n. 4/50.
* CURTIUS Ernst Robert. Literatura europia e idade mdia latina. (Traduo portuguesa do original alemo de 1948.) Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1957.
* ELIOT, T. S. "Dante". In Los poetas metafsicos y otros ensayos. (Traduo espanhola de Selected Essays (1917-1932). Buenos Aires, Emec, 1944.
* ERLICH Victor. Russian Formalism. s-Gravenhage, Mouton, 1955.
* FERNNDEZ MORENO, Csar. Introduccin a Macedonio Fernndez. Buenos Aires, Tala, 1960.
* GOMRINGER, Eugen. "Die ersten Jahre der Konkreten Poesie". In Worte sind Schatten, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1969.
* GREMBECKI, Maria Helena. Mrio de Andrade e "LEsprit Nouveau ". So Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, 1969.
* HEGEL G. W. Friedrich. Esthtique. (Traduo francesa do original alemo de 1835.) Paris, Aubier, 1944.
* HOCKE G. R. Manierismus in der Literatur. Hamburgo, Rowohlt, 1959. 
* HURTADO Efran. Entrevista con Severo Sarduy. Actul, n. 5/69, Mrida, Universidad de los Andes.
* JAUSS, H. R. Littrature mdivale et thorie des Generes. Potique, n. 1/70, Paris, Seuil.
* JAKOBSON Roman. "Linguistics and poetics". In: Style in Language T. A. Sebeok editor), Cambridge, Mass., MIT, 1960.
* . Essais de linguistique gnrale. Paris Minuit, 1963.
* KRISTEVA Julia. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman. Critique, n. 239/67, Paris, Minuit.
* Le tesi del 29 (Il Circolo Linguistico di Praga), Milo, Silva, 1966. Les thses de 1929 republicao do texto original escrito em francs, Change, n. 3/69, Paris, Seuil.
* LANGER, Susanne. Feeling and form. Londres, Routledge and Kegan Paul 1953. (Trad. bras.: Sentimento e Forma, So Paulo, Perspectiva, 1979.)
* MALLARM, Stphane. Oeuvres compltes (especialmente: Crise de vers, talages, Le livre instrument spirituel), Paris, Gallimard, 1945.
* MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. Sur la littrature et lart (textes choisis). Paris, ditions Sociales, 1954.
* MCLUHAN Marshall. Joyce, Mallarm and the press. Sewanee Review. n. 1/54 Sewanee, Tenesse, The University of the South.
* The Gutenberg galaxie. Toronto, University of Toronto, 1962.
* Understanding media: the extensions of man. New York, McGraw Hill, 1965. Mendilow, A. A., Time and the novel, Londres, Peter Nevill, 1952.
* MELLO E SOUZA, Antnio Cndido de. Brigada ligeira. So Paulo, Livraria Martins Editora, 1945.
* Literatura e sociedade. So Paulo, Editora Nacional, 1965.
MUKAROVSKY Jan. "The esthetics of language". In A Prague school reader on Esthetics, literary stracture and style (Paul L. Garvin, editor), Washington, Georgetown University, 1964.
OBIETA, Adolfo de. "Macedonio Fernndez". In . Papeles de Macedonio Fernndez, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964.
Pg. - 498
Orfeo, revista de poesia e teoria potica, "Homenaje a Vicente Huidobro", n. 13-14, Santiago do Chile.
PAZ, Octavio. "Poesa en movimento". In Poesa en movimiento (antologia), Mxico, Siglo XXI, 1966.
The word as foudation. The Times Literary Supplement. Londres, 14 nov. 1968.
PIGNATARI, Dcio. Informao. Linguagem. Comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1968.
POUND, Ezra. ABC of Reading. Londres, G. Routledge and Sons, 1934.
PRADO, Paulo. Poesia pau-brasil, Poesias reunidas O. Andrade. So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1966 (2. ed.).
PROENA, M. Cavalcanti. Roteiro de Macunama. So Paulo, Anhembi, 1955.
- Mrio de Andrade. Rio de Janeiro, Agir, 1960.
PROPP, Vladimir. Morfologia della fiaba. (Traduo italiana do original russo de 1928.) Turim, Einaudi, 1966.
ROMERO, Si1vio. Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro, Garnier, 1888.
SARDUY, Severo. Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires, Sudamericana, 1969. (Trad. bras.: Escrito sobre um Corpo, So Paulo, Perspectiva, 1979.)
SKLOVSKIJ, Viktor. Theorie der Prosa. (Traduo para o alemo do original russo de 1925.) Frankfurt Main, S. Fischer, 1966.
SOLA, Graciela de. Julio Corttzar y e1 hombre nuevo. Buenos Aires, Sudamericana, 1968.
"SOUSNDRADE's Stock". The Times Literary Supplement. Londres, 24 jun. 1965.
TOPPANI, Gabriella. Intervista con Borges. Il Verri, n. 18/65, Milo, Feltrinelli.
VALRY, Paul. Variet II. Paris, Gallimard, 1930.
VIDELA, Gloria. El ultrasmo. Madri, Gredos, 1963.
UNDURRAGA, Antnio de. "Teoria del creacionismo". In: VICENTE HUIDOBRO, Poesa y prosa (Antologia), Madri, Aguilar, 1957.
WELLEK, Ren e WARREN, Austin. Teoria literaria. Madri, Gredos, 1959 (Trad. do original ingls de 1955), 2. ed.
WILSON, Edmund. Axel's Castle, New York, Charles Scribner's, 1931.

Captulo 2

AGRAMONTE, Arturo. Cronologa del cine cubano. Havana, ICAIC, 1966. 
BOTTONE, Mireya. La literatura argentina y e1 cine. Cuadernos del Instituto de Letras, Universidad del Litoral, 1964.
LARA, Toms e RONCETTI DE PANTI, Ins. El tema del tango en literatura argentina. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961. 11`fORIN, Edgard. Lesprit du temps. Grasset, 1962.
PAGS LARRAYA, Antnio. Poltica nacional de radiodifusion. Buenos Aires, Conart, 1963.
-. Proyeccin cultural de las comunicaciones. Buenos Aires, Conart, 1963:
VALDS-RODRGUEZ, J. M. Ojeada al cine cubano. Havana, ICAIC, 1964.
VRIOS. Folklore argentino. Buenos Aires, Ediciones Nova, 1959.
VRIOS. Anuario de sociologa de los pueblos ibricos. Bibliografia Sobre Comunicao de Massas na Amrica Latina, vol. I, Madri, 1967, pp. 192-6.

Captulo 3

Vejam-se alguns nmeros monogrficos da revista Casa de las Amricas (Havana) como, por exemplo, o n. 26, out.-nov. 1964, dedicado  Nueva novela latinoamericana; o n. 42, maio jun. 1967, sobre o Encuentro con Rubn Daro e o n. 45, out: nov. 1967, dedicado  Situacin del intelectual latinoamericano.
Pg. - 499

QUINTA PARTE

Captulo 1
BEYHAUT, Gustavo. Sociedad y cultura latinoamericanas en la realidad internacional. Montevidu, CIR, 1959.
BOMFIM, Manoel. A Amrica Latina - males de origem. Rio de Janeiro, H. Gamier, 1905.
CORTZAR, Julio. Entrevista em Life, vol. 33, n. 7, 7 abr. 1969, pp. 45-55. 
FRANCO, Pablo. La influencia de los Estados Unidos en la Amrica Latina. Montevidu, Ediciones Tauro, 1967.
FURTADO, Celso. Desenvolvimento e subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Editora Fundo de Cultura, 1961.
- Subdesenvolvimento e estagnao na Amrica Latina. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1966.
LACOSTE, Yves. Geografia do subdesenvolvimento (Traduo do francs). So Paulo Difuso Europia do Livro, 1966.
STAVENHAGEN Rodolfo. Siete tesis equivocadas sobre Amrica Latina. Poltica Exterior Independiente, Ano I, n. 1, Rio de Janeiro, 1965, pp. 67-80.
VIEIRA DE MELLO Mrio. Desenvolvimento e cultura - O problema do estetismo no Brasil. So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1963.

Captulo 2

CNDIDO, Antnio. Literatura e sociedade. So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1965.
CSAIRE, Aim. "Discours sur le colonialisme. In: Prisence Africaine, Paris 1955.
FERNANDEZ. RETAMAR, Roberto. Ensayo de otro mundo. Havana, Instituto do Livro, Coleccin Cocuyo, 1967.
MARTINEZ ESTRADA, Ezequiel. Radiografa de la pampa. Buenos Aires, BABEL, 1933.
PAZ, Octavio. El labirinto de la soledad. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950.
REYES, Alfonso. `"Tentativas y orientaciones". In Obras Completas, t. XI, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960.
ROA BASTOS, Augusto. "Imagen y perspectivas de la narrativa latinoamericana. Temas, n. 2, Montevidu, 1965.
VITIER, Cintio. Lo cubano en la poesfa. Cuba, Universidad Central de Las Villas, 1958. 

Captulo 3

BAREIRO SAGUIER, Rubn (ed.). "Literatura y sociedad". Srie de ensaios em Aportes, n. 8, Paris, abr. 1968.
BASTIDE, Roger. A poesia afro-brasileira. So Paulo, Livraria Martins, 1943.
BENJAMIN, Walter. Schriften. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1955. Traduo parcial em Oeuvres choisies, Paris, Julliard, e em Angelus Novus, Turim, Einaudi.
BOGATYREV, Ptr e JAKOBSON, Roman. Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens (1929), republicado em R. JAKOBSON, Selected writings IV Haia Paris, Mouton 1966.
BOURDIEU, Pierre. Champ intelectuel et projet crateur. Les Temps Modernes, n. 246, Paris, nov. 1966.
CNDIDO, Antnio. Formao da literatura brasileira (1750-1880J. So Paulo, Martins, 1959, 2 vols.
SCHCKING, Levin L. The sociology of literary taste. Londres, Routledge and Kegan Paul, 1944.
WERNECK SODR, Nelson. Histria da Literatura brasileira - seus fundamentos econmicos. (3. ed.), Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1960.
Pg. - 500

SEXTA PARTE

 Captulo 1

AGOSTI, Hctor P. Por una poltica de la cultura. Buenos Aires, Procyon, 1956.
MARINELLO, Juan. Literatura hispanoamericana. Mxico, Universidad Nacional de Mxico, 1937.
SCHULMAN, GONZLEZ, LOVELUCK, ALEGRA. Coloquio sobre la novela hispanoamericana. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1967.
TORRES RIOSECO, Arturo (ed.). La novela iberoamericana Memoria del Quinto Congreso de1 Instituto de Literatura Iberoamericana. Albuquerque N. M., The University of the New Mexico Press, 1952.
YEZ, Agustn. El contenido social de la literatura iberoamericana. Mxico, El Colegio de Mxico, 1944 (Jornadas, n. 14).

Captulo 2

CAMBOURS OCAMPO, Arturo. El problema de las generaciones literarias. Buenos Aires, Pea Lillo, 1963.
PORTUONDO, Jos Antnio. La historia y las generaciones. Santiago de Cuba, Manigua, 1958.

Captulo 3

Ensaios
COLLAZOS, scar, CORTZAR, Julio e VARGAS LLOSA, Mrio. Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura. Mxico, Siglo XXI, 1970.
VRIOS. La naturaleza y el hombre en la novela hispanoamericana. Primeiro Seminario Internacional de Literatura Hispanoamericana, Antofagasta, Universidad del Norte, 1969.

Algumas antologias
ARBELEZ, Fernando. Nuevos Narradores colombianos. Caracas, Monte vila, 1968.
CABALLERO BONALD, Jos Manuel. Narrativa cubana de la Revolucin. Madri, Alianza, 1968.
CARBALLO, Emmanuel. Narrativa mexicana de hoy. Madri, Alianza, 1969.
COTELO, Rubn:. Narradores uruguayos. Caracas, Monte vila, 1969.
ESCOBAR, Alberto. Antologa de Ia poesa peruana. Lima, Nuevo Mundo, 1965.
OVIEDO, Jos Miguel. Antologa de la poesfa cubana. Lima, Paraso, 1968. - Narradores peruanos. Caracas, Monte vila, 1968.

Captulo 4

ARCINIEGA, Rosa. Pedro Samiento de Gamboa (El Ulises de Amrica). Buenos Aires, Sudamericana, 1956.
BOOTH, George e Margaret. An Amazonian Andes tour. Londres, Edward Arnold, 1910.
FUENTES BENAVIDES, Rafael de la (Martn Adn). De lo barroco en el Per. Lima, Universidad Nacional de San Marcos, 1968.
LARREA, Juan. Machupicchu, ciudad de la ltima esperanza. Universidad Nacional de Crdoba, 1960.
LEN PORTILLA, Miguel. El reverso de la conquista. Mxico, 1. Mortiz, 1964.
MIJARES, Augusto. El Libertador. Caracas, Arte, 1965.
MILIANI Domingo. La novela mexicana de hoy. Imagen, suplemento n. 31, Caracas, 15/31 ago. 1968.
Pg. - 501
PEZZONI, Enrique. La Argentina en sus novelistas y exgetas. San Marcos, n. 10, Lima, Universidad Nacional de San Marcos, set.-out: nov. 1963.
TAMAYO, Augusto E. Informe sobre las colonias de Oxapampa y Pozuzo y los ros Palcazu y Pichis. Lima, Imp. Liberal, 1904.
TAMAYO VARGAS, Augusto. Literatura peruana. 3. ed., Lima, Godard, 1968, 2 vols.

FIM DO LIVRO



